viernes, 15 de noviembre de 2013

La hora de la estrella




Había nacido para el abrazo con la muerte


Descendiente de los procedimientos novelísticos articulados en lengua inglesa por Laurence Sterne (1713-1768) en Vida y opiniones del caballero Tristram Shandy (1759-1767), con sus continuas digresiones salpimentadas de humor y con la exhibición y escamoteo de sus costuras narrativas, La hora de la estrella de la escritora brasileña Clarice Lispector —nacida en Ucrania el 10 de diciembre de 1920, muerta en Río de Janeiro el 9 de diciembre de 1977— es un relato largo o novela corta que implica una meditación, lúdica y paródica, sobre lo frágil, vertiginoso e infinitesimal de lo intrínseco de un individuo (y por ende del género humano), y sobre los lazos lúbricos entre la nada (el vacío, la vida) y el instante de morir. 
(Siruela. 5ª edición. Madrid, 2007)
  Redactada en portugués, La hora de la estrella se publicó en 1977, meses antes del fallecimiento de su autora; y en 1989 Ediciones Siruela publicó por primera vez la traducción al español de Ana Poljak (entonces con el número 3 de la serie Libros del Tiempo). En sus páginas, Clarice Lispector escribe sobre un escritor que está escrito en el acto de estar escribiendo el relato que, en el instante de la escritura, el lector lee. Lo cual, por particular asociación, recuerda al célebre grafógrafo que inicia el libro homónimo que Salvador Elizondo (1936-2006) publicó en 1972: “Escribo. Escribo que escribo. Mentalmente me veo escribir que escribo y también puedo verme ver que escribo. Me recuerdo escribiendo ya y también viéndome que escribía. Y me veo recordando que me veo escribir y me recuerdo viéndome recordar que escribía y escribo viéndome escribir que recuerdo haberme visto escribir que me veía escribir que recordaba haberme visto escribir que escribía y que escribía que escribo que escribía. También puedo imaginarme escribiendo que ya había escrito que me imaginaría escribiendo que había escrito que me imaginaba escribiendo que me veo escribir que escribo.”
Clarice Lispector
       El protagonista, un grafógrafo sin mayor pena ni gloria (“Si todavía escribo, es porque no tengo nada más que hacer en el mundo mientras espero la muerte”), afectado por la figura escuálida y misérrima de una jovencita norestina que deambula en Río de Janeiro a imagen y semejanza de un ser microscópico, subterráneo y cuasi inexistente, se ha propuesto escribir una narración sobre ella, pero al hacerlo incurre en una serie de digresiones que van dando cuenta de lo que en ese momento piensa de sí mismo, del mundo, de la vida cotidiana, del universo, de la soledad, de la muerte, de sus estados de ánimo, de las ocurrencias que les platica a los lectores, de la escritura misma, de lo que está escribiendo o va a escribir (y escribe o nunca escribe), y de los miedos y angustias que lo anterior le produce, entre otros etcéteras. 

La hora de la estrella es parodia, espejo, juego, crítica, premonición y revelación. El escritor, a imagen y semejanza de un ejemplar estereotipado, ridículo, risible, minúsculo, perdido en lo inconmensurable del cosmos e innecesario, incluso para escribir o concluir la obra que redacta sobre la sustituible y desapercibida muchachita, a través del omnisciente y ubicuo ojo avizor de Clarice Lispector que lo hace posible (sin que él lo sepa, como tampoco la norestina sabe de su autor), resume su condena existencial mientras espera la hora de mirar “el último poniente”, de oír “el último pájaro”, de legar “la nada a nadie” (Borges dixit): “Escribo porque no tengo nada que hacer en el mundo; estoy de sobra y no hay lugar para mí en la tierra de los hombres. Escribo por mi desesperación y mi cansancio, ya no soporto la rutina de ser yo, y si no existiese la novedad continua que es escribir, me moriría simbólicamente todos los días. Pero estoy preparado para salir con discreción por la puerta trasera. He experimentado casi todo, aún la pasión y su desesperanza. Ahora sólo querría tener lo que hubiera sido y no fui.” 
       
Clarice Lispector
         No obstante lo serio, dramático y melancólico de tal acotación, lo que a lo largo de la novela enmarca las radiografías que el escritor hace de sí mismo y de la norestina, es el irónico humor con que delinea, tanto la escritura de su obra (salpimentada con frases y fragmentos que burlescamente parafrasean corrientes frenéticas e inesperadas de inspiración), como el engendramiento (exterior y explícito), el itinerario y la personalidad de la muchachita de sus desvelos, abstenciones y dietas. De tal modo que lo melodramático, hueco y trágico que caracteriza lo miserable y estúpido de la vida de la norestina resulta tragicómico, ídem la presencia misma del grafógrafo y sus apuntes. 

La piedra angular de la perspectiva filosófica de La hora de la estrella reside en que conlleva una reflexión y una metáfora sobre el erotismo entre la nada/la vida y la muerte. El escritor tiene la facultad de desdoblarse en otro; no es Macabea (la norestina) pero es ella; la vive en su miseria, en su transitar estéril, idiota y abstracto; se conmueve ante su infortunio y quiere sacarla de allí, de la página, del libro; que conozca el placer de la vida, e incluso llega a desesperarse tanto que imaginativamente se degrada y ansía ultrajar su virginidad. Sin embargo, la deja ir en el juego de espejos que es su inframundo, donde se fermenta y prolifera lo paupérrimo, prostituido, hacinado, sucio, fétido y periférico de ciertas zonas porteñas del Brasil en las que se multiplican las favelas, lo cual implica el rezago y el fracaso de la modernidad, del rapaz capitalismo transnacional y de la democracia, arrastrando con ello a los lectores.
En sus devaneos metafísicos, el grafógrafo discierne con la elemental sabiduría de un panteísmo doméstico y casero que destila y acuña el aforismo o el fragmento pintoresco o poético: que el todo es uno; que todos somos uno; que el inescrutable e inasible universo siempre ha estado aquí; que hay preguntas sin respuestas; y que la vida no es otra cosa que un raudo ventarrón de la nada hacia la nada. 
Clarice Lispector
        Y en tal punto es donde radica la dualidad de la obra de Clarice Lispector. Macabea, perdida en la masa anónima del lumpemproletariado, con su desnutrición histórica y congénita, y con la morbidez de su limitadísimo intelecto (propio de un detritus urbano, de un deshecho de la industrialización expoliadora, de los ninguneadores mass media que estandarizan y masifican el consumo, el gusto y las ideas, y por ende rasgo distintivo del tercermundismo tropical y bicicletero), asume religiosamente la paradoja de su vida (sin ser religiosa, puesto que no cree en nada) y sin pensar (su coeficiente no le da para ello) simplemente es lo que es, y al serlo es feliz en su vacío que es ser nada con sus carencias y defectos que dibujan a una muerta en vida.

Macabea, quien siempre fue un ser inexistente, un guiñapo desapercibido en medio del deshumanizado y egocéntrico entorno, cobra cierta notoriedad cuando súbitamente es atropellada: los que no la miraban la miran (el memento mori, “recuerda que morirás”) en el único instante en que la evanescente nada de la vida la hace estrella en un volátil recodo microscópico.
Clarice Lispector
      “La muerte es un encuentro con uno mismo”, filosofa el grafógrafo de pacotilla. Y el lector ve, entonces, cómo se va recogiendo consigo misma; cómo se enrosca en una postura fetal, larval, cifrando el retorno a su origen; cómo se abraza “a sí misma con la voluntad de la dulce nada”; y cómo logra vislumbrar en el instante orgásmico y climático que “había nacido para el abrazo con la muerte”.

Y es en tal engarzamiento lascivo y raudo donde se funden boca a boca, cuerpo a cuerpo la nada/la vida y la muerte (Eros y Tánatos fundidos en un beso negro, circular). Muere en ella el grafógrafo aunque no muera. Y los lectores quizá sientan el vértigo, la presencia, la perpetua y silenciosa compañía, y mueran en ese pasaje que tal vez les otorgue la intuición premonitoria, el acceso y la resurrección en alguna página aún no escrita.



Clarice Lispector, La hora de la estrella. Traducción del portugués al español de Ana Poljak. Serie Libros del Tiempo (125), Ediciones Siruela. 5ª edición. Madrid, 2007. 88 pp. 





      Trailer de La hora de la estrella (1985), película de Susana Amaral basada en la novela homónima de Clarice Lispector.



Dos mujeres




La otra elegía de Safo

Firmada en “Lingueglietta, mayo-junio de 1975”, Dos mujeres, novela del narrador holandés Harry Mulisch [Haarlem, julio 29 de 1927-Ámsterdam, octubre 30 de 2010], cuya primera edición en neerlandés data de 1975 y en español de 1988, comienza cuando una mujer de 35 años, radicada en Ámsterdam, recibe un telefonema desde Niza en la que se le informa que su madre ha muerto en el asilo donde se encontraba recluida. Ella, entonces, toma su pasaporte y su coche para trasladarse a aquel sitio con la intención de efectuar las diligencias que le permitan enterrar a su progenitora en un cementerio del Sur de Francia con vista al mar, ubicado en Saint-Tropez, lugar donde su padre otrora escribiera un libro en el que “una vez más se inventa al amor”.
Harry Mulisch
       A partir de esto, la novela de Harry Mulisch adquiere un carácter retrospectivo; la protagonista —divorciada hace un quinquenio (después de siete años de matrimonio) y conservadora de museos—, en su desplazamiento por la carretera se sumerge en una serie de evocaciones que remontan al lector a distintos tiempos de su vida pasada, cuyo punto central es desglosar el tipo de romance que tuvo durante seis fugaces meses con una joven peluquera de 20 años. 

Pero páginas adelante, si el lector suponía que el tiempo presente que unifica dichas reminiscencias es el que se sucede durante tal viaje a Niza, se enterará que esto no es así. Tal cosa ocurre cuando la protagonista se ve a sí misma urdiendo tales vivencias, es decir, en el acto de redactarlas. Y si esto le hace suponer que la fémina ya regresó a Ámsterdam, al final de la obra sabrá que nunca llegó a Niza para sepultar a su madre ni retornó a Ámsterdam, sino que en realidad se quedó varada en una casa de Avignon donde le dieron alojamiento y donde, haciendo agua en la pesadumbre y en el marasmo de sus recuerdos, ha estado escribiendo, como una maníaca o posesa, los hechos que el lector acaba de leer y que constituyen Dos mujeres, la novela de Harry Mulisch.
(Tusquets, Barcelona, 1988)
      Este clima nostálgico y opresivo, a imagen y semejanza de un estertor entrecortado en el que los distintos tiempos están entretejidos y a veces desvanecidos entre sí, exhibe las cualidades de Harry Mulisch como constructor de estructuras narrativas. En este sentido, e inextricablemente, allí se urden los giros sorpresivos que con su inserción estratégica modifican el curso y el sentido de los sucesos pretéritos. No obstante, sin el manejo y dominio de los tiempos, así como sin la dosificación de los ingredientes sorpresivos que integran y sazonan el armazón y la urdimbre, la obra sería una novela completamente intrascendente.

Dos mujeres no es una narrativa que conlleve un análisis crítico o una reflexión revulsiva e iconoclasta sobre el vínculo lésbico; es decir, no está planeada desde una óptica arquetípica o ensayística que aborde los asuntos y trasfondos íntimos, personales, familiares, filosóficos, sociales, económicos, políticos, psicológicos y sexuales que implica una relación de tal naturaleza, tantas veces condenada por cierta obtusa moral cristiana y por las intolerancias y miopías de derechas (que ahora mismo, en México y en otras partes del mundo, cuestionan el matrimonio legal entre dos personas del mismo sexo y la posibilidad de que adopten hijos y los eduquen). Lo que expone es un conjunto de anécdotas triviales, cuya banalidad no puede ser tomada como un reflejo de la vida misma, dado que la vida no es tan simple. En este sentido, no disecciona ni diserta sobre las contradicciones y afirmaciones que pueden establecerse entre una fémina intelectual y madura y una jovenzuela maliciosa, precipitada e ingenua; más bien mitifica y mixtifica.
La nimiedad anecdótica quizá hubiera podido enriquecerse si el autor la hubiera contrastado o matizado con sutilezas o deslizamientos eróticos, pero tales no se dan. Harry Mulisch, modosito y bien portado, llega de puntitas hasta los contornos y omite la concupiscencia con una postura aséptica, si no moralista, sí desinteresada. En este sentido, los puntos neurálgicos y climáticos de Dos mujeres son lacrimógenos y melodramáticamente telenoveleros (un auténtico culebrón, dirían los españoles), con lo cual las buenas conciencias pueden dormir tranquilas y tener dulces, bonachones y reconfortantes sueños hasta el momento en que restallen las sonoras siete trompetas del Juicio Final.
En resumidas cuentas, Dos mujeres es un transitar por la pasión infructuosa, signada por una serie de sorpresas, que se posesiona de la protagonista: la señora Tinhuizen. La primera sorpresa es sin duda el hecho de que si había sido una mujer heterosexual, descubra de pronto y compulsivamente que es bisexual e inclinada ahora hacia el lesbianismo. La segunda ocurre cuando la madre de la protagonista, de pronto, arremete a bastonazos contra Silvia, la amante de su hija, porque en el agrio tepache de su vejez intuye que son lesbianas en amoríos. La tercera sucede cuando, sin explicaciones y a imagen y semejanza de un crucifijazo trapero, Silvia se va con Alfred, el ex marido de la señora Tinhuizen, dejando a ésta en la lona y boquiabierta, con el corazón destrozado y lamiendo el polvo. 
Harry Mulisch
      La cuarta sorpresa sucede cuando Silvia regresa a la protagonista con el cuento de que se había enredado con Alfred para que ellas dos, en su condición de mujeres amantes, pudieran engendrar un hijo, el vástago que la esterilidad de la Tinhuizen le había prohibido en su vida matrimonial y así, ésta, a través del papel “heroico” de Silvia, podrá por fin romper el cordón umbilical que la situaba como una eterna hija ante su madre (meollo que otrora la atosigara). Y la quinta sorpresa es cuando el despechado Alfred, ciego por los celos y enardecido por la venganza, mata a balazos a Silvia, transformando el culebrón en una obra sobre un crimen pasional (o de violencia misógina) y sus estragos.

Pero fuera de estos elementos truculentos, que además conforman el triste deambular de la protagonista de “un muerto hasta otro muerto”, vertidos a través del resuello de la muerta en vida que es ella misma, la trama lastimosamente no conlleva ninguna otra cosa de interés, pese a las acotaciones literarias, a la puntillosa descripción que se engrana sobre la grotesca escenificación que se sucede en torno al montaje teatral El amigo de Orfeo, y pese a la ingeniosa minusvalía de la crítica teatral que el director de tal obra acuña, a imagen y semejanza de un alter ego del propio Harry Mulisch curándose en salud y defendiéndose contra los “ataques” y las “descalificaciones” de los infalibles y recurrentes críticos, critiquillos y criticones: “Como si todo lo que se les ocurre a los críticos en una hora, no lo hubiera pensado yo centenares de veces ni hubiera tenido mis buenas razones para rechazarlo. Mejor harían en reflexionar sobre estas razones. Uno se pregunta por qué no lo hacen ellos mismos, si saben tan bien cómo hay que hacerlo”. 
Harry Mulisch
        Y ya encarrerado el gato, tundiendo aquí y tundiendo allá, hasta resulta lapidario y jocosamente escatológico: “Si empiezas con la crítica es como si alguien se comiera un excremento con la esperanza de defecar un pan”.



Harry Mulisch, Dos mujeres. Traducción del neerlandés al español de Felip Lorda i Alaiz. Colección Andanzas (71), Tusquets Editores. Barcelona, 1988. 232 pp.







jueves, 26 de septiembre de 2013

El último rostro




Los seres son iguales en el mundo entero



                                               Álvaro Mutis in memoriam 


Iturri, el capitán del Alción, uno de los protagonistas de La última escala del Tramp Steamer (Ediciones del Equilibrista, México, 1988), novela del poeta y narrador colombiano Álvaro Mutis (1923-2013), dice en forma concluyente, inapelable y lapidaria: “los seres son iguales en el mundo entero y los mueven iguales mezquinas pasiones y sórdidos intereses, tan efímeros como semejantes en todas las latitudes”.
Álvaro Mutis
     
(Ediciones del Equilibrista, México, 1988)
        Tal conclusión escéptica, pesimista, corrosiva, lúcida y sin esperanza (quizá diría el colombiano Eduardo García Aguilar) es la que permea y unifica, también, a “La muerte del estratega”, “El último rostro”, “Antes de que cante el gallo” y “Sharaya”, los cuatro cuentos que Álvaro Mutis reunió en El último rostro, libro impreso en Madrid, en 1990, por Ediciones Siruela, dentro de la serie Libros del tiempo.

(Siruela, Libros del Tiempo núm. 14, Madrid, 1990)
         Otro ingrediente unificador, tan significativo como lo dicho, lo cifra el epígrafe del relato homónimo del libro, atribuido, de un modo cervantino y borgeano, a un apócrifo “manuscrito anónimo de la Biblioteca del Monasterio del Monte Athos, siglo XI”; la inscripción (cuasi pétreo epitafio) reza: “El último rostro es el rostro con el que te recibe la muerte
”.
       
El domingo 22 de septiembre de 2013, en la Ciudad de México,
el escritor colombiano Álvaro Mutis falleció a los 90 años.
        En este sentido, casi sobra decir que en cada una de las cuatro narraciones se da noticia de un rostro que dibuja sus últimos rasgos.

Quizá no asombre que Jorge Luis Borges se haya referido a “La muerte del estratega” como “uno de los relatos más hermosos que he leído en mi vida”. Escrito bajo el influjo de Vidas imaginarias (1896), del francés Marcel Schwob (1867-1905) —el cual, junto a La cruzada de los niños (1894), también influyó en la urdimbre de los relatos reunidos por Borges en Historia universal de la infamia (Tor, Buenos Aires, 1935)—, “La muerte del estratega” narra los trasfondos íntimos que vivió Alar el Ilirio, estratega de la Emperatriz Irene en el Thema de Lycandos, los cuales impidieron que se le canonizara junto a un grupo de cristianos que perecieron emboscados por los turcos en arenas sirias.
Biblioteca Personal de Jorge Luis Borges núm. 36
(Hyspamérica, Buenos Aires, 1985)
     
(Tusquets, Cuadernos marginales núm. 13, Barcelona, 1984)
     
(Tor, Col. Megáfono núm. 3, Buenos Aires, 1935)
         Alar el Ilirio encarna un modelo de escéptico que sirve con fidelidad y frialdad a los vaivenes e intrigas, fanáticas e inquisidoras, de un imperio y una fe religiosa que cuestiona en su fuero interno:

“Hemos perdido el camino hace muchos siglos y nos hemos entregado al Cristo sediento de sangre, cuyo sacrificio pesa con injusticia sobre el corazón del hombre y lo hace suspicaz, infeliz y mentiroso. Hemos tapiado todas las salidas y nos engañamos como las fieras se engañan en la oscuridad de las jaulas del circo, creyendo que afuera les espera la selva que añoran dolorosamente”.
El estratega, por sus intrínsecas reflexiones, es uno de los personajes más perspicaces y desilusionados del libro El último rostro. Su vida, pese a ser un guerrero que encabeza y comanda un ejército, es casi monacal, desprendida de los placeres y bienes mundanos, y físicamente alejada de las miserias e intrigas de la corte, pese a que sirve a éstas. Su conciencia del vacío es su secreto mejor guardado. Y la aceptación de su nada es el íntimo estoicismo que todos interpretan como reflejo de una religiosidad extrema.
Alar el Ilirio piensa y filosofa que “con el nacimiento caemos en una trampa sin salida”, “que cualquier comunicación que intentes con el hombre es vana y por completo inútil”. Sin embargo, a imagen y semejanza de los grandes románticos, llega a decir: “Ana es, hoy, todo lo que me ata al mundo”; “Con ella he llegado a apresar, al fin, una verdad suficiente para vivir cada día”.
Certidumbre y pasión amorosa que se encamina a un clásico final trágico y evanescente, cuando las coyunturas que se urden en la cumbre del Imperio lo distancian para siempre de su amada. No le queda más remedio que cumplir como todo un héroe por los cuatro costados: orquesta una batalla que lo conducirá, con celeridad, al silencio honorable y redentor de la muerte.
Algo parecido ocurre en “El último rostro”, el cuento que incitó a Gabriel García Márquez a escribir la novela El general en su laberinto (Diana, México, 1989). Guiado por el coronel Napierski, el lector asiste a Pie de la Popa, “una fortaleza que antaño fuera convento de monjas”, donde Simón Bolívar, el Libertador y héroe marmóreo de cinco naciones, vive sus últimos días mientras da cuenta de su desencanto ante las ruindades, intrigas y traiciones que definen “lo irremisible y propio de toda condición humana”; lo cual se puede resumir con sus propias palabras:
(Diana, México, 1989)
       “¡Qué poco han valido todos los años de batallar, ordenar, sufrir, gobernar, construir, para terminar acosado por los mismos imbéciles de siempre, los astutos políticos con alma de peluquero y trucos de notario que saben matar y seguir sonriendo y adulando!”

Sólo el amor que llega oculto en una carta que le envía una ecuatoriana que otrora lo amó y salvó su vida, lo anima por unos instantes y hace reverberar la juventud de su moribundo corazón.
“Antes de que cante el gallo”, el tercer cuento, parodia el surgimiento de Jesús y los doce apóstoles. La narración, situada en un contexto entonces y todavía actual, portuario y latinoamericano, expone dos asuntos entretejidos.
Uno es la infamia (delirante y esquizofrénica) del Maestro y sus discípulos (una secta pseudorreligiosa) cifrada en la siguiente frase con que el heresiarca fustiga y amonesta a sus acólitos (y que ineludiblemente lo implica y refleja): “Todos son unos cerdos que siguen revolcándose en la inmundicia en que nacieron”.
El otro es el hecho de que retornan a un puerto sitiado por una mafia que controla todos los poderes: la alcaldía, la policía, las compañías navieras, que vigila y observa las juntas e impide las manifestaciones, y que ha impuesto líderes sindicales vendidos a los patrones mercantes; la cual, para intimidar y disuadir a las avanzadas extremistas y la agitación de los trabajadores, no duda en hacer uso de la secta en calidad de chivos expiatorios.
Cuando la policía, con saña y sadismo, tortura al Maestro (cuya psicosis y egocentrismo lo obligan a convertirse en mártir), éste refrenda ante Pedro, su discípulo preferido, que lo negaría tres veces antes de que cantara el gallo.
Y “Sharaya”, el cuarto cuento que cierra el presente libro de Álvaro Mutis, narra, en forma alterna, el último monólogo interior del Santón de Jandripur (especie de pueblo hindú) y el sangriento arribo de un ejército invasor.
El monólogo del Santón, a imagen y semejanza de los invisibles y fugaces rescoldos de un solipsista que se “sueña descubriendo las pistas secretas de su destino”, hace evidente su anquilosamiento, estrechez y oquedad (“Un tiempo sin cauce como un grito sin voz en el blanco vacío de la nada. Lo llaman vida, presos en sus propias fronteras”), escepticismo (“eres tan miserable y tan pobre como ellos”) e incurable y laberíntica desesperanza (“Ellos mismos traen un nuevo caos que también mata y una nueva injusticia que también convoca a la miseria”).
Así, tanto su largo y lento suicidio-meditación, como la carencia de escrúpulos de los soldados que lo asesinan y de la mujerzuela que fornica con ellos, y el olvido al que lo arrinconara la avaricia e hipocresía del pueblo, no son más que imperceptibles e infinitesimales pedúnculos umbelíferos que corrieron, se propagaron y fundieron como el polvo “por el piso indiferente del pobre astro muerto viajero en la nada circular del vacío que arde impasible para siempre para siempre para siempre”.


Álvaro Mutis, El último rostro. Colección Libros del Tiempo núm. 14, Ediciones Siruela. Madrid, 1990. 106 pp.








domingo, 22 de septiembre de 2013

Hermenegildo Bustos, pintor de pueblo




Yo estuve con cuidado de observar

                                  
I de II
En 1993 la obra del pintor guanajuatense Hermenegildo Bustos (1832-1907) vivió capítulos más o menos reivindicativos. El “5 de septiembre de 1992” se terminó de imprimir en la Colección Galería (coeditada por el CONACULTA, el INBA y Ediciones Era), el volumen de pastas duras Hermenegildo Bustos, pintor de pueblo (27.3 x 27.2 cm), “Catálogo razonado” de la historiadora y crítica de arte Raquel Tibol (Argentina, 1923-México, 2015), impreso originalmente en 1981 por el Gobierno del Estado de Guanajuato. Por ende, su circulación precedió la muestra de la obra de Hermenegildo Bustos montada en el MUNAL (Museo Nacional de Arte) a principios de 1993, la cual, después de su término (el 25 de abril de ese año), fue vista en Monterrey, precisamente en el MARCO (Museo de Arte Contemporáneo). Tal exhibición incluyó su libro-catálogo, con un ensayo de Gutierre Aceves Piña; más un libro-guía diseñado para introducir a los niños en la vida y obra de Hermenegildo Bustos.
(Gobierno del Estado de Guanajuato, 1981)
     
(CONACULTA/INBA/Ediciones Era, México, 1992)
       Con fotos de Rafael Doniz, diseño gráfico y cuidado de la edición de Vicente Rojo y Rafael López Castro, más Vicente Rojo Cama de asistente, el libro de Raquel Tibol atrae, a priori, porque le promete al lector la ilusión de poseer, en su propia casa, un buen número de los retratos (la mayoría en pequeño formato) que empotraron a Hermenegildo Bustos entre los nichos de la historia del arte mexicano. Sin embargo, las reproducciones fotográficas a color de sus retratos, exvotos y pinturas religiosas son un tanto frustrantes: además de que no pocos encuadres mutilaron y/o descontextualizaron las imágenes originales, los colores, los tonos, las condiciones del transcurso del tiempo, y muchos detalles de la composición, no sólo los minúsculos, se hallan alterados. Y más aún: a veces fue imposible reproducir los auténticos pormenores y matices, y el misterio y la magia de los rostros que Bustos pintó.

Francisca Valdivia (1856)
Óleo sobre lámina (28.8 x 17.7 cm)
Hermenegildo Bustos 1832-1907 (MUNAL/MARCO, 1993)
      Con las complementarias apostillas que aparecen como contrapuntos en el listado de la obra, el ensayo preliminar de Raquel Tibol es un hito dentro de la bibliografía que bosqueja el descubrimiento y el acopio de la obra de Hermenegildo Bustos, su vida y su leyenda, sin eludir lo que se le atribuye y la polémica, sin el cual, por ejemplo, no se explica mucho de lo argumentado en “Yo, pintor, indio de este pueblo”, ensayo que Octavio Paz publicó en el número 113 de la revista Vuelta (abril, 1986), luego reunido en Los privilegios de la vista (FCE, 1987), tercer tomo de México en la obra de Octavio Paz; ni “Hermenegildo Bustos: el deseo naturalista en la pintura”, el susodicho ensayo de Gutierre Aceves Piña que prologa Hermenegildo Bustos 1832-1907 (enero, 1993), el libro-catálogo de la muestra del MUNAL y el MARCO.

(MUNAL/MARCO, México, 1993)
       Gutierre Aceves Piña no se explaya en resumir lo que se dice y se ha escrito sobre las virtudes personales y la cotidianidad de Hermenegildo Bustos en el pueblito guanajuatense de Purísima del Rincón, más bien se concentra en el bosquejo y descripción de lo que al parecer son los rasgos principales de su obra y los periodos en que se divide, tarea iniciada por J. Jesús Rodríguez Frausto en cinco artículos publicados, en 1956, en Biografías, “órgano de divulgación del Archivo Histórico de Guanajuato”. Raquel Tibol, en cambio —auxiliada por documentos y por una seminal bibliografía que reseña o cuestiona y con la que traza el itinerario de su descubrimiento, colección, rescate privado e institucional, mitificación y autentificación inconclusa de la obra que se le adjudica— enumera características, minucias, etapas, y corrige los errores que ella misma cometió en el tomo uno de su Historia general del Arte Mexicano (Editorial Hermes, 1981). 

(Hermes, México, 1981)
         Además de la breve síntesis del contexto social, cultural e histórico en que surgen las inclinaciones pictóricas de Hermenegildo Bustos (lo cual aporta indicios sobre el indirecto influjo de la pintura flamenca y el detalle de destacar en la rúbrica su naturaleza de indio purisience y su condición de pintor no académico, es decir, autodidacta y aficionado), Raquel Tibol, además de revisar y comentar ciertos manuscritos y dibujos del campanero de la iglesia, don José María Bustos, el padre del artista, de quien éste heredó el hábito de observar y anotar y trazar lo observado, y a quien pintó “el 18 de marzo de 1852” en un pequeño óleo sobre lámina (35 x 25 cm) que se reproduce incompleto en la iconografía del volumen, reseña las anotaciones que Hermenegildo Bustos hizo “con su letra de mosca” en los márgenes de un Calendario Galván para el año de 1894; y aunado a la indagación archivista, bibliográfica y hemerográfica, a los testimonios orales recabados por ella, a sus propias observaciones y conjeturas, brinda una semblanza de los diversos oficios que desempeñó y de los que se le atribuyen, de sus familiares y amistades, del transcurso cotidiano en el pueblito de Purísima del Rincón, de lo que se dice de su aprendizaje, conocimientos y autodidactismo, y de su singular personalidad. Por ejemplo, tuvo “un instrumento de cuerda chino [que se conserva], una pipa de cuatro cuerdas simpáticas en el interior, concha de madera muy dura, tapa de madera de sauce, tejas de marfil, placas de hueso y cabeza de dragón”. Y un rígido sombrero de paja, dice Tibol, “de estilo coreano o vietnamita hecho especialmente para Hermenegildo Bustos y que tiene en la parte inferior, con tinta negra, escrita la fecha: junio (21)-87, detalle del meticuloso registrador del tiempo que fue su propietario. Esta prenda, recogida por Francisco Orozco Muñoz, se guarda en el Instituto Nacional de Bellas Artes y revela un insólito gusto por lo oriental en este hombre de pómulos salientes, frente muy amplia, cara alargada, ojos hundidos, cuerpo magro, barbilla partida, labios chicos y carnosos, que se permitía extravagancias en el vestir, con trajes diseñados por él mismo, que no correspondían a moda alguna sino a su soberbia fantasía. La ocurrencia del sombrero oriental la pudo haber extraído de un libro o de cualquier otra publicación que hubiera caído en el estrecho radio de su insaciable curiosidad.”

(FCE, México, 1987)
       En este sentido, vale transcribir un pintoresco pasaje del citado ensayo de Octavio Paz: “A los veintidós años se casó con Joaquina Ríos, que tenía apenas quince. Fue un matrimonio sin hijos, estable pero quizá no muy bien avenido: Bustos era enamoradizo, tuvo varias amantes y con una de ellas, María Santos Urquieta, uno o dos hijos. Poseía un huerto con árboles frutales y legumbres, que cultivaba él mismo ayudado por uno o dos jornaleros. Lujuria y excentricidad: vivía con un tecolote, un perro y un perico hablantín. Decía con cierta sorna que eran toda su familia. Fue un verdadero bricoleur [persona muy hábil] y la variedad de sus ocupaciones y actividades no cesa de maravillarme: nevero, curandero, hortelano, prestamista, músico, hojalatero, maestro de obras, carpintero, escultor, pintor. En verano él y su mujer hacían nieve de limón que él mismo pregonaba por todo el pueblo; levantaba muros, reparaba techumbres y reconstruyó la capilla del Señor de las Tres Caídas; prestaba dinero bajo prenda, criaba sanguijuelas y las alquilaba; sus infusiones y cocimientos de hierbas aromáticas y medicinales eran célebres; rasgaba la guitarra, tañía la mandolina, soplaba el saxofón y era miembro de la banda municipal que tocaba todos los domingos en la plaza; fabricó una clepsidra y corrigió el reloj de sol de la parroquia; sobresalió en los trabajos de carpintería y fabricó mesas, camas, sillas, alacenas y, sobre todo, ataúdes —entre ellos el de su mujer y el suyo propio, que guardó hasta su muerte en su pequeño taller; fue sastre y él mismo cortaba y cosía sus trajes según el dictado de su fantasía eclesiástico-militar; también cortaba y arreglaba los ropajes de las vírgenes y los santos de los altares; fue hojalatero y, como director y jefe del batallón farisaico que desfilaba los días santos, fabricó las armaduras, los escudos y los cascos de los soldados y los oficiales; era orfebre y hacía collares, broches y rosarios; fue escultor y tallador: todavía se conservan algunas de sus esculturas en madera de santos, vírgenes, Cristos y un Ecce Homo que guardaba la Parroquia de la Purísima; dejó una serie de máscaras que servían para las escenificaciones de la Semana Santa; no era un letrado pero su familiaridad con las cosas de la Iglesia —oía misa todos los días y comulgaba con frecuencia— lo hizo leer libros de devoción y aprender algunos latinajos.”

     Hermenegildo Bustos, Autorretrato (óleo sobre lámina, 34 x 24 cm, 1891). La imagen (con una mancha roja a la mitad del lado izquierdo) es la que se observa en el libro-catálogo Hermenegildo Bustos 1832-1907 (MUNAL/MARCO, 1993), pues la que se ve en el “Catálogo razonado” Hermenegildo Bustos, pintor de pueblo (CONACULTA/INBA/Era, 1992) sólo reproduce el óvalo y mutiladas las esquinas inferiores de la frase que el propio pintor rotuló en el anverso: “Me retraté el 19 de junio de 1891.” E incluso está mutilado uno de los cuatro botones dorados de su casaca eclesiástica-militar. En el reverso escribió con fallos ortográficos, según se lee en la página 36 en una imagen en blanco y negro: “HERMENEGILDO BUSTOS Yndio de éste Pueblo de la PURISIMA del Rincon, nací el 13 de abril de 1832 y me retraté por ver si podia: el 19 de junio de 1891.” Y en su correspondiente apostilla, Raquel Tibol transcribió un pasaje de “Jorge Juan Crespo de la Serna (Cuadernos Americanos, julio-agosto, 1967, págs. 214 y 215): ‘guerrera de alto cuello cerrado, todo de paño verde olivo; botones dorados en doble fila a ambos lados del pecho, pues la levita es de tipo cruzado. Entre uno y otro botón una crucecita también dorada y en el cuello, de nuevo, otra, una H, otra cruz más pequeña en vez del punto usual enseguida y del otro lado el apellido, Bustos, en letra de imprenta, terminando con otra crucetita igual [...] ese atavío le ha de haber hecho parecer un militar retirado o bien un funcionario de alguna misteriosa oficina. Hasta el gesto enérgico, acentuado en el entrecejo de los vivísimos ojos y las varoniles guías del bigote, acaba por dar tal impresión en quien los mira [...] La frente es ancha y despejada, signo de despierta inteligencia. Una incipiente calvicie amplía las entradas y alarga el rostro que domina las curvas de las pobladas cejas y el negro bigote. La nariz es recta y bien dibujada. La boca, medio oculta por el bigote, deja entrever labios firmes, carnosos, de una sensualidad embridada por la voluntad. Los ojos tienen una mirada entre severa y melancólica, más bien penetrante, de una fijeza que revela conciencia de los hechos reales, conciencia del propio destino. Las orejas están replegadas, adhiriéndose al cráneo que es regular y bien construido. Los rasgos somáticos del rostro adquieren mayor sentido de vigor y carácter a causa de los pómulos salientes. Corte de pelo sobrio. No es hombre de melena romántica, ni hombre descuidado. Fuera del bigote, habitual entonces, va siempre afeitado. Respira limpieza. La tez morena brilla en su tersura que no alcanza a opacar algunas arruguitas aquí y allá. Pero, si no supiéramos que nació en Purísima del Rincón el 13 de abril de 1832, podríamos adjudicarle alguna otra nacionalidad, a causa de aspecto semitartárico que recuerda a algunos tipos balcánicos de origen eslavo”.


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II de II
El volumen en cartoné Hermenegildo Bustos, pintor de pueblo (27.3 x 27.2 cm) inicia con el homónimo ensayo de la historiadora y crítica de arte Raquel Tibol, divido en 5 capítulos (ilustrados con 40 imágenes en blanco y negro, algunas con deficiente legibilidad, entre ellas 2 bocetos y 10 retratos a lápiz trazados por el artista): “Tiempo de escarchas”, “El pueblo del Rincón”, “El enigma de una irritación”, “En la historia del arte”, “En el museo mexicano” y “En la estética”. Sigue la sección central y principal: “Obras”, que reproduce en color 113 pinturas de Hermenegildo Bustos (cada una en una página): 89 retratos; 2 bodegones; 2 láminas de fenómenos celestes; 12 exvotos; y 8 imágenes religiosas. Luego figura el “Catálogo razonado”, que es la lista de las 113 obras, con sus fichas técnicas y buena parte con apostillas, ilustrada con 8 imágenes en blanco y negro que encuadran 8 anotaciones que el pintor rotuló en 8 reversos. Y por último los “Agradecimientos”.
(CONACULTA/INBA/Ediciones Era, México, 1992)
   
(Imprenta Universitaria de Guanajuato, 1956)
         Al reseñar la ruta del hallazgo y rescate de la vida y obra de Hermenegildo Bustos, Raquel Tibol dice que esto inició en los años 20 (del siglo XX), cuando Francisco Orozco Muñoz, escritor y diplomático nacido en San Francisco del Rincón, empezó a coleccionar sus retratos, retablos, objetos, papeles y anécdotas relativas a él. A esta afición personal y casi secreta se le sumaría, casi paralelamente, el médico Pascual Aceves Barajas, coleccionista de todo lo que fuera de Bustos; artífice, en su casa particular en San Francisco del Rincón, de un Museo Hermenegildo Bustos; autor de Hermenegildo Bustos, su vida y su obra (Imprenta Universitaria de Guanajuato, 1956), monografía un tanto fantástica y fanática, afirma Tibol (“fue tal su apasionamiento por el personaje que en su ánimo exaltado verdad y fantasía llegaron a confundirse, dando por cierto lo supuesto y por sabido lo improbable”); y primer entusiasta que propuso y gestionó para que al pueblito de Purísima del Rincón, donde nació y vivió el artista, se le extirpara el hermoso y eufónico Rincón, para obvia y burdamente bautizarlo: Purísima de Bustos, como por decreto gubernamental del Estado de Guanajuato se llama desde “el 20 de abril de 1956”; mientras que en la casa donde Hermenegildo Bustos “moró la mayor parte de su vida”, el “26 de marzo de 1956” se develó una placa conmemorativa.

Los esposos Hermenegildo Bustos y Joaquina Ríos.
Con letra manuscrita:
"Nos retrató el Señor cura Gil Palomares el martes 23 de abril de 1901."
Hermenegildo Bustos, pintor de pueblo (CONACULTA/INBA/ERA, 1992)
      En su ensayo, Tibol enumera las primeras menciones del artista, desde el comentario de Diego Rivera en el número 5 de la revista Mexican Folkways (México, 1926), donde lo alude sin decir su nombre: “De estos pintores admirables de retratos, la provincia mexicana poseyó y posee todavía centenares. Allí donde la incomprensión sin límite ni fondo de los oficiales de la Academia al servicio de la pedantería y servilismo de la sociedad metropolitana no llegó, el genio del pueblo y su gusto innato hicieron maravillas. Entre estos pintores anónimos, mi amigo, el delicado poeta y sutil escritor de arte, Francisco Orozco Muñoz, localizó, descubrió, un genialísimo caso en un simpático pueblo grande del estado de Guanajuato. Allí floreció este maestro dueño de un oficio no menos perfecto que el de cualquier flamenco primitivo, expresando, quién sabe por qué causa desconocida, todo el misterio plácido y mate del alma de Oceanía; quién sabe por qué extrañas procedencias tenía este mexicano mucho de coreano; se vestía diariamente de fantasía, con extraño traje que tenía un poco de caballero linajudo, algo del cacique asimilado a la nobleza de la corte de Su Majestad el Rey Católico, y mucho del de mandarín en tratos demasiado cordiales con los mercaderes holandeses, cuyas naves traficaban con Tientsin y Cantón, y en connivencia con los astrónomos jesuitas del observatorio de Pekín. El maestro de la villa X cubría su cabeza para pasear por las calles de su lugar con un sombrero de auténtico origen malayo que mi amigo Orozco recogió y guarda como una valiosísima reliquia.”

Doña Joaquina Ríos de Bustos (s/f)
Óleo sobre lámina (36 x 25 cm)
Hermenegildo Bustos 1832-1907 (MUNAL/MARCO, 1993)
        Y entre otros seminales episodios, como su inclusión, en calidad de pintor anónimo, con el retrato de su mujer Joaquina Ríos (óleo sobre lámina, 36 x 25 cm, s/f) en el libro de Roberto Montenegro: Pintura mexicana (1800-1860) (1933), y el artículo “Descubrimiento de un pintor americano” (Cuadernos Americanos, México, noviembre-diciembre de 1942”, de Walter Pach, “crítico estadounidense y primero que refirió a Bustos con nombre y apellido”, Raquel Tibol, siempre con sentido cronológico, refiere la primera gran muestra de su obra en el Palacio de Bellas Artes (diciembre de 1951 a febrero de 1952), hasta derivar en la polémica y poco acertada adquisición de su obra que en 1973 orquestó la burocracia supeditada a la Secretaria del Patrimonio Nacional. Entonces, ante lo adquirido y expuesto en el Museo de la Alhóndiga de Granaditas, Jorge Hernández Campos, director del Departamento de Artes Plásticas del INBA, dijo en un artículo publicado en el Excélsior el 17 de abril de ese año (alharaquiento desde el “título rotundo”: “Fraude a Guanajuato: la colección de pintura de Hermenegildo Bustos no es auténtica”): “de los sesenta y tantos cuadros allí expuestos, a ojos de buen cubero podría afirmarse que más de la mitad no son de Bustos”. Sin embargo, los comentarios de Raquel Tibol no precisan ni desmenuzan cuáles de las obras adquiridas esa vez son las atribuidas y cuáles no. En este sentido, entre lo que añade descuella el retintín de lo que reveló un informante de San Francisco del Rincón: “el doctor Aceves Barajas solía pedir en préstamo originales de Bustos para encargar copias, siendo su copista y restaurador un pintor de apellido Zambrano, de la ciudad de León”. En resumidas cuentas, señala Tibol: “Quedó pendiente la rectificación total de una sucesión de equívocos que enturbiaron la nítida presencia de Bustos en el imaginario museo del arte mexicano de todos los tiempos.”

Raquel Tibol en 1978
(Foto de Pedro Meyer)
       
Bodegón con frutas (1874), de Hermenegildo Bustos
Óleo sobre tela (41 x33.5 cm)
 
Bodegón con frutas  (1977)
Óleo sobre tela (41 x 33.5 cm)
     
Alejandra Aranda (1871)
Óleo sobre tela ( 41 x 29.5 cm)
Hermenegildo Bustos 1832-1907 (MUNAL/MARCO, 1993)
       
Doña Juanita Quezada (1864)
Óleo sobre tela (41 x 29.5 cm)
Hermenegildo Bustos 1832-1907  (MUNAL/MARCO, 1993)
 
Don Segundo Gutiérrez (1864)
Óleo sobre lámina (35.2 x 25.2 cm)
Hermenegildo Bustos 1832-1907 (MUNAL/MARCO, 1993)
       La impresión y factura de un volumen como Hermenegildo Bustos, pintor de pueblo debió ser impecable e irreprochable, dado que en gran medida es para educar y observar con detenimiento. No obstante, lo dijimos en la primera entrega de la nota, no es así. Además de lo dicho, son pésimas las reproducciones en blanco y negro del anverso y reverso del biombo-retablo, las de las cuatro pechinas de la Parroquia de Purísima de Bustos, donde pintó el artista, y los detalles del Altar Dorado del mismo sitio. Tres exvotos-retratos están torpemente mutilados en sus respectivos textos, pese a que las leyendas son parte fundamental de su gracia y sentido: el Exvoto de Pedro de la Rosa (óleo sobre lámina, 35.5 x 25.5 cm, 1863), con el Señor de la Columna mutilado en el ángulo superior derecho; el Exvoto de María Eduarda González (óleo sobre lámina, 35 x 25 cm, 1865) —mutilado, además, del lado derecho, de modo que no se aprecia el rostro de la mujer postrada en la cama—; y el Exvoto de Mariano Becerra (óleo sobre lámina, 17.6 x 12.8 cm, 1891). En este punto hay que subrayar que las medidas difieren entre uno y otro libro; y que a diferencia del presente “Catálogo razonado”, en el susodicho volumen del MUNAL y el MARCO se transcribió, al pie de cada ficha y con sus infalibles faltas de ortografía, el texto de los exvotos exhibidos.

Ex-voto de Pedro de la Rosa (1863)
Óleo sobre lámina (35.5 x 25.5)
Hermenegildo Bustos 1832-1907 (MUNAL/MARCO, 1993)
     
Ex-voto de María Eduarda González  (1865)
Óleo sobre lámina (35 x 25 cm)
Hermenegildo Bustos 1832-1907 (MUNAL/MARCO, 1993)
   
Ex-voto de Mariano Becerra (1891)
Óleo sobre lámina (17.6 x 12.8 cm)
Hermenegildo Bustos 1832-1907 (MUNAL/MARCO, 1993)
        No se reproducen los soportes completos en los que Hermenegildo Bustos pintó óvalos con rostros de medio busto: sólo se imprimieron los óvalos, como si lo demás, dizque por no ser lo relevante, no fuera parte del concepto original y de la composición del artista. Es decir, las mutilaciones comienzan desde el inicio de la “Galería” en color. La primera imagen, el retrato del Presbítero Vicente Arriaga (óleo sobre tela, 63.5 x 50 cm, 1850), hecho cuando el pintor tenía 18 años y ya era un maestro del retrato, está burda y torpemente cortado del lado inferior (la mano del cura que sostiene un rosario entre los dedos), pero además le fue mutilado el área donde figura lo escrito por Bustos y que consigna la apostilla de Tibol: “Al frente, en la parte superior aparece la inscripción: ‘VRJMRPD Vicente Arriaga Presb. de la V Cong. del Orat. de la Caridad de los Aldamas y oriundo de Guanajuato, de edad 58 a’, y en el reverso: ‘En León a 15 de julio de 1850’.” Mientras que la segunda imagen, el retrato de José María Bustos (óleo sobre lámina, 35 x 25 cm, 1852), el padre del artista, sólo se restringe al óvalo; de modo que no se aprecia el ángulo inferior izquierdo donde el pintor rotuló: “Finado. Don José María Bustos, padre de Hermenegildo Bustos, lo retraté el 18 de marzo de 1852.”

Presbítero Vicente Arriaga (1850)
Óleo sobre tela (63.5 x 50 cm)
Hermenegildo Bustos, pintor de pueblo  (CONACULTA/INBA/Era, 1992)
   
Don José María Bustos (1852)
Óleo sobre lámina (35 x 25 cm)
Hermenegildo Bustos 1832-1907 (MUNAL/MARCO, 1993)
     
Don Luz Murillo  (1885)
Óleo sobre lámina (17.5 x 12.5 cm)
Hermenegildo Bustos 1832-1907 (MUNAL/MARCO, 1993)
      Vale destacar otros dos ejemplos de lo arbitrario. El pequeño y sensual retrato de Lucía Valdivia de Aranda (óleo sobre lámina, 10 x 6.3 cm, 1871) fue arrancado del portarretratos hecho por Bustos, que es un ovalado marco-cajita de madera cuya tapa se abre y se cierra. Con la misma arbitrariedad, el enorme retrato del Presbítero Ignacio Martínez (óleo sobre lámina, 190 x 89 cm, 1892) aparece sin el marco tallado por el artista; “bello trabajo de talla en madera”, dice Raquel Tibol. 

Lucía Valdivia de Aranda (1871)
Óleo sobre lámina (10 x 6.3 cm)
Hermenegildo Bustos 1832-1907 (MUNAL/MARCO, 1993)
         Faltaron reproducciones que se aluden en el texto y cuya observación, dada la singularidad de los rasgos, hubiera sido útil. Es el caso de La Belleza venciendo a la Fuerza, el mural que, se dice, Bustos pintó en el cielo raso de una tienda de Purísima del Rincón teniendo como modelo a una amante (quizá María Santos Urquieta), y que luego Pascual Aceves Barajas hizo desprender para llevárselo a su casa de San Francisco del Rincón. O el retrato de Don Manuel Desiderio Rojas (óleo sobre lámina, 52.1 x 37.1 cm, 1885), uno de los pocos de cuerpo completo que pintó. 

Don Manuel Desiderio Rojas (1885)
Óleo sobre lámina (52.1 x 37.1 cm)
Hermenegildo Bustos 1832-1907 (MUNAL/MARCO, 1993)
       Está incompleta, y a veces errada, la correlación entre texto e imágenes que se indica con llamadas y números, por lo que el lector tendrá que ir haciendo las anotaciones debidas; en este rubro la página 57 ostenta varias discordancias entre el texto y los números que se apuntan. Falta un fragmento de la ficha técnica de la reproducción 107: San Miguel Arcángel (óleo sobre lámina, 34 x 24 cm, s/f). Y como curioso frijol en la sopa de letras descuella que Raquel Tibol, pese a su memoria y extraordinario ojo crítico y analítico, le alucinó un rebozo a la mujer madura que figura en la lámina 24: el clásico retrato de tres personas (un hombre y dos mujeres), sin nombre ni fecha, llamado Retrato de familia (óleo sobre tela, 27.6 x 37.5, s/f) —que ilustra la portada del citado libro-catálogo Hermenegildo Bustos 1832-1907 (MUNAL/MARCO, 1993)—, notable por la expresión de los rostros y “el uso de las manos en gestos entrañables y amorosos”. Afirma Raquel Tibol: “La mujer luce rebozo, la joven una blusa típica y el hombre traje de manta y la calza indígena llamada patío.”



Retrato de familia (óleo sobre tela, 27.6 x 37.5, s/f), lienzo de Hermenegildo Bustos que ilustra la portada de Hermenegildo Bustos 1832-1907  (MUNAL/MARCO, 1993). Según Raquel Tibol, “Por el atuendo de todos ellos pareciera tratarse de una familia campesina. La mujer luce rebozo [¿cuál?], la joven una blusa típica [y además un crucifijo y un rebozo] y el hombre un traje de manta y la calza indígena llamada patío. Notable en esta pintura es el uso de las manos en gestos entrañables y amorosos.”


Raquel Tibol, Hermenegildo Bustos, pintor de pueblo. Iconografía a color y en blanco y negro. Colección Galería, CONACULTA/INBA/Ediciones Era. México, 1992. 206 pp.














miércoles, 28 de agosto de 2013

Lo que la noche le cuenta al día




Yo siempre me he preferido

Traducida al español por Thomas Kauf, Lo que la noche le cuenta al día (Tusquets, Barcelona, 1993) es la segunda novela que el argentino Héctor Bianciotti [Córdoba, marzo 19 de 1930-París, junio 12 de 2012] escribió en francés y por ende en 1992 apareció en París publicada por Éditions Grasset et Frasquelle. Traducida al español por Ricardo Pochtar, Sin la misericordia de Cristo (Tusquets, Barcelona, 1987) fue la primera que urdió en francés y así fue publicada en 1985 por Éditions Gallimard, en la Ciudad Luz, donde por ella recibió el Premio Fémina. 
(Tusquets, Barcelona, 1993)
     
(Tusquets, Barcelona, 1987)
       En la página 533 de Borges, una vida (Seix Barral, Argentina, 2006), el británico Edwin Williamson resume una anécdota esbozada en varias biografías (con sus lógicas variantes) que abordan los últimos minutos del autor de “El Aleph”: 

Héctor Bianciotti, María Kodama y Aura Bernárdez en el entierro de
Jorge Luis Borges en el antiguo Cementerio de Plainpalais
(Ginebra, junio de 1986)
       “El 13 de junio [de 1986], María [Kodama] llamó a un amigo de los dos, el escritor franco-argentino Héctor Bianciotti, editor de Borges en Gallimard, quien viajó a Ginebra desde París el mismo día. Esa noche se sentó junto al lecho de Borges mientras María descansaba un poco. Borges había entrado en coma, y en las primeras horas de la mañana, Bianciotti notó que su respiración, que había sido regular durante las últimas diez horas, o más, parecía apagarse. Llamó a María, y ella se sentó junto a Borges. Estuvo junto a él cuando, por fin, él se fue, con su mano en la de ella, hacia el amanecer del sábado 14 de junio.”

Jean Pierre Bernés y Jorge Luis Borges
   
Portada del estuche del Album Borges (Éditions Gallimard, Paris, 1999),
iconografía con prólogo y notas en francés de Jean Pierre Bernés.
  

       Hay que decir que sorprende que Williamson diga que Bianciotti era el “editor de Borges en Gallimard”, pues Jean Pierre Bernés fue quien entre los seis meses previos a la muerte de Borges trabajó con él en varias sesiones (en su cuarto del Hôtel l’Arbalète de la rue Maîtresse en Ginebra) para cimentar los dos póstumos volúmenes en francés de las Obras completas de Borges publicadas, el primero en 1993 y el segundo en 1999, en la serie La Bibliothèque de la Pléiade; mientras que entre los sucesivos libros de Borges impresos por Éditions Gallimard a partir de 1951, Bianciotti sólo figura como prologuista de Neuf essais sur Dante (1987), traducido al francés por Françoise Rosset.
Héctor Bianciotti
  Héctor Bianciotti residía en Europa desde 1955. Allí hizo su carrera de escritor, varias veces notablemente condecorado; y desde 1996 era miembro de la Academia Francesa. Es decir, tiene su fans tanto en el Viejo Mundo, principalmente en Francia, como en Latinoamérica. “Desde la infancia [dice a través del protagonista de Lo que la noche le cuenta al día], he preferido a la realidad su reflejo, hasta el punto de que si estoy mirando en un pantalla, en una habitación, unas imágenes que un espejo, al lado, capta, esta segunda versión de lo real realza para mí la intensidad de los contornos, revela mejor el secreto de las cosas, una esencia taimada, imperceptible a simple vista.” 

Así, Lo que la noche le cuenta al día es la novela de memorias o las memorias noveladas de un autor argentino —muy semejante a Héctor Bianciotti— que en París y aún en la adultez, pero desahuciado (¿por el mal del siglo?), se siente y se mira a sí mismo en el espejo de su escritura, seguido y venerado por su cohorte de lectores, los que se supone, tácitamente, conocen cada uno de sus títulos (por lo menos los rótulos) y el abecé de sus pormenores y vicisitudes biográficas.
        Si el solitario solterón, eterno inmigrante en París, alter ego de Héctor Bianciotti y voz narrativa en Sin la misericordia de Cristo, decía al reflexionar sobre la dramática y triste vida de Adélaïde Marèse, mujer procedente de la llanura de allá (la pampa argentina), de antepasados piamonteses, quien vivió varias décadas en Europa: “no hay senderos que nos conduzcan fuera de la infancia; nunca salimos del infierno original”, en la presente novela Héctor Bianciotti vuelve a incidir e insistir en esa fatalidad que implica el síndrome cavafiano: “Hoy no comparto ya [apunta su alter ego] el apresuramiento del que se va para siempre creyéndose liberado de su pasado o de sus orígenes.” 
El novelista que salió de la llanura (sin jamás salir de ella), que habiendo caminado hacia varios horizontes europeos, siempre, al unísono, ha caminado hacia el horizonte de allá, en el espejo o espejismo de estas páginas, evoca, selecciona, imagina y decanta la cartografía de tales supuestos primeros recuerdos, aprendizajes y vivencias, desde que era un escuincle nacido en la planicie (el mismo año en que allí nació Héctor Bianciotti), hijo de campesinos pobres llegados del Piamonte, hasta que en 1955 (el lapso en que el autor también partió al Viejo Continente), en medio de su pobreza porteña y del acoso policíaco que desató el peronismo, recibe un boleto para embarcarse rumbo a Nápoles.
       Paul Valéry estuvo entre las lecturas profanas que el protagonista hizo durante su estancia de cinco años en el Moreno, seminario franciscano de Córdoba, pequeña y petulante ciudad que presumía de culta, las cuales, ineludiblemente, incidieron en su renuncia a convertirse en sacerdote, en defensor y difusor de una fe siempre peleada con los reclamos de la carne. De Valéry entresacó su “lema secreto”: “Yo siempre me he preferido”. 
Y sí, desde la primera hasta la última anécdota que relata y piensa, es indudable que siempre, en secreto, comulgó y comulga consigo mismo. Esto tiene particular énfasis cuando refiere lo relativo a su sexualidad. De niño, ante la mirada reprobatoria de los demás, sobre todo la de su madre, oculta su onanismo e incipiente zoofilia. 
Héctor Bianciotti
  En el seminario empieza a germinar y a desinhibir su atracción por los hombres; y pese a las amenazas y preceptos religiosos seguirá con sus masturbaciones e inclinaciones, e incluso llega a proponerle a su novio seminarista que huyan de allí para siempre, para proseguir con los dictados del corazón y no sólo con los del cuerpo. 

Y como es de suponerse, su tendencia homosexual, incorregible, forma parte de su renuncia a vestir la mortaja del hábito de cura (por los siglos de los siglos). 
Hay que destacar, además, que la feliz preferencia por sí mismo, fue el ímpetu que lo indujo, a los once años, a ingresar al seminario, anteponiéndose a la furia y al rechazo inmediato que le causó tanto a su querida mamá, como a su despreciado padre, quien ya lo contaba entre los jornaleros de Las Junturas, la hacienda que entonces tenía en arriendo. Años después, Judith —la mujer con la que conoce la plenitud heterosexual y el amor fugaz, idílico y con reminiscencias edénicas— queda embarazada; y es por él, por su concentración egocéntrica, por lo que ambos decretan la inexistencia del posible vástago.
      De 1951 a 1955, durante su estadía en Buenos Aires, que es el tiempo en que percibe de cerca la amenaza de la actitud marcial, nazifascista de los prosélitos y acólitos de Perón, pero también por los prejuicios morales de los simples ciudadanos, propensos a acusar el menor indicio que descubra a un marica, el personaje, atrincherado en sí mismo, corre los cerrojos de su interior, experimenta fobias y alucines paranoides, sobre todo por el asedio y la corrupción policíaca que se cuela, transpira y respira por todas partes, en cuyas oscuras y equívocas redes de espías y delatores disfrazados de civiles se ve envuelto y ambiguamente beneficiado, cuando Matías, uno de esos polis de la secreta, con ciertas influencias y contactos, es el que misteriosamente le paga el boleto a Nápoles, además de brindarle instrucciones que facilitan los trámites.
      Y si el protagonista no hubiera optado por su propia preferencia, otra explicación tendría la forma en que va descubriendo y delineando su camino hacia la lectura y la escritura: desde su primer escrito infantil: el cuento El gato con botas que copió letra por letra, y el cual, desde la llanura, envió con su firma a Rosalinda, una revista de señoras elegantes (muy parecida a El Hogar, la revista donde por esos años, entre 1936 y 1939, Borges escribía pequeños ensayos, biografías sintéticas y reseñas de libros de autores extranjeros), pasando por las actividades que lo hicieron sobresalir en el seminario: a partir de la cifra de su destino que a su llegada encuentra en “Lo fatal”, de Rubén Darío, poco a poco se transforma en un lector voraz, que a diferencia de los otros alumnos, que son unos burros infumables, goza de un salvoconducto que le permite salir del seminario para proveerse de libros prohibidos. Pero también, allí mismo, se convierte en un músico virtuoso y en un teatrero hacedor de sus propios libretos, hasta lo que es el preludio de su ida a Europa: un poeta pobre e infeliz, sin éxito en sus teatrerías, empleado de una inmobiliaria, quien subsistía en el cuartucho de un tejado, capaz de escribir los versos más tristes ante las estrellas de cualquier noche; que conoció la cárcel en Villa del Rosario; que en Córdoba, cuando chambeaba en una fábrica, fue parte de unos “conjurados sin objetivo”, editores de la revista Abraxas, bautizada así para agraviar a Herman Hesse; quienes leían las Cartas a un joven poeta sintiendo que oían al oráculo y que también ellos eran unos ángeles terribles, dignos de almorzar con Borges, para que éste, que aún no era ciego, viera sus rostros, únicos e irrepetibles.
       
Héctor Bianciotti

       En síntesis, la novela de Héctor Bianciotti es el resultado de la excitación, exultación y engolosinamiento de un narrador que, en su eterno y último día parisino, dialoga y sueña con su propio “mensajero de la noche”, el que se remonta hasta sus más lejanas tinieblas, el que oye su voz interior, nocturna, “compuesta de sonidos que recuerdan”, con la que reinventa y reescribe pasajes y personajes (como la Pinotta o el joven Peñaranda) con el único objetivo de dibujar y amasar, de bulto, el devenir de un rostro y de un cuerpo, que son y no son suyos. 
Sin embargo, pese a que abundan los momentos reflexivos, la novela carece de la intensidad pensativa y aforística de Sin la misericordia de Cristo; e incluso, los dramas de Adélaïde Marèse y de los asiduos parroquianos del Café Mercury son mucho más profundos y conmovedores en relación a todo lo que Héctor Bianciotti aborda en esta novela. 
       Entre capítulos y reiteraciones críticas y burlescas, como las que hace al catolicismo y a la leyenda y mitificación que precede y continúa después de la temprana muerte de Eva Perón (santa y heroína milagrosa de las hordas de descamisados), no escasean las páginas plagadas de trivialidades melodramáticas, sumamente superficiales e innecesarias, aún a pesar de que los avatares del personaje reproducen e idealizan una variante del arquetipo que todavía erosiona la identidad argentina: el protagonista, y algunos otros soñadores, a sí mismos se consideran: europeos en el exilio. 
Su otrora viaje a Europa se supone, entonces, un retorno, un reencuentro con sus raíces ancestrales, pese a que su índole de inmigrante latinoamericano, oh contradicción, sino lo proscribe y margina (como ocurre en algunos casos menos afortunados), sí lo señala y desnuda.


Héctor Bianciotti, Lo que la noche le cuenta al día. Traducción del francés al español de Thomas Kauf. Colección Andanzas (186), Tusquets Editores. Barcelona, 1993. 280 pp.