domingo, 22 de septiembre de 2013

Hermenegildo Bustos, pintor de pueblo




Yo estuve con cuidado de observar

                                  
I de II
En 1993 la obra del pintor guanajuatense Hermenegildo Bustos (1832-1907) vivió capítulos más o menos reivindicativos. El “5 de septiembre de 1992” se terminó de imprimir en la Colección Galería (coeditada por el CONACULTA, el INBA y Ediciones Era), el volumen de pastas duras Hermenegildo Bustos, pintor de pueblo (27.3 x 27.2 cm), “Catálogo razonado” de la historiadora y crítica de arte Raquel Tibol (Argentina, 1923-México, 2015), impreso originalmente en 1981 por el Gobierno del Estado de Guanajuato. Por ende, su circulación precedió la muestra de la obra de Hermenegildo Bustos montada en el MUNAL (Museo Nacional de Arte) a principios de 1993, la cual, después de su término (el 25 de abril de ese año), fue vista en Monterrey, precisamente en el MARCO (Museo de Arte Contemporáneo). Tal exhibición incluyó su libro-catálogo, con un ensayo de Gutierre Aceves Piña; más un libro-guía diseñado para introducir a los niños en la vida y obra de Hermenegildo Bustos.
(Gobierno del Estado de Guanajuato, 1981)
     
(CONACULTA/INBA/Ediciones Era, México, 1992)
       Con fotos de Rafael Doniz, diseño gráfico y cuidado de la edición de Vicente Rojo y Rafael López Castro, más Vicente Rojo Cama de asistente, el libro de Raquel Tibol atrae, a priori, porque le promete al lector la ilusión de poseer, en su propia casa, un buen número de los retratos (la mayoría en pequeño formato) que empotraron a Hermenegildo Bustos entre los nichos de la historia del arte mexicano. Sin embargo, las reproducciones fotográficas a color de sus retratos, exvotos y pinturas religiosas son un tanto frustrantes: además de que no pocos encuadres mutilaron y/o descontextualizaron las imágenes originales, los colores, los tonos, las condiciones del transcurso del tiempo, y muchos detalles de la composición, no sólo los minúsculos, se hallan alterados. Y más aún: a veces fue imposible reproducir los auténticos pormenores y matices, y el misterio y la magia de los rostros que Bustos pintó.

Francisca Valdivia (1856)
Óleo sobre lámina (28.8 x 17.7 cm)
Hermenegildo Bustos 1832-1907 (MUNAL/MARCO, 1993)
      Con las complementarias apostillas que aparecen como contrapuntos en el listado de la obra, el ensayo preliminar de Raquel Tibol es un hito dentro de la bibliografía que bosqueja el descubrimiento y el acopio de la obra de Hermenegildo Bustos, su vida y su leyenda, sin eludir lo que se le atribuye y la polémica, sin el cual, por ejemplo, no se explica mucho de lo argumentado en “Yo, pintor, indio de este pueblo”, ensayo que Octavio Paz publicó en el número 113 de la revista Vuelta (abril, 1986), luego reunido en Los privilegios de la vista (FCE, 1987), tercer tomo de México en la obra de Octavio Paz; ni “Hermenegildo Bustos: el deseo naturalista en la pintura”, el susodicho ensayo de Gutierre Aceves Piña que prologa Hermenegildo Bustos 1832-1907 (enero, 1993), el libro-catálogo de la muestra del MUNAL y el MARCO.

(MUNAL/MARCO, México, 1993)
       Gutierre Aceves Piña no se explaya en resumir lo que se dice y se ha escrito sobre las virtudes personales y la cotidianidad de Hermenegildo Bustos en el pueblito guanajuatense de Purísima del Rincón, más bien se concentra en el bosquejo y descripción de lo que al parecer son los rasgos principales de su obra y los periodos en que se divide, tarea iniciada por J. Jesús Rodríguez Frausto en cinco artículos publicados, en 1956, en Biografías, “órgano de divulgación del Archivo Histórico de Guanajuato”. Raquel Tibol, en cambio —auxiliada por documentos y por una seminal bibliografía que reseña o cuestiona y con la que traza el itinerario de su descubrimiento, colección, rescate privado e institucional, mitificación y autentificación inconclusa de la obra que se le adjudica— enumera características, minucias, etapas, y corrige los errores que ella misma cometió en el tomo uno de su Historia general del Arte Mexicano (Editorial Hermes, 1981). 

(Hermes, México, 1981)
         Además de la breve síntesis del contexto social, cultural e histórico en que surgen las inclinaciones pictóricas de Hermenegildo Bustos (lo cual aporta indicios sobre el indirecto influjo de la pintura flamenca y el detalle de destacar en la rúbrica su naturaleza de indio purisience y su condición de pintor no académico, es decir, autodidacta y aficionado), Raquel Tibol, además de revisar y comentar ciertos manuscritos y dibujos del campanero de la iglesia, don José María Bustos, el padre del artista, de quien éste heredó el hábito de observar y anotar y trazar lo observado, y a quien pintó “el 18 de marzo de 1852” en un pequeño óleo sobre lámina (35 x 25 cm) que se reproduce incompleto en la iconografía del volumen, reseña las anotaciones que Hermenegildo Bustos hizo “con su letra de mosca” en los márgenes de un Calendario Galván para el año de 1894; y aunado a la indagación archivista, bibliográfica y hemerográfica, a los testimonios orales recabados por ella, a sus propias observaciones y conjeturas, brinda una semblanza de los diversos oficios que desempeñó y de los que se le atribuyen, de sus familiares y amistades, del transcurso cotidiano en el pueblito de Purísima del Rincón, de lo que se dice de su aprendizaje, conocimientos y autodidactismo, y de su singular personalidad. Por ejemplo, tuvo “un instrumento de cuerda chino [que se conserva], una pipa de cuatro cuerdas simpáticas en el interior, concha de madera muy dura, tapa de madera de sauce, tejas de marfil, placas de hueso y cabeza de dragón”. Y un rígido sombrero de paja, dice Tibol, “de estilo coreano o vietnamita hecho especialmente para Hermenegildo Bustos y que tiene en la parte inferior, con tinta negra, escrita la fecha: junio (21)-87, detalle del meticuloso registrador del tiempo que fue su propietario. Esta prenda, recogida por Francisco Orozco Muñoz, se guarda en el Instituto Nacional de Bellas Artes y revela un insólito gusto por lo oriental en este hombre de pómulos salientes, frente muy amplia, cara alargada, ojos hundidos, cuerpo magro, barbilla partida, labios chicos y carnosos, que se permitía extravagancias en el vestir, con trajes diseñados por él mismo, que no correspondían a moda alguna sino a su soberbia fantasía. La ocurrencia del sombrero oriental la pudo haber extraído de un libro o de cualquier otra publicación que hubiera caído en el estrecho radio de su insaciable curiosidad.”

(FCE, México, 1987)
       En este sentido, vale transcribir un pintoresco pasaje del citado ensayo de Octavio Paz: “A los veintidós años se casó con Joaquina Ríos, que tenía apenas quince. Fue un matrimonio sin hijos, estable pero quizá no muy bien avenido: Bustos era enamoradizo, tuvo varias amantes y con una de ellas, María Santos Urquieta, uno o dos hijos. Poseía un huerto con árboles frutales y legumbres, que cultivaba él mismo ayudado por uno o dos jornaleros. Lujuria y excentricidad: vivía con un tecolote, un perro y un perico hablantín. Decía con cierta sorna que eran toda su familia. Fue un verdadero bricoleur [persona muy hábil] y la variedad de sus ocupaciones y actividades no cesa de maravillarme: nevero, curandero, hortelano, prestamista, músico, hojalatero, maestro de obras, carpintero, escultor, pintor. En verano él y su mujer hacían nieve de limón que él mismo pregonaba por todo el pueblo; levantaba muros, reparaba techumbres y reconstruyó la capilla del Señor de las Tres Caídas; prestaba dinero bajo prenda, criaba sanguijuelas y las alquilaba; sus infusiones y cocimientos de hierbas aromáticas y medicinales eran célebres; rasgaba la guitarra, tañía la mandolina, soplaba el saxofón y era miembro de la banda municipal que tocaba todos los domingos en la plaza; fabricó una clepsidra y corrigió el reloj de sol de la parroquia; sobresalió en los trabajos de carpintería y fabricó mesas, camas, sillas, alacenas y, sobre todo, ataúdes —entre ellos el de su mujer y el suyo propio, que guardó hasta su muerte en su pequeño taller; fue sastre y él mismo cortaba y cosía sus trajes según el dictado de su fantasía eclesiástico-militar; también cortaba y arreglaba los ropajes de las vírgenes y los santos de los altares; fue hojalatero y, como director y jefe del batallón farisaico que desfilaba los días santos, fabricó las armaduras, los escudos y los cascos de los soldados y los oficiales; era orfebre y hacía collares, broches y rosarios; fue escultor y tallador: todavía se conservan algunas de sus esculturas en madera de santos, vírgenes, Cristos y un Ecce Homo que guardaba la Parroquia de la Purísima; dejó una serie de máscaras que servían para las escenificaciones de la Semana Santa; no era un letrado pero su familiaridad con las cosas de la Iglesia —oía misa todos los días y comulgaba con frecuencia— lo hizo leer libros de devoción y aprender algunos latinajos.”

     Hermenegildo Bustos, Autorretrato (óleo sobre lámina, 34 x 24 cm, 1891). La imagen (con una mancha roja a la mitad del lado izquierdo) es la que se observa en el libro-catálogo Hermenegildo Bustos 1832-1907 (MUNAL/MARCO, 1993), pues la que se ve en el “Catálogo razonado” Hermenegildo Bustos, pintor de pueblo (CONACULTA/INBA/Era, 1992) sólo reproduce el óvalo y mutiladas las esquinas inferiores de la frase que el propio pintor rotuló en el anverso: “Me retraté el 19 de junio de 1891.” E incluso está mutilado uno de los cuatro botones dorados de su casaca eclesiástica-militar. En el reverso escribió con fallos ortográficos, según se lee en la página 36 en una imagen en blanco y negro: “HERMENEGILDO BUSTOS Yndio de éste Pueblo de la PURISIMA del Rincon, nací el 13 de abril de 1832 y me retraté por ver si podia: el 19 de junio de 1891.” Y en su correspondiente apostilla, Raquel Tibol transcribió un pasaje de “Jorge Juan Crespo de la Serna (Cuadernos Americanos, julio-agosto, 1967, págs. 214 y 215): ‘guerrera de alto cuello cerrado, todo de paño verde olivo; botones dorados en doble fila a ambos lados del pecho, pues la levita es de tipo cruzado. Entre uno y otro botón una crucecita también dorada y en el cuello, de nuevo, otra, una H, otra cruz más pequeña en vez del punto usual enseguida y del otro lado el apellido, Bustos, en letra de imprenta, terminando con otra crucetita igual [...] ese atavío le ha de haber hecho parecer un militar retirado o bien un funcionario de alguna misteriosa oficina. Hasta el gesto enérgico, acentuado en el entrecejo de los vivísimos ojos y las varoniles guías del bigote, acaba por dar tal impresión en quien los mira [...] La frente es ancha y despejada, signo de despierta inteligencia. Una incipiente calvicie amplía las entradas y alarga el rostro que domina las curvas de las pobladas cejas y el negro bigote. La nariz es recta y bien dibujada. La boca, medio oculta por el bigote, deja entrever labios firmes, carnosos, de una sensualidad embridada por la voluntad. Los ojos tienen una mirada entre severa y melancólica, más bien penetrante, de una fijeza que revela conciencia de los hechos reales, conciencia del propio destino. Las orejas están replegadas, adhiriéndose al cráneo que es regular y bien construido. Los rasgos somáticos del rostro adquieren mayor sentido de vigor y carácter a causa de los pómulos salientes. Corte de pelo sobrio. No es hombre de melena romántica, ni hombre descuidado. Fuera del bigote, habitual entonces, va siempre afeitado. Respira limpieza. La tez morena brilla en su tersura que no alcanza a opacar algunas arruguitas aquí y allá. Pero, si no supiéramos que nació en Purísima del Rincón el 13 de abril de 1832, podríamos adjudicarle alguna otra nacionalidad, a causa de aspecto semitartárico que recuerda a algunos tipos balcánicos de origen eslavo”.


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II de II
El volumen en cartoné Hermenegildo Bustos, pintor de pueblo (27.3 x 27.2 cm) inicia con el homónimo ensayo de la historiadora y crítica de arte Raquel Tibol, divido en 5 capítulos (ilustrados con 40 imágenes en blanco y negro, algunas con deficiente legibilidad, entre ellas 2 bocetos y 10 retratos a lápiz trazados por el artista): “Tiempo de escarchas”, “El pueblo del Rincón”, “El enigma de una irritación”, “En la historia del arte”, “En el museo mexicano” y “En la estética”. Sigue la sección central y principal: “Obras”, que reproduce en color 113 pinturas de Hermenegildo Bustos (cada una en una página): 89 retratos; 2 bodegones; 2 láminas de fenómenos celestes; 12 exvotos; y 8 imágenes religiosas. Luego figura el “Catálogo razonado”, que es la lista de las 113 obras, con sus fichas técnicas y buena parte con apostillas, ilustrada con 8 imágenes en blanco y negro que encuadran 8 anotaciones que el pintor rotuló en 8 reversos. Y por último los “Agradecimientos”.
(CONACULTA/INBA/Ediciones Era, México, 1992)
   
(Imprenta Universitaria de Guanajuato, 1956)
         Al reseñar la ruta del hallazgo y rescate de la vida y obra de Hermenegildo Bustos, Raquel Tibol dice que esto inició en los años 20 (del siglo XX), cuando Francisco Orozco Muñoz, escritor y diplomático nacido en San Francisco del Rincón, empezó a coleccionar sus retratos, retablos, objetos, papeles y anécdotas relativas a él. A esta afición personal y casi secreta se le sumaría, casi paralelamente, el médico Pascual Aceves Barajas, coleccionista de todo lo que fuera de Bustos; artífice, en su casa particular en San Francisco del Rincón, de un Museo Hermenegildo Bustos; autor de Hermenegildo Bustos, su vida y su obra (Imprenta Universitaria de Guanajuato, 1956), monografía un tanto fantástica y fanática, afirma Tibol (“fue tal su apasionamiento por el personaje que en su ánimo exaltado verdad y fantasía llegaron a confundirse, dando por cierto lo supuesto y por sabido lo improbable”); y primer entusiasta que propuso y gestionó para que al pueblito de Purísima del Rincón, donde nació y vivió el artista, se le extirpara el hermoso y eufónico Rincón, para obvia y burdamente bautizarlo: Purísima de Bustos, como por decreto gubernamental del Estado de Guanajuato se llama desde “el 20 de abril de 1956”; mientras que en la casa donde Hermenegildo Bustos “moró la mayor parte de su vida”, el “26 de marzo de 1956” se develó una placa conmemorativa.

Los esposos Hermenegildo Bustos y Joaquina Ríos.
Con letra manuscrita:
"Nos retrató el Señor cura Gil Palomares el martes 23 de abril de 1901."
Hermenegildo Bustos, pintor de pueblo (CONACULTA/INBA/ERA, 1992)
      En su ensayo, Tibol enumera las primeras menciones del artista, desde el comentario de Diego Rivera en el número 5 de la revista Mexican Folkways (México, 1926), donde lo alude sin decir su nombre: “De estos pintores admirables de retratos, la provincia mexicana poseyó y posee todavía centenares. Allí donde la incomprensión sin límite ni fondo de los oficiales de la Academia al servicio de la pedantería y servilismo de la sociedad metropolitana no llegó, el genio del pueblo y su gusto innato hicieron maravillas. Entre estos pintores anónimos, mi amigo, el delicado poeta y sutil escritor de arte, Francisco Orozco Muñoz, localizó, descubrió, un genialísimo caso en un simpático pueblo grande del estado de Guanajuato. Allí floreció este maestro dueño de un oficio no menos perfecto que el de cualquier flamenco primitivo, expresando, quién sabe por qué causa desconocida, todo el misterio plácido y mate del alma de Oceanía; quién sabe por qué extrañas procedencias tenía este mexicano mucho de coreano; se vestía diariamente de fantasía, con extraño traje que tenía un poco de caballero linajudo, algo del cacique asimilado a la nobleza de la corte de Su Majestad el Rey Católico, y mucho del de mandarín en tratos demasiado cordiales con los mercaderes holandeses, cuyas naves traficaban con Tientsin y Cantón, y en connivencia con los astrónomos jesuitas del observatorio de Pekín. El maestro de la villa X cubría su cabeza para pasear por las calles de su lugar con un sombrero de auténtico origen malayo que mi amigo Orozco recogió y guarda como una valiosísima reliquia.”

Doña Joaquina Ríos de Bustos (s/f)
Óleo sobre lámina (36 x 25 cm)
Hermenegildo Bustos 1832-1907 (MUNAL/MARCO, 1993)
        Y entre otros seminales episodios, como su inclusión, en calidad de pintor anónimo, con el retrato de su mujer Joaquina Ríos (óleo sobre lámina, 36 x 25 cm, s/f) en el libro de Roberto Montenegro: Pintura mexicana (1800-1860) (1933), y el artículo “Descubrimiento de un pintor americano” (Cuadernos Americanos, México, noviembre-diciembre de 1942”, de Walter Pach, “crítico estadounidense y primero que refirió a Bustos con nombre y apellido”, Raquel Tibol, siempre con sentido cronológico, refiere la primera gran muestra de su obra en el Palacio de Bellas Artes (diciembre de 1951 a febrero de 1952), hasta derivar en la polémica y poco acertada adquisición de su obra que en 1973 orquestó la burocracia supeditada a la Secretaria del Patrimonio Nacional. Entonces, ante lo adquirido y expuesto en el Museo de la Alhóndiga de Granaditas, Jorge Hernández Campos, director del Departamento de Artes Plásticas del INBA, dijo en un artículo publicado en el Excélsior el 17 de abril de ese año (alharaquiento desde el “título rotundo”: “Fraude a Guanajuato: la colección de pintura de Hermenegildo Bustos no es auténtica”): “de los sesenta y tantos cuadros allí expuestos, a ojos de buen cubero podría afirmarse que más de la mitad no son de Bustos”. Sin embargo, los comentarios de Raquel Tibol no precisan ni desmenuzan cuáles de las obras adquiridas esa vez son las atribuidas y cuáles no. En este sentido, entre lo que añade descuella el retintín de lo que reveló un informante de San Francisco del Rincón: “el doctor Aceves Barajas solía pedir en préstamo originales de Bustos para encargar copias, siendo su copista y restaurador un pintor de apellido Zambrano, de la ciudad de León”. En resumidas cuentas, señala Tibol: “Quedó pendiente la rectificación total de una sucesión de equívocos que enturbiaron la nítida presencia de Bustos en el imaginario museo del arte mexicano de todos los tiempos.”

Raquel Tibol en 1978
(Foto de Pedro Meyer)
       
Bodegón con frutas (1874), de Hermenegildo Bustos
Óleo sobre tela (41 x33.5 cm)
 
Bodegón con frutas  (1977)
Óleo sobre tela (41 x 33.5 cm)
     
Alejandra Aranda (1871)
Óleo sobre tela ( 41 x 29.5 cm)
Hermenegildo Bustos 1832-1907 (MUNAL/MARCO, 1993)
       
Doña Juanita Quezada (1864)
Óleo sobre tela (41 x 29.5 cm)
Hermenegildo Bustos 1832-1907  (MUNAL/MARCO, 1993)
 
Don Segundo Gutiérrez (1864)
Óleo sobre lámina (35.2 x 25.2 cm)
Hermenegildo Bustos 1832-1907 (MUNAL/MARCO, 1993)
       La impresión y factura de un volumen como Hermenegildo Bustos, pintor de pueblo debió ser impecable e irreprochable, dado que en gran medida es para educar y observar con detenimiento. No obstante, lo dijimos en la primera entrega de la nota, no es así. Además de lo dicho, son pésimas las reproducciones en blanco y negro del anverso y reverso del biombo-retablo, las de las cuatro pechinas de la Parroquia de Purísima de Bustos, donde pintó el artista, y los detalles del Altar Dorado del mismo sitio. Tres exvotos-retratos están torpemente mutilados en sus respectivos textos, pese a que las leyendas son parte fundamental de su gracia y sentido: el Exvoto de Pedro de la Rosa (óleo sobre lámina, 35.5 x 25.5 cm, 1863), con el Señor de la Columna mutilado en el ángulo superior derecho; el Exvoto de María Eduarda González (óleo sobre lámina, 35 x 25 cm, 1865) —mutilado, además, del lado derecho, de modo que no se aprecia el rostro de la mujer postrada en la cama—; y el Exvoto de Mariano Becerra (óleo sobre lámina, 17.6 x 12.8 cm, 1891). En este punto hay que subrayar que las medidas difieren entre uno y otro libro; y que a diferencia del presente “Catálogo razonado”, en el susodicho volumen del MUNAL y el MARCO se transcribió, al pie de cada ficha y con sus infalibles faltas de ortografía, el texto de los exvotos exhibidos.

Ex-voto de Pedro de la Rosa (1863)
Óleo sobre lámina (35.5 x 25.5)
Hermenegildo Bustos 1832-1907 (MUNAL/MARCO, 1993)
     
Ex-voto de María Eduarda González  (1865)
Óleo sobre lámina (35 x 25 cm)
Hermenegildo Bustos 1832-1907 (MUNAL/MARCO, 1993)
   
Ex-voto de Mariano Becerra (1891)
Óleo sobre lámina (17.6 x 12.8 cm)
Hermenegildo Bustos 1832-1907 (MUNAL/MARCO, 1993)
        No se reproducen los soportes completos en los que Hermenegildo Bustos pintó óvalos con rostros de medio busto: sólo se imprimieron los óvalos, como si lo demás, dizque por no ser lo relevante, no fuera parte del concepto original y de la composición del artista. Es decir, las mutilaciones comienzan desde el inicio de la “Galería” en color. La primera imagen, el retrato del Presbítero Vicente Arriaga (óleo sobre tela, 63.5 x 50 cm, 1850), hecho cuando el pintor tenía 18 años y ya era un maestro del retrato, está burda y torpemente cortado del lado inferior (la mano del cura que sostiene un rosario entre los dedos), pero además le fue mutilado el área donde figura lo escrito por Bustos y que consigna la apostilla de Tibol: “Al frente, en la parte superior aparece la inscripción: ‘VRJMRPD Vicente Arriaga Presb. de la V Cong. del Orat. de la Caridad de los Aldamas y oriundo de Guanajuato, de edad 58 a’, y en el reverso: ‘En León a 15 de julio de 1850’.” Mientras que la segunda imagen, el retrato de José María Bustos (óleo sobre lámina, 35 x 25 cm, 1852), el padre del artista, sólo se restringe al óvalo; de modo que no se aprecia el ángulo inferior izquierdo donde el pintor rotuló: “Finado. Don José María Bustos, padre de Hermenegildo Bustos, lo retraté el 18 de marzo de 1852.”

Presbítero Vicente Arriaga (1850)
Óleo sobre tela (63.5 x 50 cm)
Hermenegildo Bustos, pintor de pueblo  (CONACULTA/INBA/Era, 1992)
   
Don José María Bustos (1852)
Óleo sobre lámina (35 x 25 cm)
Hermenegildo Bustos 1832-1907 (MUNAL/MARCO, 1993)
     
Don Luz Murillo  (1885)
Óleo sobre lámina (17.5 x 12.5 cm)
Hermenegildo Bustos 1832-1907 (MUNAL/MARCO, 1993)
      Vale destacar otros dos ejemplos de lo arbitrario. El pequeño y sensual retrato de Lucía Valdivia de Aranda (óleo sobre lámina, 10 x 6.3 cm, 1871) fue arrancado del portarretratos hecho por Bustos, que es un ovalado marco-cajita de madera cuya tapa se abre y se cierra. Con la misma arbitrariedad, el enorme retrato del Presbítero Ignacio Martínez (óleo sobre lámina, 190 x 89 cm, 1892) aparece sin el marco tallado por el artista; “bello trabajo de talla en madera”, dice Raquel Tibol. 

Lucía Valdivia de Aranda (1871)
Óleo sobre lámina (10 x 6.3 cm)
Hermenegildo Bustos 1832-1907 (MUNAL/MARCO, 1993)
         Faltaron reproducciones que se aluden en el texto y cuya observación, dada la singularidad de los rasgos, hubiera sido útil. Es el caso de La Belleza venciendo a la Fuerza, el mural que, se dice, Bustos pintó en el cielo raso de una tienda de Purísima del Rincón teniendo como modelo a una amante (quizá María Santos Urquieta), y que luego Pascual Aceves Barajas hizo desprender para llevárselo a su casa de San Francisco del Rincón. O el retrato de Don Manuel Desiderio Rojas (óleo sobre lámina, 52.1 x 37.1 cm, 1885), uno de los pocos de cuerpo completo que pintó. 

Don Manuel Desiderio Rojas (1885)
Óleo sobre lámina (52.1 x 37.1 cm)
Hermenegildo Bustos 1832-1907 (MUNAL/MARCO, 1993)
       Está incompleta, y a veces errada, la correlación entre texto e imágenes que se indica con llamadas y números, por lo que el lector tendrá que ir haciendo las anotaciones debidas; en este rubro la página 57 ostenta varias discordancias entre el texto y los números que se apuntan. Falta un fragmento de la ficha técnica de la reproducción 107: San Miguel Arcángel (óleo sobre lámina, 34 x 24 cm, s/f). Y como curioso frijol en la sopa de letras descuella que Raquel Tibol, pese a su memoria y extraordinario ojo crítico y analítico, le alucinó un rebozo a la mujer madura que figura en la lámina 24: el clásico retrato de tres personas (un hombre y dos mujeres), sin nombre ni fecha, llamado Retrato de familia (óleo sobre tela, 27.6 x 37.5, s/f) —que ilustra la portada del citado libro-catálogo Hermenegildo Bustos 1832-1907 (MUNAL/MARCO, 1993)—, notable por la expresión de los rostros y “el uso de las manos en gestos entrañables y amorosos”. Afirma Raquel Tibol: “La mujer luce rebozo, la joven una blusa típica y el hombre traje de manta y la calza indígena llamada patío.”



Retrato de familia (óleo sobre tela, 27.6 x 37.5, s/f), lienzo de Hermenegildo Bustos que ilustra la portada de Hermenegildo Bustos 1832-1907  (MUNAL/MARCO, 1993). Según Raquel Tibol, “Por el atuendo de todos ellos pareciera tratarse de una familia campesina. La mujer luce rebozo [¿cuál?], la joven una blusa típica [y además un crucifijo y un rebozo] y el hombre un traje de manta y la calza indígena llamada patío. Notable en esta pintura es el uso de las manos en gestos entrañables y amorosos.”


Raquel Tibol, Hermenegildo Bustos, pintor de pueblo. Iconografía a color y en blanco y negro. Colección Galería, CONACULTA/INBA/Ediciones Era. México, 1992. 206 pp.














miércoles, 28 de agosto de 2013

Lo que la noche le cuenta al día




Yo siempre me he preferido

Traducida al español por Thomas Kauf, Lo que la noche le cuenta al día (Tusquets, Barcelona, 1993) es la segunda novela que el argentino Héctor Bianciotti [Córdoba, marzo 19 de 1930-París, junio 12 de 2012] escribió en francés y por ende en 1992 apareció en París publicada por Éditions Grasset et Frasquelle. Traducida al español por Ricardo Pochtar, Sin la misericordia de Cristo (Tusquets, Barcelona, 1987) fue la primera que urdió en francés y así fue publicada en 1985 por Éditions Gallimard, en la Ciudad Luz, donde por ella recibió el Premio Fémina. 
(Tusquets, Barcelona, 1993)
     
(Tusquets, Barcelona, 1987)
       En la página 533 de Borges, una vida (Seix Barral, Argentina, 2006), el británico Edwin Williamson resume una anécdota esbozada en varias biografías (con sus lógicas variantes) que abordan los últimos minutos del autor de “El Aleph”: 

Héctor Bianciotti, María Kodama y Aura Bernárdez en el entierro de
Jorge Luis Borges en el antiguo Cementerio de Plainpalais
(Ginebra, junio de 1986)
       “El 13 de junio [de 1986], María [Kodama] llamó a un amigo de los dos, el escritor franco-argentino Héctor Bianciotti, editor de Borges en Gallimard, quien viajó a Ginebra desde París el mismo día. Esa noche se sentó junto al lecho de Borges mientras María descansaba un poco. Borges había entrado en coma, y en las primeras horas de la mañana, Bianciotti notó que su respiración, que había sido regular durante las últimas diez horas, o más, parecía apagarse. Llamó a María, y ella se sentó junto a Borges. Estuvo junto a él cuando, por fin, él se fue, con su mano en la de ella, hacia el amanecer del sábado 14 de junio.”

Jean Pierre Bernés y Jorge Luis Borges
   
Portada del estuche del Album Borges (Éditions Gallimard, Paris, 1999),
iconografía con prólogo y notas en francés de Jean Pierre Bernés.
  

       Hay que decir que sorprende que Williamson diga que Bianciotti era el “editor de Borges en Gallimard”, pues Jean Pierre Bernés fue quien entre los seis meses previos a la muerte de Borges trabajó con él en varias sesiones (en su cuarto del Hôtel l’Arbalète de la rue Maîtresse en Ginebra) para cimentar los dos póstumos volúmenes en francés de las Obras completas de Borges publicadas, el primero en 1993 y el segundo en 1999, en la serie La Bibliothèque de la Pléiade; mientras que entre los sucesivos libros de Borges impresos por Éditions Gallimard a partir de 1951, Bianciotti sólo figura como prologuista de Neuf essais sur Dante (1987), traducido al francés por Françoise Rosset.
Héctor Bianciotti
  Héctor Bianciotti residía en Europa desde 1955. Allí hizo su carrera de escritor, varias veces notablemente condecorado; y desde 1996 era miembro de la Academia Francesa. Es decir, tiene su fans tanto en el Viejo Mundo, principalmente en Francia, como en Latinoamérica. “Desde la infancia [dice a través del protagonista de Lo que la noche le cuenta al día], he preferido a la realidad su reflejo, hasta el punto de que si estoy mirando en un pantalla, en una habitación, unas imágenes que un espejo, al lado, capta, esta segunda versión de lo real realza para mí la intensidad de los contornos, revela mejor el secreto de las cosas, una esencia taimada, imperceptible a simple vista.” 

Así, Lo que la noche le cuenta al día es la novela de memorias o las memorias noveladas de un autor argentino —muy semejante a Héctor Bianciotti— que en París y aún en la adultez, pero desahuciado (¿por el mal del siglo?), se siente y se mira a sí mismo en el espejo de su escritura, seguido y venerado por su cohorte de lectores, los que se supone, tácitamente, conocen cada uno de sus títulos (por lo menos los rótulos) y el abecé de sus pormenores y vicisitudes biográficas.
        Si el solitario solterón, eterno inmigrante en París, alter ego de Héctor Bianciotti y voz narrativa en Sin la misericordia de Cristo, decía al reflexionar sobre la dramática y triste vida de Adélaïde Marèse, mujer procedente de la llanura de allá (la pampa argentina), de antepasados piamonteses, quien vivió varias décadas en Europa: “no hay senderos que nos conduzcan fuera de la infancia; nunca salimos del infierno original”, en la presente novela Héctor Bianciotti vuelve a incidir e insistir en esa fatalidad que implica el síndrome cavafiano: “Hoy no comparto ya [apunta su alter ego] el apresuramiento del que se va para siempre creyéndose liberado de su pasado o de sus orígenes.” 
El novelista que salió de la llanura (sin jamás salir de ella), que habiendo caminado hacia varios horizontes europeos, siempre, al unísono, ha caminado hacia el horizonte de allá, en el espejo o espejismo de estas páginas, evoca, selecciona, imagina y decanta la cartografía de tales supuestos primeros recuerdos, aprendizajes y vivencias, desde que era un escuincle nacido en la planicie (el mismo año en que allí nació Héctor Bianciotti), hijo de campesinos pobres llegados del Piamonte, hasta que en 1955 (el lapso en que el autor también partió al Viejo Continente), en medio de su pobreza porteña y del acoso policíaco que desató el peronismo, recibe un boleto para embarcarse rumbo a Nápoles.
       Paul Valéry estuvo entre las lecturas profanas que el protagonista hizo durante su estancia de cinco años en el Moreno, seminario franciscano de Córdoba, pequeña y petulante ciudad que presumía de culta, las cuales, ineludiblemente, incidieron en su renuncia a convertirse en sacerdote, en defensor y difusor de una fe siempre peleada con los reclamos de la carne. De Valéry entresacó su “lema secreto”: “Yo siempre me he preferido”. 
Y sí, desde la primera hasta la última anécdota que relata y piensa, es indudable que siempre, en secreto, comulgó y comulga consigo mismo. Esto tiene particular énfasis cuando refiere lo relativo a su sexualidad. De niño, ante la mirada reprobatoria de los demás, sobre todo la de su madre, oculta su onanismo e incipiente zoofilia. 
Héctor Bianciotti
  En el seminario empieza a germinar y a desinhibir su atracción por los hombres; y pese a las amenazas y preceptos religiosos seguirá con sus masturbaciones e inclinaciones, e incluso llega a proponerle a su novio seminarista que huyan de allí para siempre, para proseguir con los dictados del corazón y no sólo con los del cuerpo. 

Y como es de suponerse, su tendencia homosexual, incorregible, forma parte de su renuncia a vestir la mortaja del hábito de cura (por los siglos de los siglos). 
Hay que destacar, además, que la feliz preferencia por sí mismo, fue el ímpetu que lo indujo, a los once años, a ingresar al seminario, anteponiéndose a la furia y al rechazo inmediato que le causó tanto a su querida mamá, como a su despreciado padre, quien ya lo contaba entre los jornaleros de Las Junturas, la hacienda que entonces tenía en arriendo. Años después, Judith —la mujer con la que conoce la plenitud heterosexual y el amor fugaz, idílico y con reminiscencias edénicas— queda embarazada; y es por él, por su concentración egocéntrica, por lo que ambos decretan la inexistencia del posible vástago.
      De 1951 a 1955, durante su estadía en Buenos Aires, que es el tiempo en que percibe de cerca la amenaza de la actitud marcial, nazifascista de los prosélitos y acólitos de Perón, pero también por los prejuicios morales de los simples ciudadanos, propensos a acusar el menor indicio que descubra a un marica, el personaje, atrincherado en sí mismo, corre los cerrojos de su interior, experimenta fobias y alucines paranoides, sobre todo por el asedio y la corrupción policíaca que se cuela, transpira y respira por todas partes, en cuyas oscuras y equívocas redes de espías y delatores disfrazados de civiles se ve envuelto y ambiguamente beneficiado, cuando Matías, uno de esos polis de la secreta, con ciertas influencias y contactos, es el que misteriosamente le paga el boleto a Nápoles, además de brindarle instrucciones que facilitan los trámites.
      Y si el protagonista no hubiera optado por su propia preferencia, otra explicación tendría la forma en que va descubriendo y delineando su camino hacia la lectura y la escritura: desde su primer escrito infantil: el cuento El gato con botas que copió letra por letra, y el cual, desde la llanura, envió con su firma a Rosalinda, una revista de señoras elegantes (muy parecida a El Hogar, la revista donde por esos años, entre 1936 y 1939, Borges escribía pequeños ensayos, biografías sintéticas y reseñas de libros de autores extranjeros), pasando por las actividades que lo hicieron sobresalir en el seminario: a partir de la cifra de su destino que a su llegada encuentra en “Lo fatal”, de Rubén Darío, poco a poco se transforma en un lector voraz, que a diferencia de los otros alumnos, que son unos burros infumables, goza de un salvoconducto que le permite salir del seminario para proveerse de libros prohibidos. Pero también, allí mismo, se convierte en un músico virtuoso y en un teatrero hacedor de sus propios libretos, hasta lo que es el preludio de su ida a Europa: un poeta pobre e infeliz, sin éxito en sus teatrerías, empleado de una inmobiliaria, quien subsistía en el cuartucho de un tejado, capaz de escribir los versos más tristes ante las estrellas de cualquier noche; que conoció la cárcel en Villa del Rosario; que en Córdoba, cuando chambeaba en una fábrica, fue parte de unos “conjurados sin objetivo”, editores de la revista Abraxas, bautizada así para agraviar a Herman Hesse; quienes leían las Cartas a un joven poeta sintiendo que oían al oráculo y que también ellos eran unos ángeles terribles, dignos de almorzar con Borges, para que éste, que aún no era ciego, viera sus rostros, únicos e irrepetibles.
       
Héctor Bianciotti

       En síntesis, la novela de Héctor Bianciotti es el resultado de la excitación, exultación y engolosinamiento de un narrador que, en su eterno y último día parisino, dialoga y sueña con su propio “mensajero de la noche”, el que se remonta hasta sus más lejanas tinieblas, el que oye su voz interior, nocturna, “compuesta de sonidos que recuerdan”, con la que reinventa y reescribe pasajes y personajes (como la Pinotta o el joven Peñaranda) con el único objetivo de dibujar y amasar, de bulto, el devenir de un rostro y de un cuerpo, que son y no son suyos. 
Sin embargo, pese a que abundan los momentos reflexivos, la novela carece de la intensidad pensativa y aforística de Sin la misericordia de Cristo; e incluso, los dramas de Adélaïde Marèse y de los asiduos parroquianos del Café Mercury son mucho más profundos y conmovedores en relación a todo lo que Héctor Bianciotti aborda en esta novela. 
       Entre capítulos y reiteraciones críticas y burlescas, como las que hace al catolicismo y a la leyenda y mitificación que precede y continúa después de la temprana muerte de Eva Perón (santa y heroína milagrosa de las hordas de descamisados), no escasean las páginas plagadas de trivialidades melodramáticas, sumamente superficiales e innecesarias, aún a pesar de que los avatares del personaje reproducen e idealizan una variante del arquetipo que todavía erosiona la identidad argentina: el protagonista, y algunos otros soñadores, a sí mismos se consideran: europeos en el exilio. 
Su otrora viaje a Europa se supone, entonces, un retorno, un reencuentro con sus raíces ancestrales, pese a que su índole de inmigrante latinoamericano, oh contradicción, sino lo proscribe y margina (como ocurre en algunos casos menos afortunados), sí lo señala y desnuda.


Héctor Bianciotti, Lo que la noche le cuenta al día. Traducción del francés al español de Thomas Kauf. Colección Andanzas (186), Tusquets Editores. Barcelona, 1993. 280 pp.









jueves, 15 de agosto de 2013

Luis Buñuel. Una biografía




En el nombre del Ojo

                                 
I de II
Publicada originalmente en inglés, en Londres, en 1994, por Fourth Estate Limited, e impresa en español en Barcelona, en 1996, por Ediciones Paidós Ibérica, bajo la traducción de Núria Pujol i Valls, Luis Buñuel. Una biografía, del polígrafo australiano John Baxter (Randwick, Nueva Gales del Sur, 1939), no es ni puede ser la biografía definitiva del cineasta aragonés Luis Buñuel (1900-1983), sino que ineludiblemente resulta una biografía más entre las numerosas exploraciones biográficas (muchas veces divergentes en cuanto a fechas y datos no sólo sobre sus filmes) que sigue suscitando la polémica y legendaria trayectoria del célebre director de cine, cuya filmografía (ilustrada con retratos y fotogramas) puede leerse, por ejemplo, en ¿Buñuel! La mirada del siglo (Madrid, 1996), el voluminoso libro-catálogo de la retrospectiva montada, entre el 4 de diciembre de 1996 y el 2 de marzo de 1997, en el Museo del Palacio de Bellas Artes de la Ciudad de México, organizada a través del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid, España, y del mexicano CONACULTA (Consejo Nacional para la Cultura y las Artes).
 
(Paidós, Barcelona, 1996)
   
Museo Nacional de Arte Reina Sofía en Madrid
Museo del Palacio de Bellas Artes en la Ciudad de México
"Edición a cargo de Yasha David"
(España, 1996)

   
Luis Buñuel (París, 1929)
Fotografía de Man Ray
      Uno de los elementos más atractivos de la biografía de Luis Buñuel escrita por John Baxter, es, sin duda, la exhaustiva investigación que deja entrever a lo largo de los 33 apretados y minuciosos capítulos que la conforman, de la cual, al término, expone tan sólo una “Bibliografía básica”, entre la que se distingue Mi último suspiro (Plaza & Janés, 1982), las memorias de Luis Buñuel dictadas a Jean-Claude Carrière, que varias veces el biógrafo cita y cuestiona, y Memorias de una mujer sin piano (Alianza Editorial, 1991), las evocaciones de la francesa Jeanne Rucar (1908-1994), esposa del cineasta desde enero de 1934 hasta su fallecimiento, escritas con la colaboración de Marisol Martín del Campo, y que a John Baxter le sirven para contrastar la imagen de familia y matrimonio feliz que los Buñuel mostraron ante los ojos del mundo, y el machismo y los dogmas personales con que, al parecer, el cineasta gobernó en su casa con ubicuo ojo avizor. Dice Jeanne Rucar: “Creo que el motivo por el que Luis me mantenía al margen de sus conversaciones íntimas con sus amigos y su vida intelectual era que era un macho. Luis era un macho celoso. Su mujer debía ser siempre la novia-niña que no creciera. Jamás me hizo partícipe de sus proyectos, de sus sueños, sus problemas, del modo en que administraba el dinero, de la política, de la religión. Lo decidía todo: dónde vivir, la hora de comer, dónde íbamos cuando salíamos, la educación de nuestros hijos, mis relaciones, mis amigos.”

     
Viridiana (Silvia Pinal)
Fotograma de Viridiana (1961)
     
Don Jaime (Fernando Rey)
Fotograma de Viridiana (1961)
   
Viridiana (Silvia Pinal)
Fotograma de Viridiana (1961)
       Las anécdotas del primer capítulo giran en torno a Viridiana (1961), esa película que Buñuel rodó en España tras 24 años de exilio, y que significó una iconoclasta bomba de tiempo que el director y coguionista infiltró en su país e hizo estallar en las narices del generalísimo dictador Francisco Franco (1892-1975), del Opus Dei español y del Vaticano, precisamente al obtener en Cannes “la Palma de Oro a la mejor película y el premio especial de la crítica francesa del humor negro”. Sobre tal filme, en la breve iconografía del libro se observa el fotograma de la célebre parodia de La última cena, el mural de Leonardo da Vinci (1452-1519), pintado entre 1495 y 1497 en el refectorio del convento dominico de Santa Maria delle Grazie en Milán, Italia, la cual remite al siguiente instante en que frente a la congelada pose de los mendigos para la dizque foto del recuerdo, una de las pordioseras, como si ella misma fuera la cámara fotográfica de trípode y paño, se coloca frente a ellos, les sonríe y se alza el vestido mostrándoles quizá sólo los calzones.

 
Fotograma donde los mendigos parodian La última cena, el celebérrimo mural pintado por
Leonardo da Vinci en el refectorio del convento dominico de Santa Maria delle Grazie en Milán, Italia.
Es el instante más lúdico y socarrón y quizá el más blasfemo de Viridiana (1961), película
dirigida por Luis Buñuel, protagonizada por Silvia Pinal (Viridiana) y Fernando Rey (Don Jaime).
      En el segundo capítulo, John Baxter asume una perspectiva cronológica a modo de hilo conductor de sus minucias, datos, digresiones y anécdotas. Es decir, esbozando la genealogía de Luis Buñuel y el contexto geográfico, político y social de la época, empieza con su nacimiento en Calanda, provincia aragonesa de Teruel, el 22 de febrero de 1900, y concluye, en el último capítulo, con su muerte, acaecida en la Ciudad de México el 29 de julio de 1983. En este sentido, se puede afirmar que los episodios y datos que John Baxter compiló y narra sobre la vida y obra de Luis Buñuel, si bien no descartan lo personal, familiar, amistoso y enemistoso, oscilan, principalmente, en torno a su formación e itinerario como guionista y director de cine. Así, después de abordar lo relativo a sus estudios entre los jesuitas, a su pérdida de la fe católica y a su paso por la Residencia de Estudiantes, en Madrid, donde conoció a Federico García Lorca (1898-1936) y a Salvador Dalí (1904-1989), el biógrafo, entre otros etcéteras como la constante antipatía con que describe y ridiculiza al pintor, reseña lo que concierne a la guionización, rodaje, contenido y exhibición de Un perro andaluz (1929) y de La edad de oro (1930) y sus parisinos escándalos públicos. Esto, para decirlo sintéticamente, implica la pauta que emplea para desglosar la trayectoria filmográfica de Luis Buñuel.

   
Fotograma de Un perro andaluz (1929)
 
Fotograma de Un perro andaluz (1929)
         Así, luego de lo relativo al rodaje del documental Las Hurdes (1933); a su filiación surrealista, anarquista y comunista; a las cuatro películas producidas y rodadas en Madrid para Filmófono entre 1935 y 1936; a su exilio en París, junto a su activismo y labor de espía tras estallar la Guerra Civil en España; a la supervisión y dirección del documental España 1936 (1937) financiado por el Partido Comunista español (que otros autores registran con el nombre de Espagne 37 o España leal en armas); a su estancia en Estados Unidos, entre 1937 y 1945, donde trabajó en Hollywood y en el Museo de Arte Moderno de Nueva York. Y tras instalarse en México en 1945, John Baxter prosigue la reseña, una por una, de los rasgos y del contenido de sus películas, ya en cuanto a producción, guionización, argumento, reparto, fotografía, rodaje, música, montaje, estreno, acogida del público y de la crítica, premios (si los hubo o no), más otros etcéteras que implican, por ejemplo, paralelismos fílmicos, históricos y culturales; contrapuntos que bosquejan sus obsesiones y posturas ideológicas, anticlericales, surrealistas, oníricas y filmográficas; sus maneras toscas y la distancia con que solía tratar a los actores; su maniática disciplina para rodar y para vivir día a día; los efectos de su creciente sordera; su apego a las armas; a los martinis y buñuelonis; o su frustración ante el resultado de ciertas películas, tales como Gran casino (1947) y El gran calavera (1949), ante las cuales, según el biógrafo, “Buñuel fue el primero en admitir que ambas eran mediocres técnicamente y de contenido más bien banal”; o frente a sorpresas como el éxito en Europa de Los olvidados (1950) —que en México había sido vista con menosprecio, insultos y furiosas pataletas y berrinches— a partir del “premio otorgado por la FIPRESCI, la federación internacional de críticos”, tras ser exhibida en el Festival de Cannes de 1951; el de Nazarín (1958), que según John Baxter, es “la película que relanzó definitivamente a Buñuel a la escena internacional y que marcó el inicio de la segunda y más fructífera etapa de su carrera”; o el de La Vía Láctea (1969), que en contra de lo esperado estuvo largo tiempo en el pequeño cine parisino donde se estrenó, además de que no fue tachada de blasfema y sacrílega por la Iglesia católica, sino que, por ejemplo, cuando “la censura italiana prohibió la película”, el Vaticano mismo “intervino para revocar su decisión”, y pese a “las protestas de algunos sacerdotes críticos, el Festival de Cine Religioso y de Valores Humanos de Valladolid invitó la película”. 

Luis Buñuel durante el rodaje de La Vía Láctea (1969)
          No obstante, la versión de La Vía Láctea que ahora mismo en 2013 circula en DVD, coeditada por Studio Canal y Zima Entertainment en la Colección Buñuel, sí está censurada, precisamente en la secuencia donde Jesús (Bernard Verley), seguido por sus discípulos y otros comensales, se embriaga, hecha relajo, se carcajea y hace obscenos desfiguros tras haber convertido el agua en vino. Mientras que Diario de una recamarera (1964), protagonizada por la actriz Jeanne Moreau (Célestine) y coeditada en la misma serie, no reproduce la versión original en francés (con los obvios y alternativos subtítulos en español), sino ¡una versión doblada al alemán!, pese a que los hechos se ubican en la Francia de 1928, lo cual, en ambos casos, es el colmo de la pestilente sociedad de consumo y de la manipulación industrial de las conciencias (para decirlo con el título de Hans Magnus Enzensberger). 

Jenne Moreau (Célestine) y Luis Buñuel (director)
durante el rodaje de Diario de una recamarera (1964)




***************



II de II
Es posible que en inglés la presente biografía de Luis Buñuel, escrita por John Baxter, sea otra cosa. La traducción al castellano de Núria Pujol i Valls, si bien es amena, está plagada de errores y erratas e incluso no faltan los yerros sintácticos. John Baxter, que tiene en su haber varias biografías y algunos libros sobre diversas vertientes cinematográficas, da la impresión de ser un crítico e investigador muy documentado y riguroso, de ahí que sorprendan ciertas menudencias diseminadas a lo largo del libro. Por ejemplo, varias veces cita el nombre de Guillermo de Torre (1900-1971), uno de los protagonistas del ultraísmo español e historiador de las vanguardias, y desde 1928 esposo de Norah Borges (1901-1998) y por ende cuñado de Jorge Luis Borges (1899-1986); pero su apellido figura como “De la Torre”. En la mínima iconografía en blanco y negro (y en el listado de la misma) el nombre del pintor, poeta y crítico de arte José Moreno Villa (1887-1955) aparece como “Juan”, célebre, entre otras cosas, por su cercanía a la Generación del 27 y por figurar en varias fotos, muy conocidas, que aluden a la legendaria y paródica Orden de Toledo, a la que perteneció, fundada en 1923 por Luis Buñuel y sus amigos de francachelas. Meche (Alma Delia Fuentes), la niña de Los olvidados (1950) que protege a Ojitos (Mario Ramírez) y que junto con el abuelo (Juan Villegas) lleva al basurero el cuerpo muerto de Pedro (Alfonso Mejía) —el niño asesinado a palos por El Jaibo (Roberto Cobo)—, erradamente aparece, también varias veces, como “Merche”. Al reseñar la película El fantasma de la libertad (1974), se dice que de los encuentros surrealistas que se ven en ella, el más memorable “presenta a unos sofisticados parisinos sentados en los lavabos en una fiesta de defecación”, cuando en realidad se sientan en los retretes, no “en los lavabos”, colocados alrededor de una mesa de comedor. Y sí lo hacen para defecar en grupo mientras parlotean, fuman y hojean publicaciones con franca actitud de mundana cotidianeidad; en tanto que, muy modositos y avergonzados, cada uno (de uno en uno) debe encerrarse en un estrecho habitáculo individual para comer en solitario. Y en vez de la palabra locaciones, propia del argot cinematográfico, se lee “localizaciones”.
 
En Toledo (Venta del Aire) la Orden de Toledo:
Salvador Dalí, Ernestina González, Luis Buñuel, JuanVicens y José María Hinojosa.
Sentado, José Moreno Villa (1924).
   
La Orden de Toledo: Pepín Bello, José Moreno Villa, Ernestina González,
Luis Buñuel, Salvador Dalí y José María Hinojosa (Toledo, 1924).
       En fin y así por el estilo, como la mirada turística, mitificante y hollywoodense con que John Baxter describe el arribo de Luis Buñuel (desde Nueva York) a México (“el país de la mordida”) en 1945, diciendo (con imprecisión) que los edificios antiguos datan del siglo XVIII y de 1918 la caída de Porfirio Díaz (1830-1915), pese a que en 1918 ya el general había muerto durante su exilio en Francia y a que su caída, si bien comenzó a pergeñarse con el emblemático inicio de la Revolución Mexicana el 20 de noviembre de 1910, se consumó con la firma de su renuncia el 25 de mayo de 1911: “Inicialmente, México, DF, con sus mansiones del siglo XVIII edificadas sobre piedra volcánica del color de la sangre seca, no impresionó ni a Denise [Tual] ni a Luis. Los bloques de oficinas erigidos junto a antiguas iglesias resquebrajadas por los terremotos eran como una metáfora de la violencia implícita en la sociedad mexicana. El espíritu del dictador Porfirio Díaz, destituido en 1918, flotaba aún por todo el país, igual que las antiguas leyes de odio entre razas y la magia ritual.” En este sentido, no asombra que anote: “Durante su primera mañana en México, Buñuel llamó a Tual para leerle la lista de los crímenes que habían ocurrido el día anterior y que aparecían en el periódico de la mañana: ocho asesinatos, dos violaciones y una docena de secuestros.”

        O la siguiente contradicción, entre otras que se hallan por allí, cuando afirma que El discreto encanto de la burguesía (1972) “no se abría hecho si Serge Silberman [el productor que también era amigo de Buñuel] no lo hubiera presionado”, pues páginas adelante John Baxter dice que en 1971, en Cannes, Buñuel se reencontró con Jean-Claude Carrière y “Le confesó que se aburría en ciudad de México y que no le importaría volver a trabajar”; y que después de Cannes “Buñuel fue a París a ver a Silberman” y entonces el cineasta le dijo al productor: “‘Serge, dame dos mil dólares. Tengo una idea para un guión. Necesito ir a España para escribirlo. Si me lleva más tiempo, será responsabilidad mía’. Le di el dinero [apunta el biógrafo que le comentó Serge Silberman] y él y Carrière se marcharon. Tres semanas después recibí un telegrama: ‘Hemos terminado el primer borrador’. Volé a Madrid y me entregó el guión, como si yo fuera el profesor y él el alumno. Y, naturalmente, era fantástico. Era El discreto encanto de la burguesía.” Es decir, no hubo ninguna presión.
      
John Baxter
        Vale señalar, que si bien la biografía de John Baxter bosqueja, uno por uno, lo relativo a los filmes que Luis Buñuel realizó en México y en Europa, siempre lo hace de un modo arbitrario, es decir, abunda más en el rodaje, contenido, intríngulis y vicisitudes de ciertas películas —Un perro andaluz (1929), La edad de oro (1930), Las Hurdes (1933), Robinson Crusoe (1952), por ejemplo—, mientras que de otras casi no cuenta nada, como son los casos de Él (1952), de La ilusión viaja en tranvía (1953), de Nazarín (1958) y de Ese oscuro objeto del deseo (1977), lo cual, viéndolo bien, constituye una caprichosa regla que sostiene a lo largo de las páginas.

        Por otra parte, si el libro da visos de haber querido ser una biografía total o por lo menos lo más completa posible, es evidente que quedaron fuera (o más o menos aludidas) numerosas y novelescas anécdotas relacionadas con su vida de abajo y detrás del pedestal, o sobre su estadía y arraigo en México (para mala fortuna del sentimentalismo de los mexicanos que lo adoptaron o comulgaron con él), pese a que narra un buen número. 
     
Octavio Paz y Luis Buñuel en la entrega de los Premios Nacionales
(México, 1977)
     
Luis Buñuel en el centro con el grupo Nuevo Cine:
Jomí García Ascot, José Luis González de León, Gabriel Ramírez,
Armando Bartra, Emilio García Riera, José de la Colina y Salvador Elizondo.
       
(FCE/UG,  México, 1988)
          Tras su llegada al país azteca, Luis Buñuel hecho raíces. En México desarrolló su técnica para filmar de manera rápida y barata, que John Baxter bosqueja. Se nacionalizó mexicano en 1948. En 1952 construyó su célebre casa familiar en la Cerrada de Félix Cuevas número 27, en la Colonia del Valle, sagrario del eterno retorno al que acudía cada vez que en Europa se sentía enfermo o cansado y a donde finalmente llegó a morir bajo los mimos y desvelos de Jeanne Rucar, su esposa de toda la vida. Residencia comprada a los hijos del cineasta (Juan Luis y Rafael)  por el gobierno español y convertida en la Casa-Museo Luis Buñuel desde el 5 de diciembre de 2011, día que abrió con una muestra en torno a Viridiana (1961) y la Palma de Oro obtenida en Cannes tras su estreno el “17 de mayo de 1961”.

Luis Buñuel con Jeanne Rucar y sus hijos Juan Luis y Rafael.
"Es una de las últimas fotos familiares en su casa de Cerrada de Félix Cuevas"
(México, 1981)
       Entre otras cosas, queda turbio el relato de la supuesta noche que el cineasta pasó en la celda del Palacio Negro de Lecumberri donde se hallaba preso nada menos que el asesino de León Trotsky (1879-1940). No se narra la legendaria anécdota vinculada al texto sobre Los olvidados (“El poeta Buñuel”) que el poeta Octavio Paz (1914-1998) escribió y fechó en “Cannes, 4 de abril de 1951”, antologado por Alba Cama de Rojo en Buñuel. Iconografía personal (FCE/UG, México, 1988). No se detiene en su relación con el grupo Nuevo Cine, pese a que menciona al escritor José de la Colina. E incluso el biógrafo se contradice (y la historia lo contradice a él) al afirmar, siguiendo ciertas observaciones del cineasta Arturo Ripstein, que “Por más que se prodigaran en alabanzas de Buñuel, México nunca lo acogería. Siguió siendo lo que prefería ser, un marginal.”

Luis Buñuel disfrazado de monja y Juan Vicens de monje.
Sentadas, las hermanas Rucar: Jeanne y Georgette (París, 1925)

John Baxter, Luis Buñuel. Una biografía. Traducción del inglés al español de Núria Pujol i Valls. Iconografía en blanco y negro. Colección Testimonios núm. 19, Paidós. Barcelona, 1996. 400 pp.










viernes, 2 de agosto de 2013

Manuscrito encontrado en Zaragoza y El monje




Pesadillas de la hostia en la pesadilla de la ostia

Manuscrito encontrado en Zaragoza, del dramaturgo y narrador Juan Tovar (Puebla, octubre 23 de 1941), no es una adaptación teatral de la novela cuya homónima primera parte (la más difundida) el legendario conde polaco Jan Potocki (1761-1815) publicó por primera vez en francés en una edición limitada impresa en dos partes, en 1804 y 1805, en San Petersburgo, sino que se trata de una versión teatral muy resumida, parcial y fragmentaria basada en dicha obra, cuya extensión, en años subsiguientes, fue ampliándose hasta alcanzar las casi mil y una páginas. Es decir, Juan Tovar utilizó ciertos personajes y pasajes de la primera parte del Manuscrito encontrado en Zaragoza de Jan Potocki, preñados con la fantasía y el hechizo original, y sin supeditarse del todo a ello urdió variantes e invenciones.
 
(Alianza, 4ta. ed. en El libro de bolsillo, Madrid, 1984)
 
Jan Potocki (1761-1815)
         El Manuscrito encontrado en Zaragoza de Juan Tovar (“Tragicomedia en tres jornadas, un prólogo y dos interludios”) narra, centralmente, las vicisitudes de Alfonso van Worden, capitán de las Guardias Valonas al servicio de Felipe V, Rey de España, al cruzar El Valle de los Hermanos situado en Sierra Morena. Sus percances no sólo dan pie a que algunos de los personajes con que tropieza, siguiendo la estructura de la novela, cuenten su propia historia (analepsis o flashback), sino que esto sirve de marco para que en un tétrico ambiente matizado por aparecidos, espíritus, cabalistas, asaltantes y demonios, se exponga un breve mosaico de la situación pagana y supersticiosa de la España de finales del siglo XVIII, (mientras que los atisbos del inicio del siglo XIX se observan en el prólogo y en los interludios). Allí se dan cita guardias napoleónicas (representadas por el mismo Jan Potocki), inquisidores, cristianos, moros, judíos, gitanos, árabes y ateos.

       En el libreto teatral, como en la novela (en ésta detalladamente enriquecido) descuella la mixtura de fantasía crítica, irónica y erótica, en torno a las supercherías religiosas y su degeneración negra y macabra, cuyo epicentro es la decadente y corrompida idiosincrasia de la moral y fe católica. La tragicomedia de Juan Tovar no únicamente demuestra capacidad de síntesis inventiva, sino también imaginación en los enlaces de los ciclos mágicos, donde el factor sorpresa cumple su cometido estético. Cuando Alfonso van Worden cruza El Valle de los Hermanos (un par de bandoleros italianos ahorcados por sus fechorías, convertidos en terroríficos fantasmas que asedian la región) y llega a Venta Quemada, se le presentan dos bellísimas y voluptuosas moras: Emina y Zibedea, a quienes brinda su palabra de honor de no confesar su identidad. Alfonso van Worden, al continuar su camino, descubre que su intrínseca y onírica aventura, semejante a un inquietante sueño con final de pesadilla, es semejante a la “Historia de Pacheco” y a la “Historia de Uceda”. No quebranta su palabra de no decir palabra alguna sobre lo visto y vivido; no obstante, trata de indagar por cuenta propia el meollo del asunto: la posible vinculación lúbrica y demoníaca entre los ahorcados y las moras Emina y Zibedea.
        Vale observar que, como prototipo de héroe, Alfonso van Worden, vulnerable a la seducción erótica, siempre es temerario y fiel a los principios morales y de honor sobre los cuales fundamenta su conducta. De pronto, en el centro de un campamento gitano, a Alfonso van Worden se le revela que todo lo sucedido ha sido un tinglado construido para probar su integridad. Es aquí donde Juan Tovar hace una quimérica traslación, exegética, referente al suicidio de Jan Potocki, en 1815, con una bala de plata que él mismo había limado y enviado a bendecir. Tanto en el prólogo, como en los interludios, el dramaturgo glosa y esboza a un Jan Potocki urdido y acuñado de imaginación, leyenda y biografía; por ende, en el libreto resulta ser un personaje más, pero con la particularidad de que es el creador de los personajes de las jornadas que se suceden. Cuando Pandesowna, el líder de los gitanos, le señala a Alfonso van Worden al Jan Potocki inventor del sueño en que se encuentra (que es, al unísono, un sueño ya soñado que precede al suicidio que Potocki perpetrará años después), lo observa enfermo, neurasténico, solo, derrotado; y presencia el momento en que termina de limar la bala y el instante en que oprime el gatillo. Alfonso van Worden lo contempla como su verdadero y auténtico padre y deduce, del acto de él, que “es deshonroso vivir disminuido”. Alfonso van Worden renuncia al harén, al poder, a las riquezas, a la honra militar, a lo religioso; escoge la muerte por honor, porque no soporta habitar una ficción, una “mentira piadosa”. En este sentido, Juan Tovar, al colocar a Alfonso van Worden como reflejo y alter ego de Jan Potocki, traza un paralelismo entre el fin romántico del verdadero Jan Potocki y el dramático y literario destino de Alfonso van Worden.
(Cátedra, 2da. ed. en Letras Universales, Madrid, 2003)
 
Matthew Gregory Lewis (1775-1818)
        El libreto teatral El monje tampoco es una adaptación, sino un breve “Melodrama en tres episodios basado en la [extensa] novela” homónima y gótica que el británico Matthew Gregory Lewis (1775-1818) publicó en inglés y en Londres el 12 de marzo de 1796. Este libreto, si bien funciona de manera individual, está urdido para que sus movimientos sean insertados a modo de entremeses en el curso escénico del Manuscrito encontrado en Zaragoza. Esto a partir de que el director polaco Ludwik Margules (1933-2006) le sugirió al dramaturgo Juan Tovar la adaptación teatral del Manuscrito de Jan Potocki; pero como Ludwik Margules no quedó satisfecho con la extensión redactada por el escritor, éste le propuso el libreto El monje como complemento alterno para ser entreverado en el decurso del Manuscrito.

       
Juan Tovar
       
Ludwik Margules (1933-2006)
         La complejidad de El monje es muchísimo más sencilla; básicamente, en medio de un cáustico y corrosivo cuestionamiento a la moral intolerante e intransigente de monasterios y conventos asistidos por monjes (todos inquisidores inextricablemente conjugados a la violencia desenfrenada de fanáticos y obtusos feligreses), el espectador asiste a la abyección delirante y lasciva de Ambrosio, prior de los Capuchinos, el más respetado de Madrid. Su perfidia y sevicia no sólo tiene origen en la congénita y arquetípica debilidad humana ante los deseos y tentaciones de la carne, sino sobre todo en las invisibles telarañas que le tiende Matilde, un demonio (una auténtico súcubo de la peor cepa) que primero se disfraza de monje para acercársele y seducirlo y, entre otras cosas, para inducirlo (sin que él se dé cuenta ni lo advierta) a que asesine a su propia madre y viole y mate a su hermana. 

Después de que Ambrosio, siempre vil y para salvarse de quienes amenazan con lincharlo, firma el pergamino del Mal con una pluma de acero que remoja en su sangre, aparece en Sierra Morena, donde estará condenado (“por los siglos de los siglos”) a residir en una ermita abandonada. Con estos datos, el inocente espectador (con los pelos de punta, el Jesús en la boca y el corazón en la mano) descubre la procedencia y naturaleza de aquel ermitaño desmemoriado y dizque bondadoso con el que Alfonso van Worden convivió en las montañas de El Valle de los Hermanos.
        Dos libretos fantásticos, macabros, palimpsésticos, con remanentes históricos y literarios, diestramente armados y compaginados por Juan Tovar en un solo libro dedicado “A Ludwik Margules”. 
(Joan Boldó i Climent, Editores/Fundación Enrique Gutman, México, 1986)
         Y si vale destacar el buen diseño de la portada concebido por Jordi Boldó, vale lamentar, no las diestras fotos de Ricardo Vinós, sino las nueve malísimas reproducciones fotográficas en blanco y negro del montaje del Manuscrito encontrado en Zaragoza que Ludwik Margules alguna vez dirigió en el Centro Universitario de Teatro de la UNAM. 




Juan Tovar, Manuscrito encontrado en Zaragoza y El monje. Fotografías en blanco y negro de Ricardo Vinós. Joan Boldó i Climent, Editores/ Fundación Enrique Gutman. México, septiembre 8 de 1986. 168 pp.