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martes, 27 de septiembre de 2016

La hija de Rappaccini


Creció en mi frente un árbol
                                           
I de III
1956 es el año de la primera edición, en el FCE, del ensayo El arco y la lira (corregido y aumentado en 1967), la poética del poeta y ensayista Octavio Paz (1914-1998), que se complementa con Los hijos del limo (Seix Barral, 1974) y con “Poesía y fin de siglo”, ensayo incluido en La otra voz (Seix Barral, 1990). Pero también es el año de “La hija de Rappaccini” —el único drama teatral escrito por él—, cuyo estreno se sucedió el 30 de julio de 1956 en el Teatro del Caballito de la Ciudad de México dentro del segundo programa de Poesía en Voz Alta, con la dirección de Héctor Mendoza, la escenografía y el vestuario de Leonora Carrington y la música incidental de Joaquín Gutiérrez Heras. Y el año de su publicación en el número 7 de la Revista Mexicana de Literatura, correspondiente a septiembre-octubre de 1956, coeditada por Carlos Fuentes y Emmanuel Carballo.
 
Nathaniel Hawthorne
(1804-1864)
        El libreto “La hija de Rappaccini” es la adaptación dramática del cuento “Rappaccini’s Daughter” que el norteamericano Nathaniel Hawthorne publicó en su libro Mosses from an Old Manse (1846), traducido por Marcelo Cohen como Musgos de una vieja casa parroquial (Acantilado, Barcelona, 2009) y por Rafael Lassaletta como Musgos de una vieja rectoría (Valdemar, Madrid, 2015). “La hija de Rappaccini” es, asimismo, el título de un cuadro del pintor Roger von Gunten basado en la obra de Octavio Paz; y es, también, el nombre de la adaptación de tal libreto que hizo el dramaturgo Juan Tovar para la homónima ópera en dos actos del músico y compositor Daniel Catán, estrenada el jueves 25 de abril de 1991 en el Palacio de Bellas Artes de la Ciudad de México.

     
En 1958 “Ante la casa de Ireneo Paz, su abuelo paterno,en la que hoy es la Plaza Valentín Gómez Farías.” 
Donde el poeta vivió en la infancia, en la adolescencia y en la primera juventud.
Foto de Ricardo Salazar incluida en Octavio Paz, entre la imagen y el hombre (CONACULTA, 2010),
iconografía en blanco y negro seleccionada y prologada por Rafael Vargas.
      Junto a la inefable calidad de la poesía de Octavio Paz —piénsese, por ejemplo, en los textos de La estación violenta (FCE, 1958), en “Nocturno de San Ildefonso” y en algunos poemas de Árbol adentro (Seix Barral, 1987)—, y junto a los alcances de su vasta y controvertida labor crítica y ensayística, el libreto “La hija de Rappaccini”, al ser el único resulta un homúnculo (“especie de duendecillo que pretendían fabricar los brujos de la Edad Media”, reza la obsolescente antigualla del Pequeño Larousse) y en consecuencia es una curiosidad dentro de la escritura del Premio Nobel de Literatura 1990, quien la incluyó —con fecha de 1956 y dedicado a la pintora y escultora surrealista Leonora Carrington— en el onceavo volumen de sus Obras completas: Obra poética I (1935-1970), impreso en Barcelona, en 1996, por Círculo de Lectores, y en México, en 1997, por el Fondo de Cultura Económica.

      
(FCE, 2ª edición, México, marzo 31 de 1997)
        “La hija de Rappaccini”, el libreto de Octavio Paz, fue antologado por Maruxa Vilalta en la Primera antología de obras en un acto (1959), Colección de Teatro Mexicano dirigida por Álvaro Arauz; y por Antonio Magaña-Esquivel en el tomo V de Teatro mexicano del siglo XX (FCE, 1970). Y sólo hasta 1990 se publicó en un libro impreso por Ediciones Era; en cuya portada de la coedición de 2008 pergeñada entre Era y el Colegio Nacional se aprecia una foto en blanco y negro de la histórica puesta en escena de “La hija de Rappaccini”, en 1956, dentro del segundo programa de Poesía en Voz Alta; y en la contraportada se lee una nota donde Octavio Paz acota y alecciona sobre su libreto (nota no incluida en el onceavo volumen de sus Obras completas): 

Portada de la coedición del Colegio Nacional y Ediciones Era (2008).
Foto de la puesta en escena de 
“La hija de Rappaccini, en 1956,
dentro del segundo programa de Poesía en Voz Alta.
          “Adaptación de un cuento de Nathaniel Hawthorne, mi pieza sigue la anécdota, no el texto ni su sentido: son otras mis palabras y otra mi noción del mal y del cuerpo. La fuente de Hawthorne —o la fuente de las fuentes— está en la India. Mudra Rakshasa (El sello del anillo de Rakshasa), del poeta Vishakadatta, que vivió en el siglo IX, es un drama político que tiene por tema la rivalidad de dos ministros. Entre las estratagemas de que se vale uno de ellos para vencer a su rival se encuentra el regalo de una deseable muchacha alimentada con venenos. El tema de la doncella convertida en viviente frasco de ponzoña es popular en la literatura india y aparece en los Puranas. De la India pasó a Occidente y, cristianizado, figura en la Gesta Romanorum y en otros textos. En el siglo XVII Burton recoge el cuento en The Anatomy of Melancholy y le da un carácter histórico: Porus envía a Alejandro una hermosa muchacha repleta de veneno. Thomas Browne repite la historia: ‘Un rey indio envió a Alejandro una hermosa muchacha alimentada con acónito y otros venenos, con la intención de destruirlo, fuese por medio de la copulación o por otro contacto físico.’ Browne fue la fuente de Hawthorne.



II de III
El libreto “La hija de Rappaccini” de Octavio Paz es una especie de fábula, una “pieza en un acto” con IX escenas, un “Prólogo”, un “Epílogo”, y seis personajes: El mensajero (ser intemporal); Isabel (criada vieja); Juan (estudiante de jurisprudencia oriundo de Nápoles); Rappaccini (célebre médico en Padua); Beatriz (hija de Rappaccini); y Baglioni (doctor de la facultad de medicina). Todo ocurre con celeridad en un ámbito fantástico, herbolario y arbóreo ubicado en Padua. Los protagonistas no tienen carne ni huesos, son artificiales, alegorías de los sentimientos humanos, de la controvertida ética de la indagación científica, y de las fronteras y vínculos morales entre la vida y la muerte, entre un padre y su hija, y entre una volátil y joven pareja de recién enamorados. Bajo el tamiz y el trazo de una visión y aliento poético, los personajes poetizan a cada instante: todos hablan como poetas, con infalible prosa poética o poemas en prosa. 
La otra voz, es decir, la música y tesitura de la poesía de Octavio Paz se escucha y aletea aquí en líneas y pasajes; el simple mortal y el lector de alto pedorraje pueden reconocerlo, oír la “raíz del hombre” que indujo la pulsión y el latir de la pluma y el fluir de la tinta: “se oye como quien oye llover”, “el laberinto de la soledad”, “el cántaro roto”, su “libertad bajo palabra”, quedarse con la pedrería (“¿no hay salida?”), con las “semillas para un himno entre ruinas”. 
Octavio Paz y Elena Garro en 1937
       Por ejemplo, en el primero de los cuatro poemas (escritos entre 1935 y 1936) que integran Raíz del hombre —título de su tercera plaquette publicada en 1937 con el sello de Simbad e integrada como sección en Libertad bajo palabra. Obra poética (1935-1957) (FCE, 1960)—, la voz poética canta: 


        Más acá de la música y la danza,
         aquí, en la inmovilidad,
         sitio de la música tensa,
         bajo el gran árbol de mi sangre,
         tú reposas. Yo estoy desnudo
         y en mis venas golpea la fuerza,
         hija de la inmovilidad.

         Este es el cielo más inmóvil,
         y ésta la más pura desnudez.
         Tú, muerta, bajo el gran árbol de mi sangre.

         Mientras que en los dos parlamentos con los que en la “Escena IX” casi termina La hija de Rappaccini, como si Octavio Paz hubiera urdido un diálogo entre los cuatro poemas de Raíz del hombre y el libreto teatral, Beatriz, la bella tarántula o enigmática flor envenenada y venenosa en esa romántica e inextricable comunión de muerte y vida que es su suicidio: su entrega y abandono al árbol fantástico de sus días y sus noches y de sus pulsiones más íntimas y oscuras (su árbol adentro), monologa y canta lo siguiente: 

“No, regreso a mí misma. Al fin me recorro y me poseo. A oscuras me palpo, a oscuras penetro en mi ser y bajo hasta mi raíz y toco el lugar de mi nacimiento. Estatua, sangre sin salida, isla, peñasco solitario, torre de llamas: en mí empiezo y en mí termino. Me ciñe un río de cuchillos, soy intocable [...]
        “Ya di el salto final, ya estoy en la otra orilla. Jardín de mi infancia, paraíso envenenado, árbol, hermano mío, hijo mío, mi único amante, mi único esposo, ¡cúbreme, abrázame, quémame, disuelve mis huesos, disuelve mi memoria! Ya caigo, ¡caigo hacia dentro y no toco el fondo de mi alma!”

No obstante, vale observar que en el epicentro del apasionado, onírico y ardiente fantaseo que en la “Escena VI” dialogan Juan y Beatriz (cuyos arquetipos son el Cantar de los cantares y de Romeo y Julieta), ambos urden la platónica telaraña, inasible y evanescente, de una comunión arbórea y amorosa aparentemente inextricable y sin fin: 

Octavio Paz y Elena Garro en 1937
        “JUAN. Rodearte como el río ciñe a una isla, respirarte, beber la luz que bebe tu boca. Me miras y tus ojos tejen para mí una fresca armadura de reflejos. Recorrer interminablemente tu cuerpo, dormir en tus pechos, amanecer en tu garganta, ascender el canal de tu espalda, perderme en tu nuca, descender hasta tu vientre... Perderme en ti, para encontrarme a mí mismo, en la otra orilla, esperándome. Nacer en ti, morir en ti. 

“BEATRIZ. Girar incansablemente a tu alrededor, planeta yo y tú sol
“JUAN. Frente a frente como dos árboles
“BEATRIZ. Crecer, echar hojas, flores, madurar
“JUAN. Enlazar nuestras raíces
“BEATRIZ. Enlazar nuestras ramas
“JUAN. Un solo árbol
“BEATRIZ. El sol se posa en nuestra copa y canta
“JUAN. Su canto es un abanico que se despliega lentamente
“BEATRIZ. Estamos hechos de sol
“JUAN. Caminamos y el mundo se abre a nuestro paso
“BEATRIZ. (Despertando.) No, eso no. El mundo empieza en ti y acaba en ti. Y este jardín es todo nuestro horizonte.
“JUAN. El mundo es infinito; empieza en las uñas de los dedos de tus pies y acaba en la punta de tus cabellos. Tú no tienes fin.”

     
Teatro del Caballito (donde estuvo la Sala Guimerà)
Ciudad de México
Allí, el 30 de julio de 1956 se estrenó 
“La hija de Rappaccini”,
el único libreto teatral escrito por Octavio Paz.
         No obstante, considerado dentro de la estructura y el decurso de la obra, el lenguaje poético, para ciertos naturalistas y realistas obtusos, quizá resulte retórico y muy recitado o muy ampuloso y artificial para significar el intríngulis que los protagonistas se dicen unos a otros. Ante esto, vale volver a recordar que la obra fue escrita y montada para el segundo programa de Poesía en Voz Alta, el legendario e histórico experimento poético y teatral de los años 50 del siglo XX concebido en el seno del teatro universitario de la UNAM, y que sobre ello el historiador y crítico teatral Antonio Magaña-Esquivel, en el citado tomo V de Teatro mexicano del siglo XX —donde también fue antologado “La señora en su balcón” (1960), libreto de Elena Garro—, anotó lo siguiente sobre “La hija de Rappaccini”:

“Se advierte en Octavio Paz el afán de renovar la función poética del drama, sacar a la poesía de su soledad, de su clandestinidad, para recuperar acción y procurar la reconciliación de los términos poesía-teatro.”
Vale añadir que en el cuarto programa de Poesía en Voz Alta, “ya casi sin el patrocinio de la UNAM”, el 19 de junio de 1957 en el Teatro Moderno de la Ciudad de México participó Elena Garro, “también bajo la dirección de Héctor Mendoza”, con sus primeros libretos: “Andarse por las ramas”, “Los pilares de doña Blanca” y “Un hogar sólido”, luego reunidos por ella, con otras tres obras en un acto, en Un hogar sólido (UV, 1958), su primer libro. Cuya segunda y última edición la Universidad Veracruzana publicó en 1983, en Xalapa, con seis piezas más y una serie de viñetas del pintor y escultor Juan Soriano.


III de III
Se puede decir que una especie de fantasmal e híbrido de aromática flor negra y tóxica tarántula sigue recorriendo la urdiembre maldita y las oscuras nervaduras y profundidades de La hija de Rappaccini”,, que su terrible, magnético y enervante efluvio odorífico no ha perdido actualidad y quizá nunca lo pierda mientras el solitario planeta Tierra esté infestado por la beligerante y corrosiva plaga humana.
El mensajero —personaje inmaterial de La hija de Rappaccini”,— juega el papel que en el teatro otrora jugó el coro griego. El mensajero es un ente hermafrodita ataviado con los arcanos del Tarot. No es Dios, pero es omnisciente, eterno y ubicuo. A él le corresponde, como cronista intemporal, resumir, acotar e interpretar los trasfondos, sueños, deseos y sucesos que se dialogan y establecen entre los protagonistas. Para ello, al principio, traza y cierne la fatalidad cósmica que cifran los designios de los personajes: el centro de la danza (vida y muerte) que rige el movimiento de los astros, del mar y de la naturaleza terrestre. El centro de la danza cósmica es la Reina nocturna, la dama infernal, la estrella fija, la lunar piedra de sol (una especie de diosa hindú de mil rostros y brazos —caprichosamente podría decirse y parafrasearse— pariente o descendiente de Mutra, amorosa madre a un tiempo engendradora y destructora), “que duerme la mitad del año y luego despierta ataviada de pulseras de agua, alternativamente dorada y oscura, en la mano derecha la espiga solar de la resurrección”; y el Rey de este mundo, su enemigo, está “sentado en su trono de estiércol y dinero, el libro de las leyes y el código de la moral sobre las rodillas temblorosas, el látigo al alcance de la mano —el Rey justiciero y virtuoso, que da al César lo que es del César y niega al Espíritu lo que es del Espíritu”.
En ese contexto simbólico, complejo, abstruso, ominoso, beligerante y contradictorio, el doctor Rappaccini, célebre en Padua, quien ha concebido curas sorprendentes ante el respeto y el repudio de los colegas de su tiempo, es una mezcla de alquimista, farmacéutico, médico y botánico. En el jardín de su casa-laboratorio cultiva una serie de hierbas, plantas, árboles y flores insólitas inventadas por él. Todo ese herbario, atractiva y enigmáticamente aromatizado, es inmortal, venenoso, repulsivo y antiestético a simple vista. Allí no zumban las moscas ni las abejas. No cantan los grillos ni las cigarras. No hay insectos ni lagartijas, ni ningún tipo de pájaros ni arácnidos astronautas. No hay rosas ni margaritas ni violetas, ni ningún ejemplar de flor silvestre y mucho menos de onírica flor de Coleridge. Pero la más preciada y seductora de las flores del mal creadas por él es nada menos que Beatriz, su aromática hija. 
Irresistiblemente bella y fragante, Beatriz semeja una flor letal que a la vez es una mefítica y hermosa tarántula, cuya condena es subsistir en el inframundo de los hilos de la telaraña de ese laberinto de la soledad, creado para la megalomanía y el egocéntrico beneficio de los experimentos y pesquisas de su padre. A través de esos malabares con la vida y la muerte, el doctor Rappaccini busca la vida eterna: el elíxir de la larga vida, casi como en las laberínticas catacumbas el jorobado y subterráneo nigromante busca la piedra filosofal: el poder de transmutar los metales en oro. Todo sugiere que a través de ese plantío y de su hija, su conejillo de indias, casi lo ha conseguido. Beatriz ha sido nutrida con los venenos y con las olorosas ponzoñas del jardín, cuyo epicentro es un árbol fantástico; por ende, para sobrevivir, ella necesita esas texturas, esas savias y esos efluvios. Las emanaciones de su aliento, enervantes y perfumados, al mínimo soplo ennegrecen y marchitan un ramo de rosas en su arríate o recién cortadas. 
Todo sugiere que nadie puede acercársele y tocarla con la punta de los dedos porque enloquecería o moriría con enfermedades como la lepra, la peste, el tifo, “las arañas del delirio” o “la baba verde”. Así, parece una descendiente o lejana hermanastra de la mítica mandrágora, esa planta maldita de forma humana descrita por Margarita Guerrero y Jorge Luis Borges en el Manual de zoología fantástica (FCE, 1957), y que según las inmemoriales y antiguas leyendas crecía al pie de las horcas, precisamente del semen que los ahorcados lanzaban o dejaban escurrir sobre la tierra segundos antes de morir. 
Mandrágora femenina
         Según esto, las hojas de la mandrágora son útiles para fines narcóticos, curativos, mágicos y laxantes. La fuerza de su olor deja mudas a las personas. Grita y muere cuando la arrancan. Y su grito enloquece a quienes lo oyen. Por ello sólo puede ser arrancada de la tierra por medio de perros suicidas debidamente entrenados que mueren al instante. Beatriz, en su calidad de peligrosa mandrágora, es víctima y culpable aunque se piense inocente y pura; acepta su condena de flor del mal, de “manzana envenenada”, de “isla maldita”, de mortífera tarántula, la soledumbre, brindando a su hermano que la nutre: el solitario árbol fantástico plantado en medio del jardín, su nostalgia por el amor de un príncipe azul, no del Paraíso ni de un cuento de hadas con eterno final feliz, sino de carne y hueso y por ende susceptible de amar y ser amado.

Cuando éste se le aparece en la figura de Juan, el estudiante de derecho oriundo de Nápoles, no puede eludir el influjo de la seducción amorosa ni caer en las telarañas del deseo; es decir, pese a que Beatriz se sabe una especie de mortal mandrágora (con seductor canto de sirena) frente a los simples humanos, no puede detenerse ante lo que exigen las pulsiones más íntimas de su cuerpo y de sus recónditos sentimientos. Pero cuando Juan, que parecía haberse enamorado de ella hasta el límite de renunciar a su propia vida (según presupone el canon de la ideal y platónica pasión romántica), descubre que la fémina lo ha convertido en un bicho venenoso, que sin consultarlo lo ha atrapado en los hilos negros y transparentes de esa telaraña-laberinto y odorífico herbario de la muerte y que ahora su propio aliento ennegrece y marchita a una flor húmeda por las gotas del rocío; entonces la insulta, la desprecia, le grita, le sorraja y le escupe su dizque respeto por la vida de los otros, que en realidad maquilla y disfraza su aprehensión hacia sí mismo, su egoísmo que lo impele a rechazar su conversión —gracias a los entomológicos oficios del doctor Rappaccini— en un insecto mortífero atrapado sin salida en ese delirante laberinto de soledad y telaraña del mal. Pero sobre todo lo induce a renunciar y a odiar a esa paradójica, aromática y atractiva mujer, a esa negra tarántula, mantis religiosa o esplendente flor supuestamente amada y amorosa, que lo conducía, como un minúsculo gusano ciego y por el costo de su libre albedrío y de su libertad, hacia el encierro, hacia el silencio sin retorno donde se oscurece y diluye el sentido y para siempre, no sin antes acceder, por breves y vaporosos instantes, a la intensidad del placer, que quizá sea la única comunión carnal y amorosa que permite a la pareja vislumbrar, en ínfimos y fugaces segundos, el misterio e inescrutable sentido de lo eterno, si es que tal entelequia existe o es posible.
        Beatriz, encarnando el arquetipo de la frustrada pasión romántica, ante el rechazo, la incomprensión y la pérdida del sujeto amado, decide suicidarse con un antídoto que en ella funciona como veneno. Pero su muerte es también un paradójico abandono y entrega a otra vida (sin vida), una entrega incestuosa al árbol fantástico de ese jardín del mal, su árbol adentro, su otro yo al que día a día solía confesarle sus sueños y secretos. Íntima comunión que recuerda lo que se lee en los versos de “Árbol adentro”, poema que Octavio Paz incluyó en su libro homónimo de 1987 (el último poemario que publicó): 

Creció en mi frente un árbol.
Creció hacia dentro.
        Sus raíces son venas,
        nervios sus ramas,
        sus confusos follajes pensamientos.
        Tus miradas lo encienden
         y sus frutos de sombras
        son naranjas de sangre,
        son granadas de lumbre.

        Amanece
        en la noche del cuerpo.
        Allá adentro, en mi frente,
        el árbol habla.

        Acércate, ¿lo oyes?

        
Octavio Paz el 9 de agosto de 1977
Foto: Manuel Álvarez Bravo
       Ese árbol fantástico, engendro del pesadillesco y aromático laboratorio-jardín del doctor Rappaccini, fue el único amante incestuoso que tuvo Beatriz: la nutría con sus venenos, con su presencia, con su mudo vocabulario, y con sus sordos y elocuentes oídos; y al que ahora, con su muerte, reconoce como esposo amado, padre, hijo y hermano, y que con su entrega se poseen, se deja poseer hasta perderse entre sí y por los siglos de los siglos en la telaraña del críptico e inaudible lenguaje de los árboles

Ante el drama de Beatriz, el doctor Rappaccini se desespera, trata de salvarla y de salvar al jovenzuelo, objeto de la pasión de su hija, pero más que por ella, por su apego hacia sí mismo, para evitar que lo deje extraviado en su propio laberinto de la soledad. “Hija, ¿por qué me has abandonado?”, es lo último que dice ante su irreparable pérdida.
        En el centro gravitacional de toda esa danza macabra, de toda la exaltación de egoísmos confrontados, de contradicciones, debilidades y ambiciones humanas, lo terrible y siniestro —más allá de las limitaciones, de las necesidades afectivas y sexuales de Beatriz y de su inequívoca falta de ética— se vislumbra y advierte en lo que en un instante Juan, el amante engañado, le replica a ella (y ante lo cual la contradictoria fémina se lavaba las manos con la máscara de la inocencia, de la pureza y la bondad): “Este jardín es un arsenal. Cada hoja, cada flor, cada raíz, es un arma mortal, un instrumento de tortura. Nos paseamos muy tranquilos por la casa del verdugo y nos enternecemos ante sus creaciones...” 
      Tiene razón el doctor Rappaccini cuando dice que “la esfera [cósmica] está hecha de muerte y vida”, y que “lo que para unos es vida, para otros es muerte”. Pero resulta estremecedor (y muy elocuente como minúsculo e infinitesimal espejo de la espiral de la historia) que para satisfacer sus egocéntricas y caprichosas investigaciones y sus razonamientos científicos (sin escrúpulos de ninguna especie) haya utilizado la vida de otros humanos y la de su propia hija. “La razón cría monstruos”, acota el doctor Baglioni, uno de los personajes, lo cual, por analogía, evoca el sentido profundo y tenebroso de El sueño de la razón produce monstruos, que tal vez sea el más célebre de los ochenta Caprichos (1799) del pintor y grabador español Francisco de Goya y Lucientes. 
El sueño de la razón produce monstruos (1799)
Grabado de Francisco de Goya y Lucientes
       Y el cuestionamiento a la ética de los procedimientos de la razón científica (no siempre pura ni benévola) se hace todavía más patente, si se fantasea en la multiplicación de ese herbazal deletéreo, enervante y aromático convertido en infalible y masiva arma al servicio de los militares (de la supuesta inteligencia o no) que manipulan y ningunean no sólo las naciones más poderosas, belicosas y genocidas del solitario y sangriento globo terrestre; o en el remoto caso (suena a argumento de novela underground o de película de ciencia ficción hollywoodense) de que se llegase a la posibilidad de fabricar ejércitos de homúnculos capaces de “secar las cosechas y envenenar las fuentes”, de asesinar con el tacto y con el sopor atractivo de sus alientos.


Octavio Paz, La hija de Rappaccini, en Obra poética I (1935-1970), p. 235-260, undécimo volumen de Obras completas. Edición del autor. Círculo de lectores/FCE. México, marzo 31 de 1997. 



Un hogar sólido


 La raíz de todas las hierbas

En 1957, el narrador Sergio Galindo (1926-1993), al frente de un grupo de jóvenes, fundó en Xalapa y en el seno de la Universidad Veracruzana, la revista La Palabra y el Hombre; y en 1958 inició la serie Ficción al autoeditarse su novela Polvos de arroz. Ese mismo año publicó, con el número 5 de Ficción, Un hogar sólido, el primer libro de Elena Garro (1916-1998), donde reunió seis libretos teatrales, cada uno de un acto. 


Sergio Galindo con su perro Rex
(Xalapa, 1958)
(UV, Xalapa, 1958)
(FCE, México, 1ª reimpresión, 1980)
   Según anota el historiador y crítico teatral Antonio Magaña-Esquivel (1909-1981) en el tomito V de Teatro mexicano del siglo XX (FCE, México, 1970), en 1956 se estrenó en el Teatro del Caballito de la Ciudad de México y durante el segundo programa de Poesía en Voz Alta, La hija de Rappaccini, el libreto teatral que Octavio Paz (1914-1998) escribió, dice en 1953 al adaptar “un cuento de Nathaniel Hawthorne [1804-1864], quien a su vez no hizo sino recoger un relato anónimo de su país, transmitido por tradición oral”. No obstante yerra sobremanera, pues Paz la escribió en 1956,  además de que el cuento, compilado en el libro de Hawthorne: Mosses from an Old Manse (1846), sucede en Padua, universitaria ciudad de la Italia renacentista. En 1956, Elena Garro escribió las seis obras reunidas en la primera edición de Un hogar sólido; tres de ellas: “Andarse por las ramas”, “Los pilares de doña Blanca” y “Un hogar sólido”, fueron estrenadas el 19 de julio de 1957 en el Teatro Moderno de la Ciudad de México, bajo la dirección de Héctor Mendoza (1932-2010) y como parte del cuarto programa de Poesía en Voz Alta.

(UV, Xalapa, 2ª ed. aumentada, 1983)
(Joaquín Mortiz, México, 2ª ed., 1977)
 
(UV, Xalapa, 1964)
         Sólo hasta el “3 de enero de 1983” la Universidad Veracruzana, en la serie Ficción, llevó a la imprenta la segunda edición de Un hogar sólido, ilustrado con viñetas y dibujos de Juan Soriano (1920-2000), quien también hizo la viñeta que ilustra la portada de la edición príncipe. A las seis obras iniciales se añadieron otras seis, entre ellas “La mudanza”, que había sido impresa en el número 10 de la revista La Palabra y el Hombre (abril-junio de 1959). Editado en “noviembre de 1963”, en México, por Joaquín Mortiz, el segundo libro de Elena Garro es su primera novela: Los recuerdos del porvenir (al parecer escrita en Berna, Suiza, en 1953, y luego guardada en un baúl), que mereció el Premio Xavier Villaurrutia de 1963. Después, el “15 de octubre de 1964”, editado por Sergio Galindo, apareció en Xalapa su tercer libro con el número 58 de la Colección Ficción: La semana de colores, su primer libro de cuentos, todavía en la época de oro de tal labor editorial auspiciada por la Universidad Veracruzana (nunca superada).
(Sudamericana, Buenos Aires,  diciembre 24 de 1940)
Boda de Silvina Ocampo y Adolfo Bioy Casares
Las Flores, enero 15 de 1940
Testigos: Jorge Luis Borges, Enrique Drago Mitre y Oscar Pardo
 Si bien el libreto “Un hogar sólido” se publicó el 3 de agosto de 1957 en la revista mexicana Mañana y en el número 251 de Sur, la revista argentina dirigida por Victoria Ocampo (1890-1979), correspondiente a marzo-abril de 1958, entre su notable y trascendente destino descuella el haber sido incluido en la Antología de la literatura fantástica, de Jorge Luis Borges (1899-1986), Adolfo Bioy Casares (1914-1999) y Silvina Ocampo (1903-1993). La primera edición de ésta, impresa en Buenos Aires por Editorial Sudamericana, data de 1940 (se terminó de imprimir el 24 de diciembre, se lee en el colofón), el año en que Borges fue uno de los testigos de la boda de Bioy y Silvina (se casaron “el 15 de enero en Las Flores, un pequeño poblado situado a unos 200 kilómetros al sudoeste de Buenos Aires”), y el del surgimiento de La invención de Morel, novela de Bioy, editada por Losada en noviembre de 1940, con un prefacio de Borges. Sólo hasta 1965, bajo el mismo sello editorial, apareció la segunda edición de la Antología de la literatura fantástica, que es la sucesivamente reeditada hasta el presente; al “Prólogo” con que la signó Bioy en 1940, además de ciertos cambios y correcciones, se añadió una “Posdata” firmada por él y un conjunto de textos de varios autores: Ryunosuke Agutagawa, José Bianco, Léon Bloy, Julio Cortázar, Elena Garro, Carlos Peralta, H. A. Murena, Barry Perowne, y Juan Rodolfo Wilcock.
(Sudamericana, Barcelona, 16ª edición especial)
Sobrecubierta
   
(Sudamericana, Barcelona, 16ª edición especial)
Portada
    
  La inclusión de Elena Garro en la Antología de 1965 ineludiblemente recuerda la legendaria relación amorosa y  más o menos furtiva que ésta sostuvo con Bioy entre 1949 y 1969 (según lo indica la correspondencia de Bioy a Elena Garro, vendida por ésta en 1997, junto con otros documentos, a la Universidad de Princeton, que la abrió al público y a los investigadores), pues ambos estaban casados y él tenía fama de galán y donjuán (Bioy nunca se divorció de Silvina, mientras que Elena Garro y Octavio Paz formalizaron su divorcio “el 15 de julio de 1959 ”). Sobre tal vínculo, en una carta más o menos autobiográfica fechada en “Madrid, 29 de marzo de 1980”,  que se lee en Protagonistas de la literatura mexicana (SEP, 1986), Elena Garro le dijo al crítico Emmanuel Carballo: “Guardé la novela [Los recuerdos del porvenir] en un baúl, junto con algunos poemas que le escribía a Adolfo Bioy Casares, el amor loco de mi vida y por el cual casi muero, aunque ahora reconozco que todo fue un mal sueño que duró muchos años.” Lazo que terminó alrededor de una serie de malos entendidos que suscitaron cuatro gatos que Elena le envió a Bioy de México a la Argentina, pues él era y fue aficionado a los perros y no a los felinos. En una entrevista que le hizo José Alberto Castro (Proceso 1097, México, noviembre 9 de 1997) ella lo recordó así:
Elena Garro en 1949
  “Lo conocí a fines de los cuarenta en París, en el hotel George V, el más elegante de París, con su esposa Silvina Ocampo. Él llegó atribulado con la fama de ser un hombre rico, amable, risueño y encantador. Mantuvimos una amistad que se prolongó durante 20 años, pero de repente se acabó. Fue un gran amor y creo que yo fui el amor de su vida. Cuando me fui de México después de 1968 tenía cuatro gatos y no los quería dejar aquí. Me vino a la mente recurrir a Bioy, entonces le mandé a mis bichitos en una caja por avión a Buenos Aires, porque sabía que era muy rico y tenía casas grandes donde acogerlos. Aceptó y dijo ‘los recojo a todos’. Los tuvo un tiempo en su casa. Sin embargo, Pepe Bianco me escribió que luego se los había llevado a una casa de campo, a una Quinta, y los había dejado ahí. Me dio coraje. El adujo que lo hizo para darles más libertad. Yo, en cambio, me dije: pobrecitos de mis gatos. El amor que sentía por él se secó. Haga de cuenta que nunca estuve enamorada.”

Elena Garro, Adolfo Bioy Casares, Octavio Paz y Helena Paz Garro
(Nueva York, 1957)
  Sin embargo, si el nexo erótico y afectivo con Adolfo Bioy Casares incidió en su elección para la Antología de 1965, también es verdad que el libreto “Un hogar sólido” posee su propio valor estético, fantástico y literario: un inextricable y lírico tejido de farsa, humor y poesía.

      Hay unas pocas y minúsculas diferencias entre las dos versiones de “Un hogar sólido”; por ejemplo, en la versión de 1965 a un parlamento de Mamá Jesusita se le añadió la frase: “¡Éramos pocos y parió la abuela!”, expresión de anónimo origen que también vocifera Horacio Oliveira, protagonista de Rayuela (Sudamericana, 1963), la novela central de Julio Cortázar (1914-1984).
Portadas de Un hogar sólido.
Respectivamente, la segunda edición de 1983 y la primera de 1958.
  En la obra “Un hogar sólido” palpita y subyace una heterodoxa y fantástica imagen de la muerte y de la eternidad que evoca y remite a los sueños y anhelos de trascendencia más antiguos e íntimos del imaginario e inconsciente colectivo e individual, cuyos fantaseos y visión mítica implica el idealismo religioso que suele manipular la vox populi de la tradición cristiana, particularmente de la católica.

Viñeta de Juan Soriano
  Siete personajes, decimonónicos y de las primeras décadas del siglo XX, se hallan en una subterránea cripta familiar de un panteón mexicano. Cada uno viste la antigua ropa con que fue enterrado (“los trajes están polvorientos y los rostros pálidos”) y conserva la edad con que murió. Mientras Lidia (el octavo personaje, de 32 años) desciende a la tumba, se oye la voz del orador en su entierro: “don Gregorio de la Huerta y Ramírez Puente, presidente de la Asociación de Ciegos”, “de la Banca, de los Caballeros de Colón, de la Bandera y del Día de la Madre”, un doliente de rancio y estereotipado conservadurismo, se transluce, quien en su discurso de circunstancias le dice a la fallecida que ha dejado “un hogar cristiano y sólido en la orfandad más atroz”.

  Allí en la tumba los muertos esperan la lejana hora del Juicio Final. Mientras tanto, cifran su nostalgia de un Paraíso Terrenal, edénico y hogareño, repleto de armonía, amor y eterna felicidad de angelitos alados y mofletudos. Muni, de 28 años, un melancólico incurable que se suicidó con cianuro para huir de su vida de perro apaleado, entre lo que narra lo dice así: “Pues yo ya no quería caminar banquetas atroces buscando entre la sangre un hueso. Ni ver las esquinas, apoyo de borrachos, meadero de perros. Yo quería una ciudad alegre, llena de soles y de lunas. Una ciudad sólida, como la casa que tuvimos de niños: con un sol en cada puerta, una luna para cada ventana y estrellas errantes en los cuartos. ¿Te acuerdas de ella, Lilí? Tenía un laberinto de risas. Su cocina era cruce de caminos; su jardín, cauce de todos los ríos; y ella toda, el nacimiento de los pueblos”.
   Eva, su extranjera madre, de 20 años, refrenda algo parecido. Y lo mismo hace Lidia, la recién llegada a la catacumba, mientras relata sus avatares de la vida: “¡Un hogar sólido, Muni! Eso mismo quería yo... y ya sabes, me llevaron a una casa extraña. Y en ella no hallé sino relojes y unos ojos sin párpados, que me miraron durante años... Yo pulía los pisos, para no ver las miles de palabras muertas que las criadas barrían por las mañanas. Lustraba los espejos, para ahuyentar nuestras miradas hostiles. Esperaba que una mañana surgiera de su azogue la imagen amorosa. Abría libros, para abrir avenidas en aquel infierno circular. Bordaba servilletas, con iniciales enlazadas, para hallar el hilo mágico, irrompible, que hace de dos hombres uno [...] Pero todo fue inútil. Los ojos furiosos no dejaron de mirarme nunca. Si pudiera encontrar la araña que vivió en mi casa —me decía a mí misma— con su hilo invisible que une la flor a la luz, la manzana al perfume, la mujer al hombre, cosería amorosos párpados a estos ojos que me miran, y esta casa entraría en el orden solar. Cada balcón sería una patria diferente; sus muebles florecerían; de sus copas brotarían surtidores; de las sábanas, alfombras mágicas para viajar al sueño; de las manos de mis niños, castillos, banderas y batallas... pero no encontré el hilo, Muni...”
Ante esto, es don Clemente, padre de Lidia, de 60 años, quien juega el papel de inequívoco oráculo y profeta: “Hallarás el hilo y hallarás la araña”, le dice. “Ahora tu casa es el centro del sol, el corazón de cada estrella, la raíz de todas las hierbas, el punto más sólido de cada piedra.” “Después de haber aprendido a ser todas las cosas, aparecerá la lanza de San Miguel, centro del Universo. Y a su luz surgirán las huestes divinas de los ángeles y entraremos en el orden celestial.”
Jorge Luis Borges en 1968
(Foto: Eduardo Comesaña)
  Así, mientras en la bóveda celeste aún gire el globo terráqueo y aún no se oiga la estentórea trompeta del Juicio Final y luego empiece la vida eterna (en el Paraíso o en el Infierno) y “por lo siglos de los siglos”, amén, el aprendizaje de “ser todas las cosas” implica que tienen la virtud de ser todo tipo de pequeñeces y fenómenos naturales (y no), cuyas alusiones evocan las infinitesimales minucias que vio y enumera el personaje Borges (el eterno e infructuoso pretendiente de la fallecida Beatriz Viterbo) al conocer un minúsculo y esférico Aleph en la parte inferior del decimonoveno escalón de la escalera del oscuro sótano de la casona (a punto de ser derruida) del poeta Carlos Argentino Daneri (“un Aleph es uno de los puntos del espacio que contienen todos los puntos”, “el lugar donde están, sin confundirse, todos los lugares del orbe, vistos desde todos los ángulos”): “¡Yo quiero ser el pliegue de la túnica de un ángel!”, dice Muni. “¡Yo quiero ser el dedo índice de Dios Padre!”, dice Catalina, de 5 años. “¡Y yo una ola salpicada de sal, convertida en nube!”, dice Eva. “¡Y yo los dedos costureros de la Virgen, bordando... bordando...!”, dice Lidia. “Y yo la música del arpa de Santa Cecilia”, dice Gertrudis, de 40 años. “Y yo el furor de la espada de San Gabriel”, dice Vicente, de 23. “Y yo una partícula de la piedra de San Pedro”, dice Clemente. “¡Y yo la ventana que mira al mundo!”, dice Catalina. 

    Así, en el interior de la cripta familiar (que es el escenario) cada uno empieza a desaparecer en un mágico destello, puesto que se supone que en un tris se transforma en lo que declara: “Me voy. Soy el viento. El viento que abre todas las puertas que no abrí, que sube en remolino las escaleras que nunca subí, que corre por las calles nuevas para mi uniforme de oficial y levanta las faldas de las hermosas desconocidas... ¡Ah, frescura!” (Vicente). “¡Ah, la lluvia sobre el agua!” (Clemente). “¡Leño en llamas!” (Gertrudis). “¿Oyen? Aúlla un perro. ¡Ah, melancolía!” (Muni). “¡La mesa donde comen nueve niños! ¡Soy el juego!” (Catalina). “¡El cogollito fresco de una lechuga!” (Mamá Jesusita, anciana de 80 años). “¡Centella que se hunde en el mar negro!” (Eva). “¡Un hogar sólido! ¡Eso soy yo! ¡Las losas de mi tumba!” (Lidia). 
Arturo Ripstein y Elena Garro bailando rock and roll
(México, 1964)

Elena Garro, “Un hogar sólido , p. 9-41, en Un hogar sólido, Colección Ficción, Universidad Veracruzana,2ª edición, Xalapa, enero 3 de 1983.
Elena Garro, “Un hogar sólido , p. 176-189, en Antología de la literatura fantástica, de Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares y Silvina Ocampo. Editorial Sudamericana. 16ª edición especial. Barcelona, 1999. 


domingo, 27 de marzo de 2016

Teatro herético



Tres gotas en una sola ostia


                                        In memoriam Carlos Monsiváis y José Saramago 

Con una pornográfica caricatura de El Fisgón que ilustra el frontispicio, el título Teatro herético, que reúne tres libretos teatrales de Carmen Boullosa (México, septiembre 4 de 1954), “se terminó de imprimir el 23 de octubre de 1987” con el número 5 de la serie Teatro que el dramaturgo Vicente Leñero dirigía y editaba para la Dirección Editorial de la Universidad Autónoma de Puebla, quien además le destinó una laudatoria nota que se lee en la cuarta de forros. 
Caricatura: El Fisgón
(UAP, Puebla, 1987)
Nota: Vicente Leñero
(UAP, Puebla, 1987)
“Aura y las once mil vírgenes”, el primer libreto en dos actos, es una comedia que, bajo la dirección de la misma autora, fue estrenada “el domingo 14 de abril de 1985” en El Cuervo, legendario y desaparecido teatro-bar de Coyoacán, en la Ciudad de México. Como se anuncia y vocea en el título, la obra presenta a Alejandro Aura (a quien Carmen Boullosa dedicó) como principal ingrediente humorístico. En ella, Alejandro Aura (1944-2008) no aparece en el papel del hombre polifacético o showman que por entonces era en la vida real (poeta, actor, dramaturgo, director de teatro, recitador, locutor, funcionario cultural, papá, conductor del programa televisivo A la misma hora, marido de Carmen Boullosa y uno de los principales propulsores de esa susodicha aventura de teatro-bar coyoacanero, que luego se convertiría en el putativo El hijo del Cuervo, ya extinto), sino en la caracterización de un empleado mediocre de una agencia publicitaria venida a menos en la cual también se le da cobijo, magro negocio perteneciente (en el texto y en el montaje) al articulista y dramaturgo José Ramón Enríquez (México, 1945). Tal Aura, asimismo, ventila en su intimidad el frustrado anhelo de ser actor. 
Alejandro Aura
(1944-2008)
Foto: Rogelio Cuéllar
La comicidad de la obra no se limita en colocar a dos personajes conocidos, con sus nombres propios, en una situación fársica e hilarante; el grueso y los meollos de “Aura y las once mil vírgenes” mucho tienen de divertimento y espectáculo. Junto a los citados, figura un personaje llamado Miesposa (que interpretó la misma dramaturga) y una actriz (Virginia Valdivieso) cuyo objetivo es representar al Único, al Ángel, y a las distintas vírgenes que desfilan en la intimidad mental de Aura. Esto es así porque buena parte del desarrollo escénico en realidad ocurre en la mórbida y candente imaginación de éste. Es decir, la agencia de publicidad existe a imagen y semejanza de un escaparate sinsentido, ídem una empresa improductiva. De tal modo que Aura, haciendo agua en la charca de una depresión evasiva, sueña que es visitado por el Único, quien le propone un tentador trato: puede ser un diseñador de anuncios extraordinario que saque a la empresa de la bancarrota, pero a cambio tiene que poseer once mil vírgenes que poblarán el deshabitado Purgatorio: cuando haya poseído a todas, morirá. 
José Ramón Enríquez
El espectador asiste, entonces, a los meandros oníricos e ilusionistas de un fracasado, cuyos devaneos megalómanos oscilan entre los goces eróticos con las mil y una vírgenes y los anuncios que produce suscitados por las peculiaridades de las musas o por algunas de las cosas que le dicen.
Los anuncios se intercalan en el desarrollo de la obra a través de proyecciones fílmicas en súper ocho. Sus argumentos, pensados y realizados por Pablo Boullosa ex profesos para el montaje, se resumen en asteriscos al pie de las páginas. Mezclan situaciones absurdas, grotescas e risibles. Su protagonista es Alejandro Aura, pero también José Ramón Enríquez y otros. A tal menjurje se le añaden algunas picarescas canciones que interpreta el protagonista (de él es la letra del alacrán, que en un fragmento canturrea: 
            La fúlgida corriente
            de seminales gotas,
            veneno incandescente
            fui de las pelotas
            ataca dulcemente
            y las deja a todas mortas
       Y se concluye con un apoteósico número musical en el que todos los actores cantan y bailan; esto torna aún más ligera la quiebra y el incierto destino que suscita el que Aura renuncie a continuar las tareas que el Único le había antepuesto. 
Liliana Felipe y Jesusa Rodríguez
Dedicada a la combativa, contestaria, creativa y crítica actriz Jesusa Rodríguez (quien con la también actriz Liliana Felipe conformó una de las primeras cinco parejas del mismo sexo que legalmente se casaron en la Ciudad de México el 11 de marzo de 2010), “Cocinar hombres (Obra de teatro íntimo)”, estrenada “en el teatro-bar El Cuervo el jueves 9 de agosto de 1984”, es un libreto en dos actos donde el humor se ausenta y la tensión es más dramática. Su escritura, así como la atmósfera semionírica, pesadillesca, donde la real y lo fantástico se funden, la emparientan con la atrocidad consanguínea y de fétida y empantanada floresta de invernadero que se agita en las psicóticas entrañas de Mejor desaparece (Océano, 1987), su primera novela, y con ciertos linderos, absurdos y kafkianos, de Mi versión de los hechos (Arte y Cultura Ediciones, 1987), su segundo libreto teatral impreso en forma de libro, ilustrado con viñetas de José Luis Cuevas y con un prólogo de Bruce Swansey.
(Arte y Cultura Ediciones, México, 1987)
En “Cocinar hombres”, su primer libreto publicado en forma de libro (Ediciones La Flor, 1985), concurren dos mujeres que la noche anterior tenían diez años y cuando despiertan tienen 23. Es decir, durante el lapso nocturno fueron transformadas en brujas; y de ahora en adelante, y hasta la eternidad (“por los siglos de los siglos”), su razón de ser consistirá en exacerbar los deseos de los hombres mientras duermen. 
Wine despierta sin memoria. Fuera de determinadas certidumbres, no posee un solo recuerdo de su vida anterior que le provoque algún apego a la vida humana, por lo consiguiente acepta con estoicismo su nuevo estado. Ufe, en cambio, despierta con todos los recuerdos vivitos y coleando y por ende le resulta difícil el rechazo y el alejamiento de lo que le prometía su condición de fémina mortal y terrestre: amar y ser amada, casarse y engendrar hijos. Sólo durante ese primer día, antes de que inicie la bacanal francachela nocturna (la cuasi recurrente, ancestral y arquetípica Noche de Walpurgis), podrá regresar al mundo y ser nuevamente mujer como lo añora. Para tal cosa, el único camino es “cocinar un hombre”, es decir, desearlo con suficiente fuerza para hacer posible su presencia.
Mientras se define el cuerpo de la obra, los parlamentos y réplicas trazan una revisión somera y sintética de la situación de la mujer, sobre todo en lo que concierne a los roles tradicionales que le toca desempeñar en los papeles de madre y esposa. Al término, cuando los deseos de Ufe están a punto de cumplirse, ella desiste porque colige que le falta el efluvio principal: el amor, y porque además la forma en que lo concibe es tan plena que resulta inasible y muy idealizado, y no algo relativo, efímero y circunstancial, como en un momento se lo señala Wine.
Jesusa Rodríguez
Más que una infame blasfemia iconoclasta, “Propusieron a María (Diálogo imposible en un acto)” conlleva una carga lúdica e irredenta a imagen y semejanza de un infinitesimal e imperceptible rasguño característico del escepticismo y la racionalidad que estigmatizan el síndrome de la edad moderna en la que, como un emponzoñado embrión trasnochado y posmoderno, aún se boga en la desolada aldea global, embestida por los cuatro pestíferos vientos del Apocalipsis y su hijo antinatural el cambio climático.
Por entonces sin estrenar y dedicada “A Julio Castillo”, “Propusieron a María” es la supuesta “última conversación sostenida entre José y María, la noche previa a que ella se eleve por los aires”. Se trata de la quezque transcripción de una cinta magnetofónica que un intrépido anónimo logró grabar con unos micrófonos ocultos, accionados a control remoto.
Al ser José y María los futuros progenitores de Jesús, a la vez lo son y no lo son. Es decir, los personajes están urdidos a imagen y semejanza de clichés paródicos y fársicos. De tal modo que se trata de un José y una María que, milenarios e intemporales, se circunscriben a la época actual.
Durante el eterno 24 de diciembre en que ocurren los hechos, porque todos los días es 24 de diciembre y siempre será 24 de diciembre hasta que nazca el niño Jesús, los protagonistas escuchan la radio, leen revistas triviales, tienen diálogos fútiles y estúpidos, como otros que translucen su naturaleza de seres austeros y escogidos por el todopoderoso, omnisciente y ubicuo dedo flamígero, pero también sus virtudes innatas para la lascivia, el deseo, los celos, la traición, el crucifijazo trapero; signos y características humanas a través de las cuales comentan, por ejemplo, la resignación de la pareja perfecta atrapada en la perpetua incomunicación, o la paulatina osteoporosis del vínculo matrimonial donde entre más se quieren el uno al otro y viceversa, más se acaba y esfuma el goce sexual.
Cuando María comenzó a elevarse al Cielo, la grabación se interrumpió, es por ello que no se registraron sus últimas palabras. Sin embargo, todo parece indicar que, en medio de la lucha en que se debatía la santa y la mujer, empezaba a ganar ésta última.
Carmen Boullosa y su dedo flamígero


Carmen Boullosa, Teatro herético. Serie Teatro (5), Universidad Autónoma de Puebla. Puebla, 1987. 104 pp.