sábado, 18 de febrero de 2017

Los papeles de Aspern

Sólo la cuchara conoce el fondo de la olla

Un estadounidense y decimonónico crítico e historiador literario radicado en Londres es el punto de vista, la voz narrativa de Los papeles de Aspern, novela corta de Henry James (1843-1916), escrita en inglés (salpimentada con vocablos extranjeros), publicada por entregas en 1888, en Boston, en la revista The Atlantic Monthly. Celebérrima obra (a estas alturas del siglo XXI una especie de anacrónico, obsolescente, melodramático, sucinto y artificial culebrón), ha sido varias veces adaptada al cine (en 1947 con somnífera y fallida fortuna). Y traducida al español por Sergio Pitol, fue editada en Xalapa, en 2012, por la Universidad Veracruzana, con el número 18 de la colección Sergio Pitol Traductor. 
Colección Sergio Pitol Traductor número 18
Universidad Veracruzana, Xalapa, agosto de 2012
  Por alguna imprecisa razón y dirigiéndose a alguien igualmente impreciso, el crítico literario, quien nunca dice su nombre verdadero ni el falso, evoca, confiesa, narra y comenta las aciagas, ampulosas y retóricas peripecias otrora vividas en su afán por conseguir las cartas que Jeffrey Aspern —excelso poeta norteamericano de corta vida (ya fallecido)—, que en su juventud le enviara a Juliana Bordereau, entonces joven y bella y con cautivadores y magnéticos ojos (quizá de basilisca encantadora de víboras); musa, “esencialmente americana”, de “algunos de los poemas más exquisitos y famosos de Aspern”. El crítico literario, con obra publicada, se considera un especialista en la vida y la poesía de Jeffrey Aspern, a quien sitúa apenas por debajo de Shakespeare. La noticia de que Juliana Bordereau, anciana y solterona, subsiste oculta en un vetusto palacio en Venecia, en compañía de su sobrina, hizo que él y su colega John Cumnor se pusieran en contacto con ellas, desde Londres, a través de un par de cartas enviadas por éste, con el fin de observar los papeles, y luego escribir y publicar un desconocido episodio de la biografía de Jeffrey Aspern. La negativa, redactada por Tita, la sobrina, fue áspera y contundente: “La señorita Bordereau le había pedido que le escribiera para decirle que no lograba imaginarse qué pretendía al importunarlas. No poseían papel alguno del señor Aspern y, en caso de tenerlos, no tenían la menor intención de mostrárselos a nadie, cualesquiera que fuesen las circunstancias.”    

Fotograma de The Lost Moment (1947),
película dirigida por Martin Gabel,
basada en Los papeles de Aspern (1888),
novela de Henry James.
  Así que ya en Venecia, apoyándose con informes, el comadreo, los chismes y cuentos de la señora Prest en torno a las señoritas Bordereau (“poco respetables americanas”, “tienen fama de brujas”, “no pedían favores ni solicitaban atención alguna”), el crítico pone manos a la obra en su plan de asedio y asalto para apropiarse de los papeles de Aspern. “La hipocresía y la falsedad son mis únicas armas”, le pregona a la señora Prest su declaración de principios, quien le sugiere el caballo de Troya para infiltrarse en el ruinoso palacio: “Sencillamente pídales que lo admitan en calidad de inquilino”. Así que el crítico, dispuesto a enamorar a la sobrina (según le dijo, cantarín, a la señora Prest), se presenta con una tarjeta de visita con un nombre falso e inventa que, para realizar ciertos estudios literarios, está ansioso por rentar unas habitaciones de ese palacio, pero que colinden con el descuidado pero magnífico jardín, que él está dispuesto a transformarlo en un lugar repleto de flores (casi un pequeño remedo del Jardín del Edén). La decrépita pero lúcida Juliana Bordereau fija la renta mensual en mil francos en oro (contantes y sonantes), cantidad que, dice el crítico, es enorme y le serviría para rentar durante un año alguno de los antiguos palacios que abundan en “los canales no céntricos” de Venecia (quizá habitados por fantasmas evanescentes o por algún horripilante y laberíntico fantasma de la Ópera). “Le pagaría con el rostro sonriente lo que me pedía [dice], pero en ese caso tendría la compensación de extraer los papeles gratuitamente.” Así que al día siguiente regresa al palacio para entregarle tres mil francos en oro, por tres meses de renta, precisamente dentro de “un saco de gamuza de dimensiones respetables” que le proporcionó su banquero. 

Dividida en nueve capítulos, en Los papeles de Aspern no escasea el suspense, los detalles inesperados y los giros sorpresivos. La estancia del crítico en el palacio de las señoritas Bordereau inicia un día de abril y se prolonga unos cuantos meses; seis, al parecer. Tiempo que se sucede “en plena mitad del siglo XIX, la época de los periódicos, los telegramas, las fotografías y los entrevistadores”. No obstante, el período que evoca el crítico relativo a la leyenda que vivió Jeffrey Aspern con Juliana Bordereau en los años veinte del siglo XIX parece muy remoto: “Allá por 1825 había corrido el rumor de que ‘la había tratado mal’, igual que habían corrido rumores de que ‘había despachado’, como dice el populacho en Londres, a varias damas ‘con la misma cuchara’.” De ahí que diga sobre la achacosa, autoritaria, sarcástica e iracunda anciana que parece no levantarse por sí misma de la silla de ruedas y nunca descubrir su rostro ni sus ojos: “Revoloteaba en torno a su nombre un aroma de indómita pasión, una insinuación de que no había sido siempre una joven estrictamente respetable.”
Durante esa breve estancia en el ruinoso palacio de las señoritas Bordereau el crítico muestra indicios de poseer alguna fortuna: sin trabajar en ningún sitio, dizque se entrega a sus estudios literarios en el rincón elegido y preparado ex profeso en el jardín, y tiene a su disposición, pagados por su bolsillo, un sirviente, una góndola, un gondolero, y el jardinero llevado por él; pero también, pese a “su banquero”, dice no ser rico y se queja de que está agotando sus recursos. Así que cuando la anciana Bordereau le pide por adelantado la renta por otros seis meses (seis mil francos en monedas de oro), él sólo, le responde, puede pagar un mes y por ende ella, colérica, pensará si acepta tal escueto compromiso o no. 
Fotograma de The Lost Moment (1947)
  Así como el crítico no puede verle los ojos a Juliana Bordereau porque siempre los oculta “con una horrorosa visera verde que hacía el efecto de una máscara”, a esas alturas de su estancia es obvia la codicia de la anciana: él, como persona, no le importa o le importa muy poco, y al unísono busca apropiarse de todo el oro posible del crítico (para acumularlo y coleccionarlo) y heredárselo a su sobrina Tita Bordereau, ya entrada en años, y, al parecer, muy poco agraciada. Pero además, semejante a una Celestina y alcahueta, pretende que entre el crítico y su sobrina medie un amistoso galanteo (y quizá un romántico enamoramiento) que, dados los implícitos prejuicios y atavismos, tendría que dirigirse a las cuatro paredes del matrimonio. (Incluso, como toda una chismosa casamentera de vecindario, sin ningún respeto por su sobrina y él, y como si éstos fueran un par de escuincles de manita sudada, le pregunta de qué habló con su sobrina el día que salieron a pasear en góndola por sugerencia de la propia tía. “¿Por qué no saca a pasear alguna vez a esta muchacha y le muestra la ciudad?”, le dijo al crítico; y a Tita: “Sal con él y sírvele de cicerone”.) Pero el intríngulis que obstaculiza el probable romance y el ineludible casorio es que el crítico no experimenta ninguna atracción por la añosa sobrina (incluso llega a expresarse de ella con mucho desprecio: “una ridícula y patética vieja provinciana”). Y pese a que a la señora Prest le anunció, dándoselas de donjuán, que enamoraría a la sobrina, él, si bien en el palacio, con mentiras, hipocresía, lisonjas y buenos modales, busca engatusarla para posesionarse de los papeles de Aspern, no intenta enamorarla; no obstante, ella sí, tristemente, se enamora de él. 

Fotograma de The Lost Moment (1947)
  Tita Bordereau es un personaje lastimero, infeliz, lacrimoso y patético. “Nosotras carecemos de vida”, le confiesa al crítico. “Ahora no somos nada”. “No hay ningún placer en esta casa”. Y además de tontorrona, es decir, pánfila y anodina (semejante a un huevo sin sal) y sin un grumo de malicia ni perspicacia (incluso sobre las menudencias pecuniarias), su vida y su individualidad están totalmente anuladas y plegadas a las órdenes y caprichos de su altanera tía, quien con descaro y falta de respeto la minusvalúa y pone en ridículo delante del crítico. “Eres muy ignorante”, le sorraja frente a éste, que es un extraño recién llegado. Y enseguida le reporta sobre su sobrina, tal si fuera una rascuache perrita caniche del octavo día que a veces se orina en su falda: “Tuvo una buena educación de joven. Yo misma me ocupé de ella.” “Pero desde entonces no ha aprendido nada.” Sin embargo, pese a lo nauseabundo del yugo, a las heces del cicateo viperino y del infalible menosprecio, al parecer hay entre ambas un muto y largo apego con cierto cariño filial, pero inextricable al añejo y mórbido dominio y a la perentoria tiranía que la tía ejerce sobre su sobrina. Es decir, se atisba en el oscuro meollo una maloliente interdependencia sadomasoquista. De ahí el desaseo, el desorden y la mugre que pulula en la alcoba de la anciana Juliana Bordereau, siempre con la cama “tan mal hecha”: “La habitación estaba terriblemente revuelta: parecía el camerín de una vieja actriz; había vestidos colgados sobre el respaldo de las sillas; aquí y allá podían verse bultos de ropa de bastante mal aspecto y varias cajas de cartón, enormes y descoloridas, que hubiesen podido tener cincuenta años de antigüedad, apiladas en un rincón.” “A ella le gusta vivir así”, le dice Tita al crítico. E incluyendo a la pelirroja y joven sirvienta añade: “no nos permite mover nada. Algunas de esas cajas las ha tenido consigo más de la mayor parte de su vida.”

Fotograma de The Lost Moment (1947)
  El crítico literario codicia los papeles de Aspern (y podría robarlos si supiera dónde están y salir corriendo de allí e implícitamente glorificar su nombre con ellos) y Juliana Bordereau codicia el oro de él (por su valor monetario y por su rancio fetichismo, pero también para heredárselo a su sobrina). Y Tita Bordereau, tras el fallecimiento de su tía y con sus tres dedos de frente, codicia el amor del crítico para ella sola (y por lo siglos de los siglos). Es decir, Tita, tras la muerte y entierro de Juliana Bordereau, con ceremonia católica, posee los papeles de Jeffrey Aspern y podría, desprendida, dárselos al crítico y desobedecer así las irrevocables órdenes de su tía (quien intentó quemarlos), tal y como le entrega el pequeño (pero valioso) retrato oval de Jeffrey Aspern que guardaba y atesoraba su tía (sin que la sobrina lo supiera ni lo hubiera visto nunca). Pero sólo está dispuesta a darle los papeles de Aspern (y todo el resto, lo que quiera, el enorme palacio, su cuerpo, su vida) si él le pide su mano, no para lucirla y conservarla en una pecera, sino para casarse con ella y con todo lo demás. Los papeles de Aspern son, entonces, su moneda de cambio (o compra) para obtener lo que codicia con lagrimones en el rostro y el corazón hecho añicos y puntiagudas esquirlas. Ante la negativa de él (“¡No resultaría, no resultaría!”), y cuando tenso y nervioso se ha marchado por allí (para luego regresar pensando en enajenar su vida: “¿Por qué no, después de todo? ¿Por qué no?”), Tita quema los papeles en el fuego de la cocina y signa así su decisión de que él se vaya de inmediato del palacio y su deseo de no volver a verlo nunca más por el resto de sus días.

(Lectorum, 2002)
        En su ensayo sobre Los papeles de Aspern, firmado en “Budapest, diciembre de 1977”, que Sergio Pitol compiló en su libro Adicción a los ingleses. Vida y obra de diez novelistas (Lectorum, 2002), se lee sobre la simiente de la novela: “En el cuaderno de notas de James existe una anotación de enero de 1887. Acaba de enterarse de que hasta hacía poco vivía en Florencia, al lado de una sobrina de más de cincuenta años, una señora que había sido amante de Byron y posteriormente de Shelley, y que había vivido hasta ser casi centenaria. Un tal capitán Sillsbee, gran admirador de Shelley, se enteró de que la anciana poseía cartas de su ídolo y decidió vivir como arrendatario suyo con la esperanza de apoderarse de ellas. Fue el germen del relato. Aunque en Los papeles de Aspern, todos los personajes, el poeta muerto, las señoritas Bordereau, tía y sobrina, el literato que desea conseguir los papeles son norteamericanos, la figura de Aspern recupera muchos rasgos de Byron.”



Henry James, Los papeles de Aspern. Traducción del inglés al español de Sergio Pitol. Colección Sergio Pitol Traductor núm. 18, Universidad Veracruzana. Xalapa, agosto de 2012. 146 pp.

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martes, 14 de febrero de 2017

La invención de Morel



Una isla habitada por fantasmas artificiales

En noviembre de 2002, en Caracas, Venezuela, con el número 221 de la serie Biblioteca Ayacucho, se terminó de imprimir un tomo que reúne tres libros del narrador argentino Adolfo Bioy Casares (1914-1999): La invención de Morel (Losada, 1940), Plan de evasión (Emecé, 1945) y La trama celeste (Sur, 1948), cuya “Selección, prólogo, notas, cronología y bibliografía” se deben a Daniel Martino, autor del libro ABC de Adolfo Bioy Casares (Emecé, 1989), quien cuidó la edición del Libro abierto: De jardines ajenos (Tusquets, 1996), el primer volumen de los personales y secretos diarios de Adolfito; y editor del par de póstumos y expurgados volúmenes de los  Diarios íntimos de Adolfo Bioy Casares: Descanso de caminantes (Sudamericana, 2001) y el voluminoso Borges (Destino, 2006).
La invención de Morel
(Sur, Buenos Aires, 1948)
Según reporta Daniel Martino en su “Prólogo”, la segunda edición de La invención de Morel (Sur, 1948) “corrige vocablos y atenúa expresiones: su cotejo con la primera muestra que casi no hay línea que no haya sido modificada. Las dos ediciones siguientes, de 1953 y 1991, en cambio introducen un número considerablemente menor de variantes.” En este sentido, anuncia en su nota “Criterio de esta edición”: “La presente edición sigue la cuarta y definitiva, cuyo texto fue fijado por Daniel Martino en 1991. Únicamente se ha corregido la divisa que cita el náufrago [Hostinato rigore] para ajustarla a la grafía original leonardiana tal como la invoca Valéry y tal como aparecía en la primera edición de la novela. En las notas se incluyen sólo aquellas variantes que alteran contenidos.”
Daniel Martino y Adolfo Bioy Casares
(Madrid, 1991)
       En contraste con el rigor del “Prólogo” de Daniel Martino (un ensayo repleto de citas donde repasa la obra de Adolfo Bioy Casares), lo primero que extraña en la presente edición de La invención de Morel es la ausencia de la dedicatoria: “A Jorge Luis Borges”; es probable que se trate de una simple errata, de un craso descuido, pues se sabe que la amistad y la mutua estima entre ambos autores perduró hasta el fin de sus días; hipótesis que es reforzada por el hecho de que Plan de evasión sí incluye su dedicatoria: “A Silvina Ocampo”. Afortunadamente el célebre “Prólogo” de Borges, fechado en “Buenos Aires, 2 de noviembre de 1940”, sí fue incluido, memorable porque celebra la “imaginación razonada” de Bioy en términos deificantes: “He discutido con su autor los pormenores de su trama, la he releído: no me parece una imprecisión o una hipérbole calificarla de perfecta.”
Día de la boda de Silvina Ocampo y Adolfo Bioy Casares
Las Flores, enero 15 de 1940
Testigos: Jorge Luis Borges, Enrique Drago Mitre y Oscar Pardo
         En sus Memorias (Tusquets, 1994), Bioy recuerda que fue un mal administrador de Rincón Viejo, la estancia en Pardo, propiedad de su familia paterna, ubicada a 35 km de Las Flores (donde se casó con Silvina el 15 de enero de 1940) y a 214 km de Buenos Aires. En Rincón Viejo montaba a caballo y tenía sus perros; un gran danés, su favorito, se llamaba Áyax (1931-1942); en algún momento fueron nueve canes y Silvina Ocampo los tributó en “Nueve perros”, cuento dedicado a Bioy, reunido en su libro Los días de la noche (Sudamericana, 1970). En Rincón Viejo, Bioy leía mucho y allí escribió La invención de Morel. Según dice en la página 92 de sus Memorias: “Hacia 1937, cuando yo administraba el campo del Rincón Viejo, sentado en las sillas de paja, en el corredor de la casa del casco, entreví la idea de La invención de Morel. Yo creo que esa idea provino del deslumbramiento que me producía la visión del cuarto de vestir de mi madre, infinitamente repetido en las hondísimas perspectivas de las tres fases de su espejo veneciano.”
La invención de Morel
(Losada, noviembre 14 de 1940)
Sobrecubierta de Norah Borges
Por la notas de un supuesto editor y por lo que el protagonista anónimo narra en primera persona, el lector pronto descubre que los fragmentos de La invención de Morel son el póstumo testamento de un náufrago, el diario de un perseguido por la justicia (desde Caracas, Venezuela), que al huir de la sentencia a cadena perpetua llegó en bote, casi al azar (no sabía leer la brújula), a una isla desierta cercana a Rabaul, en Sicilia, que supura una terrorífica leyenda negra que en Calcuta le recitara Dalmacio Ombrellieri, un italiano vendedor de alfombras (alguna vez fue con él a un burdel de hetairas ciegas), quien le brindó la subrepticia ayuda para llegar allí como un objeto de contrabando: nadie la habita, de no ser un museo, una capilla y una alberca, conjunto abandonado más o menos en 1924. Le dijo, además, que esa isla solitaria, de malignos arrecifes y corales, de súbitas mareas y mórbida vegetación y fauna, es el foco de una extraña enfermedad que propicia la caída de las uñas, del pelo, de la piel y de las córneas de los ojos. “Los tripulantes de un vapor que había fondeado en la isla estaban despellejados, calvos, sin uñas —todos muertos—, cuando los encontró el crucero japonés Namura. El vapor fue hundido a cañonazos.” 
       La vida del condenado y perseguido en esa “corte de los vicios llamada civilización” era un oscuro y pestilente laberinto. Su tabla de salvación parecía ser la isla; pero también la ínsula, tan sólo por su salvaje y agreste naturaleza, es otro laberinto plagado de infortunios y pestes que agudizan sus carencias, padecimientos, fobias, delirios, sugestiones, fantaseos, pesadillas, sueños, deseos inasibles, inutilidad práctica e ignorancia, pese a su cultura, salpimentada por algún latinajo, y por su ampulosa y risible pretensión de “escribir la Defensa ante sobrevivientes y un Elogio de Malthus”; y, más aún, por sus falaces reflexiones metafísicas en torno a la inmortalidad, pues al recorrer por primera vez los libreros del hall del museo, dice: “Recorrí los estantes buscando ayuda para ciertas investigaciones que el proceso interrumpió y que en la soledad de la isla traté de continuar. Creo que perdemos la inmortalidad porque la resistencia a la muerte no ha evolucionado; sus perfeccionamientos insisten en la primera idea, rudimentaria: retener vivo todo el cuerpo. Sólo habría que buscar la conservación de lo que interesa a la conciencia.”
La invención de Morel
(Losada, noviembre 14 de 1940)
Portada de Norah Borges
La arquitectura del museo y sus detalles decorativos (el biombo de espejos de más de veinte hojas, por ejemplo) revelan que su asombrosa construcción es un enigma y otro laberinto. A esto se agrega la aparición de unos seres vestidos a la moda de los años veinte, que se divierten y matan el tiempo a imagen y semejanza de vacacionistas en un gran hotel. Hay entre ellos una fémina: Faustine, que ciertos crepúsculos posa en las rocas como si lo hiciera ante un fotógrafo invisible. El fugitivo, a escondidas y hecho un voyeur, se enamora de la fémina; y con claros y grotescos indicios de psicosis, en ella deposita sus quimeras e inciertas esperanzas. Cayendo en cursilerías y en humillaciones, el prófugo hace lo posible por conmover y conquistar a Faustine; pero ella y los demás (inquilinos y servidumbre) actúan como si él no existiera. Llega a suponer que todo es una teatral conjura contra él, urdida por esos “héroes del snobismo” o “pensionistas de un manicomio abandonado”, que tal vez lo entreguen a la policía, si es que la policía no es la responsable de todo...
       Oculto, una sombra furtiva, el astroso condenado espía y observa una misteriosa reunión nocturna convocada por Morel, el propietario de la isla y del museo. En las palabras que oye empieza a entrever el meollo del fantasmal asunto: esos seres que deambulan en la solitaria ínsula son reproducciones de una especie de máquina cinematográfica inventada por Morel. Repiten una y otra vez lo sucedido durante siete días, la semana que grabaron los receptores de actividad simultánea.
       El artilugio de Morel es activado con la energía que generan las mareas. Siempre y de un modo idéntico se repite ese tiempo circular: una semana. Infinitesimal y perniciosa inmortalidad y pesadillesco eterno retorno. Es el triunfo de Morel, su dicha y condena de científico loco. Lo cual, ineluctablemente, denota que pertenece a la estirpe de los científicos locos que habitan las obras no sólo de ciencia ficción (literarias y cinematográficas) habidas y por haber. 
     La proyección de los siete días, ubicua, se posesiona de la isla y pese a la superposición coexisten dos espacios y dos tiempos distintos. Las imágenes proyectadas, más que especulares, como de cuarta dimensión, son terriblemente verosímiles: tienen la exacta apariencia de lo real. El fugitivo percibe sonidos, aromas, hedores, volúmenes, epidermis; e incluso pasa por un episodio en el que vive la terrorífica certidumbre de que en la bóveda celeste han surgido dos soles y dos lunas. No obstante, su mayor tribulación es la fría indiferencia de Faustine y el modo de seducirla y conquistarla. Las imágenes del artificio no pueden atravesarse y son indestructibles en las horas de su proyección. Esto lo descubre en uno de sus momentos más angustiosos: cuando al buscar la manera de interrumpir el mecanismo, queda encerrado entre las paredes de porcelana celeste de la secreta habitación de las máquinas, que él por causalidad otrora descubrió (buscaba alimentos).
Biblioteca Ayacucho núm. 221
(Caracas, 2002)
      Además de los lúdicos pies de página del supuesto editor, el diario del fugitivo incluye la transcripción comentada de ciertas notas que dejó Morel; pero también esto implica la inextricable suma de sus deducciones. Esa enfermedad que mató a los tripulantes del vapor citado líneas arriba, no es otra cosa que los efectos causados por los receptores a la hora de grabar (los muertos eran Morel y su grupo). Luego de ser grabados, los árboles y las plantas quedan secos y los humanos pierden la vida, casi como supone el arcaico atavismo de ciertos pueblos primitivos: que al formarse la imagen fotográfica de un individuo, “el alma pasa a la imagen y la persona muere”.
       La Faustine de carne y hueso desdeñaba a Morel, observa el fugitivo (“Bella como la noche y fría como la Muerte”, decía Luis Buñuel ante la bellísima e inasible Catherine Deneuve). El único Paraíso y la única inmortalidad a la que logró acceder con Faustine son esos siete días, esos efímeros intentos de seducción destinados a repetirse una y otra vez, esos fugaces diálogos en los que desde el fondo de su conciencia (si es que vive en la imagen) la oye y contempla por siempre jamás. 
 
Silvina Ocampo
Foto: Adolfo Bioy Casares
       Para poseer a Faustine, para hacerla suya a perpetuidad, Morel inventó y construyó el artefacto; es decir, ante la índole inasible y evanescente de la fémina y frente a la frustración de sus deseos y sueños más íntimos: la mató, se mató y mató al grupo de amigos. “La hermosura de Faustine merece estas locuras, estos homenajes, estos crímenes”, se dice el fugitivo, muy identificado con la megalomanía y cruel apoteosis de Morel. De modo que proclama: “Yo soy el enamorado de Faustine; el capaz de matar y de matarse; yo soy el monstruo.”
       Así, el prófugo de la justicia, un hombre sin esperanza, que se dice escritor y con el erosionado anhelo de haber querido vivir en una isla desierta, perdido en el insular laberinto, enfermo y loco de amor y desahuciado ante la imagen de esa mujer que sabe imposible, decide morir y entregarse, también, a “la eterna contemplación de Faustine”. Durante quince días, siguiendo las imágenes de los siete días que grabó Morel, ensaya el libreto de su autoría: lo que serán sus actos y parlamentos con que matiza su papel de eterno voyeur. Luego, regraba las escenas de Morel con él incluido en el elenco y cambia los discos. Así, “las máquinas proyectarán la nueva semana, eternamente”.


Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares



Adolfo Bioy Casares, La invención de Morel, Plan de evasión, La trama celeste. Selección, prólogo, notas, cronología y bibliografía de Daniel Martino. Biblioteca Ayacucho (221). Caracas, 2002. 396 pp.


El gran Gatsby




Tú vales más que todos ellos juntos

Abundan las traducciones del inglés al español de El gran Gatsby, la novela más famosa del norteamericano Francis Scott Fitzgerald (1896-1940), publicada por primera vez en 1925, en Nueva York, por la reputada editorial Charles Scribner’s Sons. La presente, urdida por Justo Navarro (Granada, 1953) con una serie de brevísimas notas, se distingue por estar vertida en una atractiva edición en cartoné editada en 2012, en Barcelona, por Sexto Piso, cuya medidas (24.2 x 17.2 cm), buen papel, diseño y maquetación favorecen las viñetas e ilustraciones en color del artista gráfico Jonny Ruzzo (Rhode Island, 1983), una de las cuales, la que se observa a lo largo y a lo ancho de las páginas 18 y 19, tributa la caracterización que la actriz Mia Farrow hizo de Daisy Buchanan en el filme homónimo, estrenado 1974, con guión de Francis Ford Coppola y la dirección de Jack Clayton. 
(Sexto Piso, Barcelona, 2012)
       
Portada del DVD del filme El gran Gatsby (1974)
basado en la novela homónima de Francis Scott Fitzgerald.
En la imagen:
Mia Farrow (Daisy Buchanan) y Robert Redford (Jay Gatsby), protagonistas.
       
Jordan Baker y Daisy Buchanan
Ilustración de Jonny Ruzzo que se observa en las
páginas 18 y 19 de El gran Gatsby (Sexto Piso, 2012)
       
Francis Scott Fitzgerald
(1896-1940)
     
Francis Scott Fitzgerald y Zelda Sayre
           No obstante, ni en la página legal ni en la cuarta de forros ni en las notas del traductor se acredita la susodicha primera edición, cuya fecha es significativa puesto que la trama de la novela se desarrolla en el contexto de la Prohibición y de la Era del Jazz. Se puede disentir de los criterios del traductor, ya sea en la elección del vocabulario, en la construcción sintáctica y sus añadidos culturales y en el arbitrio de las notas. Por ejemplo, Justo Navarro no dice nada de Zelda Sayre (1900-1948), la esposa de Fitzgerald, a quien se la dedicó (“Una vez más, a Zelda”); ni “del káiser Guillermo”, por decir algo. Pero las torpezas alarman y asombran en un traductor que se supone es un profesional del oficio, con reconocimientos y premios. En la página 77, por ejemplo, Jordan Baker, la joven jugadora de golf que se volvió amiga de Nick Carraway —quien es la voz narrativa que rememora y escribe el libro—, al narrarle a éste minucias de su pasado biográfico vinculado al pasado biográfico de Daisy en Louisville, dizque dice: “Y bueno, hace unas seis semanas, [Daisy] oyó el nombre de Gatsby por primera vez al cabo de los años. Fue cuando te pregunté en West Egg —¿te acuerdas?— si conocías a Gatsby.” Y es allí donde descuella un yerro, pues dentro de la lógica de la obra y como se lee en la página 21, Jordan Baker se lo preguntó en East Egg y no en West Egg.

Justo Navarro, traductor
Es decir, en el capítulo uno, cuando Nick Carraway empieza a contar la historia, deja claro que él llegó a vivir al Este, cerca de Nueva York, en “la primavera de 1922”, precisamente a la bahía de Long Island, a una pequeña casa rentada situada en West Egg (contigua a la descomunal mansión de Jay Gatsby, a quien entonces no conocía), y que Daisy, su ricachona prima lejana, casada con el riquísimo Tom Buchanan, tiene su mansión exactamente en el lado opuesto de la bahía: en East Egg. El día que Jordan Baker le pregunta a Nick Carraway si conoce a Gatsby, es el primer día que Nick visita la mansión de Daisy y el día que conoce a Jordan Baker y por ende el errado pasaje debió leerse más o menos como lo tradujo E. Piñas en una edición de Plaza & Janés publicada en Barcelona en julio de 1984: “Bueno, hace unas seis semanas oyó el nombre de Gatsby por vez primera en muchos años; fue cuando te pregunté, ¿te acuerdas?, si conocías a un Gatsby que vive en West Egg?”

(Plaza & Janés, Barcelona, julio de 1984)
  La novela El gran Gatsby se divide en nueve capítulos numerados. Los hechos centrales se suceden en un margen de tres meses: entre junio y septiembre de 1922. Y Nick Carraway —entonces un modesto vendedor de bonos en Nueva York que casi al final de tal lapso cumple 30 años— los evoca y narra en 1924 como una especie de tributo a la memoria y a la amistad de Jay Gatsby, ese legendario y romántico personaje, de súbito y dramático fin, cuya moral y actos, pese a enriquecerse y moverse en ámbitos mafiosos y proscritos por la ley, él coloca muy por encima de los petulantes burgueses de East Egg y de los locos, egoístas y fugaces advenedizos que los fines de semana infestaban su mansión en busca del prohibido alcohol, del banquete y del frenético desfogue con el shimmy y el jazz. “Son mala gente”, “Tú vales más que todos ellos juntos”, fue lo último que alcanzó a decirle unas horas antes de que lo mataran a balazos, casi como un corte de caja e ineludible epitafio.

Ilustración de Jonny Ruzo
La novela no hace una intromisión en las gansteriles andanzas de Jay Gatsby ni en el modus operandi con que, de manera vertiginosa, amasó esa miliunanochesca fortuna que derrocha a manos llenas en su infausto anhelo y frustrado intento de seducir y reconquistar a Daisy; pero sí brinda pistas de sus nexos, siendo el más elocuente su trato con Meyer Wolfshiem, el judío e impune capo que “amañó la serie mundial de las Grandes Ligas de béisbol en 1919”, quien desde la fachada de su empresa neoyorquina, cuyo rótulo reza: “The Swastika Holding Company”, confabula conexiones para favorecer “negocios” en el mercado negro. Es decir, según se narra, luego de que Gatsby retornó de Europa tras el armisticio que puso término a la Gran Guerra y de una estancia de cinco meses en Oxford, Inglaterra, en 1919, (una especie de premio por sus servicios en el ejército norteamericano), Wolfshiem lo rescató de la pobreza y lo hizo rico prácticamente en un santiamén. Y según le echa en cara Tom Buchanan, el treintañero esposo de Daisy, en un ríspido desencuentro en una suite del Hotel Plaza de Nueva York: “Él [Gatsby] y ese Wolfshiem compraron un montón de drugstores en callejuelas de aquí y de Chicago y se dedicaron a vender licor de contrabando.” 


Ilustración de Jonny Ruzzo
     
Jonny Ruzzo
       El caso es que Jay Gatsby, de origen humilde y cuyo nombre real era James Gatz, abandonó su casa paterna a los 17 años. Cuando en 1917 se entrenaba en Camp Taylor para ir a la Gran Guerra fue cuando conoció a Daisy, quien en Louisville era una opulenta joven de 18 años rodeada de pretendientes. Gatsby le hizo creer que eran de la misma posición social y la sedujo; pero dado que tuvo que partir a Europa, el romance, frente a frente, sólo duró un mes: entre octubre y noviembre de 1917. Se escribieron cartas; pero en junio de 1918 ella se casó con Tom Buchanan, de acaudalada familia en Chicago. Aún estaba en Oxford cuando recibió la funesta noticia en una carta de Daisy. Aún así, al regresar, y entonces los recién casados andaban de luna de miel en los Mares del Sur, fue a Louisville y recorrió los sitios donde estuvo con ella. 

Es decir, sin un clavo en el bolsillo, Gatsby se quedó prendado y obsesionado por Daisy. De modo que a mediados de 1922, ya fastuosamente enriquecido y con rutilante glamour, todo lo que ha hecho y hace gira en torno a ella. Sin embargo, la fémina, superficial y ligera, no es modelo de nada y a sí misma se retrata y radiografía cuando bosqueja lo que pensó cuando en 1919 nació su hija de 3 años (con Tom ausente): “Estupendo”, “me alegra que sea una niña. Y espero que sea tonta. Es lo mejor que en este mundo puede ser una chica: una tontita preciosa.”
Viñeta de Jonny Ruzzo
A través de Nick Carraway, su vecino, Gatsby logra acercarse a Daisy cuando el próximo noviembre de 1922 se cumplirán cinco años desde la última vez que se vieron. Le exhibe su enorme mansión y su deslumbrante opulencia y entre ambos se entabla un vínculo subrepticio que contrasta con la doble moral y la mojigatería que define a Tom Buchanan, pues además de megalómano y racista, ha sido un perpetuo donjuán que en esos momentos tiene una voluptuosa y locuaz amante: Myrtle, casada con Georges Wilson, un pobretón mecánico y gasolinero que también se dedica a la compraventa de autos usados. Para tal querida, Tom ha montado un departamento en Nueva York donde ocurre una borrachera, cuyo machista corolario es el manotazo con que él le rompe la nariz porque ella se empeña en pronunciar y repetir el sacrosanto nombre de Daisy.

Ilustración de Jonny Ruzzo
Durante el susodicho desencuentro entre Jay Gatsby y Tom Buchanan en una suite del Hotel Plaza de Nueva York, se transluce, en lo que argumenta Gatsby y acota Daisy, que ambos habían hablado sobre la posibilidad de que ella dejara a su marido y se fuera con él. Sin embargo, pese a lo que vocifera en contra de Tom, Daisy da visos de que no será así, pues le grita a Gatsby: “¡Pides demasiado!”, “Te quiero, ¿no es suficiente? No puedo borrar el pasado. —Empezó a sollozar sin poder contenerse—. Lo he querido, pero también te quería a ti.”

Ilustración de Jonny Ruzzo
  Después de los insultos, de la discusión y del melodrama, Gatsby y Daisy regresan a Long Island en el Rolls Royce amarillo de él; mientras más tarde lo hacen Nick Carraway, Jordan Baker y Tom Buchanan en el cupé azul de éste. Es en tal interludio cuando casi frente al puesto de gasolina de Georges Wilson, el veloz Rolls Royce amarillo atropella y mata a Myrtle, quien salió de su casa a toda carrera y haciendo señas suponiendo que lo iba manejando Tom (recién, de ida, lo había visto tras el volante). El Rolls Royce no se detuvo ni esquivó el golpe y se dio a la fuga. Y aunque al parecer fue un inesperado accidente, cabe la posibilidad de que no haya sido así, pues era Daisy quien lo conducía.

Ilustración de Jonny Ruzzo
El caso es que tras la muerte de Myrtle, sale a relucir, ante un vecino, que Georges Wilson había encerrado a su mujer, para llevársela a otro lugar, porque recién había descubierto indicios de que tenía una aventura (“había vuelto de la ciudad con la cara amoratada y la nariz hinchada” y “en el tocador, envuelta en papel de seda”, guardaba “una correa de perro, muy cara, de piel con adornos de plata”), pese a que no sabía quién era él. Deprimido, indaga el nombre y el domicilio del propietario del Rolls Royce amarillo. Es así que llega hasta la mansión de Gatsby; y mientras éste descansa en medio de la alberca echado sobre un colchón inflable, lo mata a balazos y luego se suicida en el jardín.

Ilustración de Jonny Ruzzo
  Nick Carraway, siempre preocupado y solidario con la suerte de su amigo, es quien se encarga de organizar las exequias, a las que, reveladoramente, casi no va nadie, ni siquiera el gánster judío que dizque lo hizo “un hombre de negocios”. Sólo un ser querido figura en el entierro: Henry C. Gatz, el padre de Gatsby, llegado “de un pueblo de Minnesota”, junto a los pocos asistentes circunstanciales: el ministro luterano, “cuatro o cinco criados y el cartero de West Egg, todos empapados hasta los huesos”. Y en los últimos minutos, ya en el cementerio, arriba “Ojos de Búho”, el único de entre los cientos de fiesteros que iban a saciarse a las ruidosas bacanales del gran Gatsby. 

Ilustración de Jonny Ruzzo
Aunado al hecho de que Gatsby y Tom quedaron en segundo plano ante la hipotética decisión que tomara Daisy: irse con el amante o quedarse con el marido, su rol de hipócrita femm fatale queda rubricado por la fría y egoísta indiferencia que observa Nick Carraway: “Daisy no había mandado ni un mensaje ni una flor”. Y más aún, poco después descubre, para sus adentros y al hablar con Tom, que Daisy, que no asumió su responsabilidad ante la muerte de Myrtle (imprudente o no), tampoco le reveló a su marido que era ella quien manejaba el Rolls Royce y no Gatsby, y por ende Tom le replica a Nick: “Ese individuo recibió lo que merecía. Te cegó igual que cegó a Daisy, pero era peligroso. Atropelló a Myrtle como quien atropella a un perro, y ni siquiera se paró.” 

        No asombra, entonces, que el buenazo y moralista de Nick Carraway, quien de sí mismo proclama: “soy una de las pocas personas honradas que he conocido en mi vida”, dictamine de ellos: “Tom y Daisy eran personas desconsideradas. Destrozaban cosas y personas y luego se refugiaban detrás de su dinero o de su inmensa desconsideración, o de lo que los unía, fuera lo que fuera, y dejaban que otros limpiaran la suciedad que ellos dejaban...”
Zelda Sayre y Francis Scott Fitzgerald



Francis Scott Fitzgerald, El gran Gatsby. Traducción del inglés al español de Justo Navarro. Ilustraciones a color de Jonny Ruzzo. Sexto Piso. Barcelona, 2012. 168 pp.


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Enlace a un trailer de El gran Gatsby (1974), largometraje dirigido por Jack Clayton, basado en la novela homónima de Francis Scott Fitzgerald.

Enlace a un trailer de El gran Gatsby (2013), película dirigida por Baz Luhrmann, basada en la novela homónima de Francis Scott Fitzgerald.

El amor en los tiempos del cólera




El valse de la diosa coronada no tiene fin

El 5 de diciembre de 1985, editado por Diana con cien mil ejemplares, apareció en Colombia El amor en los tiempos del cólera, la novela de Gabriel García Márquez (Aracataca, marzo 6 de 1927-México, abril 17 de 2014) publicada después de que el 8 de diciembre de 1982, en Estocolmo, recibiera el Premio Nobel de Literatura. Está dedicada a Mercedes Barcha Pardo (Magangué, noviembre 6 de 1932), su esposa desde el 21 de marzo de 1958, quien también es aludida casi al final, cuando el Nueva Fidelidad, el barco de vapor donde por el río La Magdalena viajan los enamorados ancianos Florentino Ariza y Fermina Daza, se detiene en Magangué a cargar leña. 
Mercedes Barcha Pardo y Gabriel García Márquez


       
(Editorial Diana. 1ª edición. Colombia, diciembre 5 de 1985)
        La novela tiene por epígrafe un par de versos de un tal Leandro Díaz (“trovador ciego del vallenato”, según Gerald Martin) que a la letra dicen: “En adelanto van estos lugares:/ ya tienen su diosa coronada”. Pues bien, tal deidad y rutilante monarca no es otra que Fermina Daza, tildada así por Florentino Ariza con un valse: “La Diosa Coronada”, que él compuso para ella en su adolescencia y que en nocturnas serenatas solía interpretar con su solitario violín desde las lomas del cementerio de los pobres, según la dirección del viento.

Florentino Ariza (Javier Bardem) en el Portal de los Escribanos
Fotograma del filme El amor en los tiempos del cólera (2007)
      Cuando la adolescente Fermina Daza, en Fonseca (alejada por su padre del puerto de Cartagena para frustrar su clandestino noviazgo con el joven telegrafista), quiere asistir “a su primer baile de adultos”, Florentino le reitera su permiso y su íntima divisa en un telegrama que cruza “siete estaciones intermedias”: “Dígale que se lo juro por la diosa coronada”. Pero cuando a sus 17 años ella ha regresado (traída por su padre, quien la supone aliviada de esa temprana fiebre amorosa que interrumpió sus estudios con las mojas) y explora los expendios del bullanguero Portal de los Escribanos y él le sopla al oído: “Este no es un buen lugar para una diosa coronada”, la respuesta de ella, al ver su triste y fea pinta, además de que para sus adentros piensa: “¡Dios mío, pobre hombre!”, lo tunde con un duro y frío rechazo: “No, por favor”, “Olvídelo”; cuyo remate es “una carta de dos líneas: Hoy, al verlo, me di cuenta que lo nuestro no es más que una ilusión”, y la perentoria exigencia de que le devuelva las cartas y los objetos que le regaló. Pero aún así rechazado y vapuleado, la víspera de su exilio al puesto de telegrafista en Villa de Leyva, “Se puso a la media noche su traje de domingo, y tocó a solas bajo el balcón de Fermina Daza el valse de amor que había compuesto para ella, que sólo ellos dos conocían, y que fue durante tres años el emblema de su complicidad contrariada.” 

Fermina Daza (Giovanna Mezzogiorno) y Florentino Ariza (Javier Bardem)
a bordo del Nueva Fidelidad
Fotograma de la película El amor en los tiempos del cólera (2007)
       Vale adelantar que su obsesión y persistencia en el endiosamiento de Fermina Daza, ya en la ancianidad de ambos, más de 53 años después del rechazo, él con 77 años y ella con 73, en ese viaje por el río de La Magdalena a bordo del Nueva Fidelidad, cuando el amor se ha tornado algo tangible, senil y recíproco, “con el violín de la orquesta, y en medio día fue capaz de ejecutar para ella el valse de La Diosa Coronada, y lo tocó durante horas hasta que lo hicieron parar a la fuerza”.

Florentino Ariza (Javier Bardem), Fermina Daza (Giovanna Mezzogiorno)
y Juvenal Urbino (Benjamin Bratt), protagonistas de El amor en los
tiempos del cólera
 ((2007), película dirigida por Mike Newell.
        Con una recargada y barroca mezcla de novela rosa, culebrón romántico y folletín decimonónico (mixtura salpimentada con los acentos insólitos y maravillosos característicos de la narrativa garciamarquiana e incluso con pinceladas de ciertas obsesiones temáticas: el tren amarillo, la compañía bananera, la matanza ocurrida en Ciénega en 1928, la Guerra de los Mil Días, la muerte de Simón Bolívar), El amor en los tiempos del cólera comprende seis capítulos sin títulos. Centralmente narra dos vertientes amorosas en torno a una misma mujer: Fermina Daza. Una la protagoniza Florentino Ariza, que a la postre y a lo largo de las páginas es la principal; y la otra el doctor Juvenal Urbino de la Calle, galán de rancio abolengo, con solvencia económica y estudios en París, afrancesado y culto, cuyo matrimonio con Fermina Daza dura más de medio siglo y concluye con la muerte de él al caerse de un árbol un domingo de Pentecostés (trataba de atrapar al políglota y parlanchín loro real de Paramaribo); entonces son los años 30 del siglo XX y Urbino tiene 81 años y ella 72. Y es precisamente al término del día del sepelio, “en su primera noche de viuda”, cuando Florentino Ariza le reitera su “juramento de fidelidad eterna y amor para siempre”.

     
Juvenal Urbino (Benjamin Bratt) y Fermina Daza (Giovanna Mezzogiorno)
el día de su boda
Fotograma del filme El amor en los tiempo del cólera (2007)
         Entre las peculiaridades y anacronismos de los personajes y en su índole literaria e imposible, descuellan las características físicas y ridículas de Florentino Ariza, sus fracasos, sus contradicciones y sus claroscuros. La nota sombría del doctor Juvenal Urbino, católico acérrimo, se restringe a sus amoríos con Bárbara Lynch, divorciada y doctora en teología que vive con su padre (un pastor protestante e itinerante) en una casa antillana “asentada sobre pilotes de madera en la marisma de la Mala Crianza”, ella con 28 años y Urbino con 58, casado y con un hijo y una hija (ambos casados) y la sonora reputación de ser el médico más notable de la ciudad; vínculo clandestino que fue la crisis más grave de su matrimonio y que empujó a Fermina Daza a exiliarse casi dos años en la hacienda que su prima Hildebranda Sánchez tenía cerca de Flores de María; y que al tener noticia de sus rasgos y color de piel provocó la exacerbación de sus atavismos racistas: 

“Y lo peor de todo, carajo, con una negra. Él corrigió: ‘Mulata’. Pero entonces toda precisión salía sobrando: ella había terminado.
“—Es la misma vaina —dijo—, y sólo ahora lo entiendo: era un olor de negra.” Subraya, refiriéndose a la tufarada que olía en la ropa de él.   
Florentino, por su parte, si bien a sí mismo se prometió mantenerse virgen y soltero y en espera de la oportunidad que lo redimiera ante los ojos y el amor de Fermina Daza, desde que súbitamente perdió la virginidad en el vapor que lo llevaba al exilio a Villa de Leyva (una fémina lo asalta y lo mete a su camarote y luego de desvirgarlo le ordena: “Ahora, váyase y olvídelo”, “Esto no sucedió nunca”) y tras el primer fogueo sexual con la viuda Nazaret que Tránsito Ariza, su madre, le introduce en su cuarto para que se cure de su amor malhadado, se convierte en un donjuán, incorregible y maniático, que en un cuaderno titulado Ellas empieza a anotar sus lúbricos encuentros. De modo que “Cincuenta años más tarde, cuando Fermina Daza queda libre de su condena sacramental, tenía unos veinticinco cuadernos con seiscientos veintidós registros de amores continuados, aparte de las incontables aventuras fugaces que no merecieron ni una nota de caridad.”
“Apenas diez años antes” de la viudez de Fermina Daza, o sea: a sus 66 años y cuando ya es un vejete ricachón que preside la Compañía Fluvial del Caribe, “había asaltado a una de sus criadas detrás de la escalera principal de la casa, vestida y de pie, y en menos tiempo que un gallo filipino la dejó en estado de gracia. Tuvo que regalarle una casa amueblada para que jurara que el autor de su deshonra fue un medio novio dominical que ni siquiera la había besado, y el padre y los tíos de ella, que eran buenos macheteros de zafra, los obligaron a casarse.”
Si esto es una maquiavélica jugarreta de alguien cuya moral es pasada y ventilada por el arco del triunfo, esto es aún más grave y patético en el caso de América Vicuña. Cuando el domingo de Pentecostés muere Juvenal Urbino y Fermina Daza queda viuda, al viejo Florentino Ariza, de 76 años, sólo le queda una amante, “con catorce años cumplidos, y con todo lo que ninguna otra había tenido hasta entonces para volverlo loco de amor”. Ella es “América Vicuña. Había venido dos años antes de la localidad marítima de Puerto Padre encomendada por su familia a Florentino Ariza, su acudiente, con quien tenía un parentesco consanguíneo reconocido. La mandaban con una beca del gobierno para hacer los estudios de maestra superior, con su petate y su baulito de hojalata que parecía de una muñeca, y desde que bajó del barco con sus botines blancos y su trenza dorada, él tuvo el presentimiento atroz de que iban a hacer juntos la siesta de muchos domingos. Todavía era una niña en todo sentido, con sierras en los dientes y peladuras de la escuela primaria en las rodillas, pero él vislumbró de inmediato la clase de mujer que iba a ser muy pronto, y la cultivó para él en un lento año de sábados de circo, de domingos de parques con helados, de atardeceres infantiles con los que se ganó su confianza, se ganó su cariño, se la fue llevando de la mano con una suave astucia de abuelo bondadoso hacia el matadero clandestino.” De modo que el libertino vejestorio, a los 13 años de la niña, la “desnudaba pieza por pieza con engañifas de bebé: primero estos zapatitos para el osito, después esta camisita para el perrito, después estos calzoncitos de flores para el conejito, y ahora un besito en la cuquita rica de su papá.” Y pese a la falacia de que “ahora era una mujer hecha y derecha a la que le gustaba llevar la iniciativa” en materia sexual, América Vicuña, a sus 14 años, juega y se comporta como niña y así es tratada por la servidumbre, por el chofer y por el personal del internado (del que sale cada sábado y domingo a la casona de la Calle de las Ventanas) y por sus distantes padres, a quienes el hipócrita, abusivo, depravado y traidor de Florentino Ariza, “a fines de cada mes”, envía “sus impresiones personales sobre la conducta, el ánimo y la salud de la niña, y la buena marcha de sus estudios”.
Cuando en torno a las cuatro de la tarde de ese aciago domingo de Pentecostés muere el doctor Juvenal Urbino, Florentino estaba desnudo fornicando con América Vicuña. Al oír los dobles de las campanas de la catedral que empiezan a llamar a duelo, colige que “Tiene que ser un tiburón muy grande para que lo doblen en la catedral”. Así que el vejete, con el pálpito de que pudo morir el doctor Urbino y Fermina quedar libre, no tarda en vestirse y en devolver a la niña al internado.
El caso es que ante la viudez de Fermina y el galanteo que inicia el mismo día del entierro, Florentino Ariza corta de tajo sus acostones dominicales con América Vicuña, quien dizque está enamorada de él. 
Florentino Ariza (Javier Bardem) y Fermina Daza (Giovanna Mezzogiorno)
Fotograma del filme El amor en los tiempos del cólera (20007)
        Para reconquistar a Fermina Daza, iracunda el día que él le reitera su “juramento de fidelidad eterna y amor para siempre”, inicia la escritura de una serie de cartas (dizque “meditaciones sobre la vida, el amor, la vejez, la muerte”) que acaban de encandilar a la viuda y por ende entra a su círculo doméstico y privado. Ofelia, la hija de Fermina, quien vive en Nueva Orleáns, ve entre los viejos “una forma viciosa de concubinato secreto” y por ende le grita a su hermano: “El amor es ridículo a nuestra edad”, “pero a la edad de ellos es una cochinada”. El doctor Urbino Daza no piensa lo mismo; pero no puede “disimular el desconcierto” cuando ve “que también Florentino Ariza se iba de viaje” a bordo del Nueva Fidelidad, el barco donde por fin se cumple su postergado anhelo de mutuamente amar a Fermina Daza. Viaje de nunca jamás, pues para continuar el idilio y eludir las insidias y censuras que los masacrarían tras su regreso, enarbolan la bandera amarilla del cólera, con tal de aislarse, “Toda la vida”, navegando de ida y vuelta, entre Cartagena y La Dorada, por un río acosado por los estragos de la deforestación y del deterioro de la flora y fauna. 

La nota discordante, que cae como una roca en la conciencia del viejo Florentino sin que lo dañe, es la telegráfica noticia de la muerte de América Vicuña, quien se suicida, a los 15 años, “con un frasco de láudano que se robó en la enfermería del colegio”. Vale observar que alguna vez “se encontró sola una tarde de sábado en el dormitorio de la Calle de las Ventanas, y sin haberlas buscado, por pura casualidad, descubrió dentro de un armario sin llave las copias mecanografiadas de la meditaciones de Florentino Ariza, y las cartas manuscritas de Fermina Daza.”
Es decir, ¡qué cólera!, pues en la muerte de América Vicuña no hay nada digno ni glorioso y por ende torna una falacia aquello que el joven Florentino le rebuznó al padre de Fermina cuando éste lo amenazó con “pegarle un tiro”: “No hay mayor gloria que morir por amor.”
      
Portada del DVD de la película El amor en los tiempos del cólera (2007)
basada en la novela homónima de Gabriel García Márquez

Gabriel García Márquez, El amor en los tiempos del cólera. Editorial Diana. 1ª edición. Colombia, diciembre 5 de 1985. 478 pp.

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Trailer de El amor en los tiempos del cólera (2007), película dirigida por Mike Newell, basada en la novela homónima de Gabriel García Márquez.