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martes, 27 de septiembre de 2016

La hija de Rappaccini


Creció en mi frente un árbol
                                           
I de III
1956 es el año de la primera edición, en el FCE, del ensayo El arco y la lira (corregido y aumentado en 1967), la poética del poeta y ensayista Octavio Paz (1914-1998), que se complementa con Los hijos del limo (Seix Barral, 1974) y con “Poesía y fin de siglo”, ensayo incluido en La otra voz (Seix Barral, 1990). Pero también es el año de “La hija de Rappaccini” —el único drama teatral escrito por él—, cuyo estreno se sucedió el 30 de julio de 1956 en el Teatro del Caballito de la Ciudad de México dentro del segundo programa de Poesía en Voz Alta, con la dirección de Héctor Mendoza, la escenografía y el vestuario de Leonora Carrington y la música incidental de Joaquín Gutiérrez Heras. Y el año de su publicación en el número 7 de la Revista Mexicana de Literatura, correspondiente a septiembre-octubre de 1956, coeditada por Carlos Fuentes y Emmanuel Carballo.
 
Nathaniel Hawthorne
(1804-1864)
        El libreto “La hija de Rappaccini” es la adaptación dramática del cuento “Rappaccini’s Daughter” que el norteamericano Nathaniel Hawthorne publicó en su libro Mosses from an Old Manse (1846), traducido por Marcelo Cohen como Musgos de una vieja casa parroquial (Acantilado, Barcelona, 2009) y por Rafael Lassaletta como Musgos de una vieja rectoría (Valdemar, Madrid, 2015). “La hija de Rappaccini” es, asimismo, el título de un cuadro del pintor Roger von Gunten basado en la obra de Octavio Paz; y es, también, el nombre de la adaptación de tal libreto que hizo el dramaturgo Juan Tovar para la homónima ópera en dos actos del músico y compositor Daniel Catán, estrenada el jueves 25 de abril de 1991 en el Palacio de Bellas Artes de la Ciudad de México.

     
En 1958 “Ante la casa de Ireneo Paz, su abuelo paterno,en la que hoy es la Plaza Valentín Gómez Farías.” 
Donde el poeta vivió en la infancia, en la adolescencia y en la primera juventud.
Foto de Ricardo Salazar incluida en Octavio Paz, entre la imagen y el hombre (CONACULTA, 2010),
iconografía en blanco y negro seleccionada y prologada por Rafael Vargas.
      Junto a la inefable calidad de la poesía de Octavio Paz —piénsese, por ejemplo, en los textos de La estación violenta (FCE, 1958), en “Nocturno de San Ildefonso” y en algunos poemas de Árbol adentro (Seix Barral, 1987)—, y junto a los alcances de su vasta y controvertida labor crítica y ensayística, el libreto “La hija de Rappaccini”, al ser el único resulta un homúnculo (“especie de duendecillo que pretendían fabricar los brujos de la Edad Media”, reza la obsolescente antigualla del Pequeño Larousse) y en consecuencia es una curiosidad dentro de la escritura del Premio Nobel de Literatura 1990, quien la incluyó —con fecha de 1956 y dedicado a la pintora y escultora surrealista Leonora Carrington— en el onceavo volumen de sus Obras completas: Obra poética I (1935-1970), impreso en Barcelona, en 1996, por Círculo de Lectores, y en México, en 1997, por el Fondo de Cultura Económica.

      
(FCE, 2ª edición, México, marzo 31 de 1997)
        “La hija de Rappaccini”, el libreto de Octavio Paz, fue antologado por Maruxa Vilalta en la Primera antología de obras en un acto (1959), Colección de Teatro Mexicano dirigida por Álvaro Arauz; y por Antonio Magaña-Esquivel en el tomo V de Teatro mexicano del siglo XX (FCE, 1970). Y sólo hasta 1990 se publicó en un libro impreso por Ediciones Era; en cuya portada de la coedición de 2008 pergeñada entre Era y el Colegio Nacional se aprecia una foto en blanco y negro de la histórica puesta en escena de “La hija de Rappaccini”, en 1956, dentro del segundo programa de Poesía en Voz Alta; y en la contraportada se lee una nota donde Octavio Paz acota y alecciona sobre su libreto (nota no incluida en el onceavo volumen de sus Obras completas): 

Portada de la coedición del Colegio Nacional y Ediciones Era (2008).
Foto de la puesta en escena de 
“La hija de Rappaccini, en 1956,
dentro del segundo programa de Poesía en Voz Alta.
          “Adaptación de un cuento de Nathaniel Hawthorne, mi pieza sigue la anécdota, no el texto ni su sentido: son otras mis palabras y otra mi noción del mal y del cuerpo. La fuente de Hawthorne —o la fuente de las fuentes— está en la India. Mudra Rakshasa (El sello del anillo de Rakshasa), del poeta Vishakadatta, que vivió en el siglo IX, es un drama político que tiene por tema la rivalidad de dos ministros. Entre las estratagemas de que se vale uno de ellos para vencer a su rival se encuentra el regalo de una deseable muchacha alimentada con venenos. El tema de la doncella convertida en viviente frasco de ponzoña es popular en la literatura india y aparece en los Puranas. De la India pasó a Occidente y, cristianizado, figura en la Gesta Romanorum y en otros textos. En el siglo XVII Burton recoge el cuento en The Anatomy of Melancholy y le da un carácter histórico: Porus envía a Alejandro una hermosa muchacha repleta de veneno. Thomas Browne repite la historia: ‘Un rey indio envió a Alejandro una hermosa muchacha alimentada con acónito y otros venenos, con la intención de destruirlo, fuese por medio de la copulación o por otro contacto físico.’ Browne fue la fuente de Hawthorne.



II de III
El libreto “La hija de Rappaccini” de Octavio Paz es una especie de fábula, una “pieza en un acto” con IX escenas, un “Prólogo”, un “Epílogo”, y seis personajes: El mensajero (ser intemporal); Isabel (criada vieja); Juan (estudiante de jurisprudencia oriundo de Nápoles); Rappaccini (célebre médico en Padua); Beatriz (hija de Rappaccini); y Baglioni (doctor de la facultad de medicina). Todo ocurre con celeridad en un ámbito fantástico, herbolario y arbóreo ubicado en Padua. Los protagonistas no tienen carne ni huesos, son artificiales, alegorías de los sentimientos humanos, de la controvertida ética de la indagación científica, y de las fronteras y vínculos morales entre la vida y la muerte, entre un padre y su hija, y entre una volátil y joven pareja de recién enamorados. Bajo el tamiz y el trazo de una visión y aliento poético, los personajes poetizan a cada instante: todos hablan como poetas, con infalible prosa poética o poemas en prosa. 
La otra voz, es decir, la música y tesitura de la poesía de Octavio Paz se escucha y aletea aquí en líneas y pasajes; el simple mortal y el lector de alto pedorraje pueden reconocerlo, oír la “raíz del hombre” que indujo la pulsión y el latir de la pluma y el fluir de la tinta: “se oye como quien oye llover”, “el laberinto de la soledad”, “el cántaro roto”, su “libertad bajo palabra”, quedarse con la pedrería (“¿no hay salida?”), con las “semillas para un himno entre ruinas”. 
Octavio Paz y Elena Garro en 1937
       Por ejemplo, en el primero de los cuatro poemas (escritos entre 1935 y 1936) que integran Raíz del hombre —título de su tercera plaquette publicada en 1937 con el sello de Simbad e integrada como sección en Libertad bajo palabra. Obra poética (1935-1957) (FCE, 1960)—, la voz poética canta: 


        Más acá de la música y la danza,
         aquí, en la inmovilidad,
         sitio de la música tensa,
         bajo el gran árbol de mi sangre,
         tú reposas. Yo estoy desnudo
         y en mis venas golpea la fuerza,
         hija de la inmovilidad.

         Este es el cielo más inmóvil,
         y ésta la más pura desnudez.
         Tú, muerta, bajo el gran árbol de mi sangre.

         Mientras que en los dos parlamentos con los que en la “Escena IX” casi termina La hija de Rappaccini, como si Octavio Paz hubiera urdido un diálogo entre los cuatro poemas de Raíz del hombre y el libreto teatral, Beatriz, la bella tarántula o enigmática flor envenenada y venenosa en esa romántica e inextricable comunión de muerte y vida que es su suicidio: su entrega y abandono al árbol fantástico de sus días y sus noches y de sus pulsiones más íntimas y oscuras (su árbol adentro), monologa y canta lo siguiente: 

“No, regreso a mí misma. Al fin me recorro y me poseo. A oscuras me palpo, a oscuras penetro en mi ser y bajo hasta mi raíz y toco el lugar de mi nacimiento. Estatua, sangre sin salida, isla, peñasco solitario, torre de llamas: en mí empiezo y en mí termino. Me ciñe un río de cuchillos, soy intocable [...]
        “Ya di el salto final, ya estoy en la otra orilla. Jardín de mi infancia, paraíso envenenado, árbol, hermano mío, hijo mío, mi único amante, mi único esposo, ¡cúbreme, abrázame, quémame, disuelve mis huesos, disuelve mi memoria! Ya caigo, ¡caigo hacia dentro y no toco el fondo de mi alma!”

No obstante, vale observar que en el epicentro del apasionado, onírico y ardiente fantaseo que en la “Escena VI” dialogan Juan y Beatriz (cuyos arquetipos son el Cantar de los cantares y de Romeo y Julieta), ambos urden la platónica telaraña, inasible y evanescente, de una comunión arbórea y amorosa aparentemente inextricable y sin fin: 

Octavio Paz y Elena Garro en 1937
        “JUAN. Rodearte como el río ciñe a una isla, respirarte, beber la luz que bebe tu boca. Me miras y tus ojos tejen para mí una fresca armadura de reflejos. Recorrer interminablemente tu cuerpo, dormir en tus pechos, amanecer en tu garganta, ascender el canal de tu espalda, perderme en tu nuca, descender hasta tu vientre... Perderme en ti, para encontrarme a mí mismo, en la otra orilla, esperándome. Nacer en ti, morir en ti. 

“BEATRIZ. Girar incansablemente a tu alrededor, planeta yo y tú sol
“JUAN. Frente a frente como dos árboles
“BEATRIZ. Crecer, echar hojas, flores, madurar
“JUAN. Enlazar nuestras raíces
“BEATRIZ. Enlazar nuestras ramas
“JUAN. Un solo árbol
“BEATRIZ. El sol se posa en nuestra copa y canta
“JUAN. Su canto es un abanico que se despliega lentamente
“BEATRIZ. Estamos hechos de sol
“JUAN. Caminamos y el mundo se abre a nuestro paso
“BEATRIZ. (Despertando.) No, eso no. El mundo empieza en ti y acaba en ti. Y este jardín es todo nuestro horizonte.
“JUAN. El mundo es infinito; empieza en las uñas de los dedos de tus pies y acaba en la punta de tus cabellos. Tú no tienes fin.”

     
Teatro del Caballito (donde estuvo la Sala Guimerà)
Ciudad de México
Allí, el 30 de julio de 1956 se estrenó 
“La hija de Rappaccini”,
el único libreto teatral escrito por Octavio Paz.
         No obstante, considerado dentro de la estructura y el decurso de la obra, el lenguaje poético, para ciertos naturalistas y realistas obtusos, quizá resulte retórico y muy recitado o muy ampuloso y artificial para significar el intríngulis que los protagonistas se dicen unos a otros. Ante esto, vale volver a recordar que la obra fue escrita y montada para el segundo programa de Poesía en Voz Alta, el legendario e histórico experimento poético y teatral de los años 50 del siglo XX concebido en el seno del teatro universitario de la UNAM, y que sobre ello el historiador y crítico teatral Antonio Magaña-Esquivel, en el citado tomo V de Teatro mexicano del siglo XX —donde también fue antologado “La señora en su balcón” (1960), libreto de Elena Garro—, anotó lo siguiente sobre “La hija de Rappaccini”:

“Se advierte en Octavio Paz el afán de renovar la función poética del drama, sacar a la poesía de su soledad, de su clandestinidad, para recuperar acción y procurar la reconciliación de los términos poesía-teatro.”
Vale añadir que en el cuarto programa de Poesía en Voz Alta, “ya casi sin el patrocinio de la UNAM”, el 19 de junio de 1957 en el Teatro Moderno de la Ciudad de México participó Elena Garro, “también bajo la dirección de Héctor Mendoza”, con sus primeros libretos: “Andarse por las ramas”, “Los pilares de doña Blanca” y “Un hogar sólido”, luego reunidos por ella, con otras tres obras en un acto, en Un hogar sólido (UV, 1958), su primer libro. Cuya segunda y última edición la Universidad Veracruzana publicó en 1983, en Xalapa, con seis piezas más y una serie de viñetas del pintor y escultor Juan Soriano.


III de III
Se puede decir que una especie de fantasmal e híbrido de aromática flor negra y tóxica tarántula sigue recorriendo la urdiembre maldita y las oscuras nervaduras y profundidades de La hija de Rappaccini”,, que su terrible, magnético y enervante efluvio odorífico no ha perdido actualidad y quizá nunca lo pierda mientras el solitario planeta Tierra esté infestado por la beligerante y corrosiva plaga humana.
El mensajero —personaje inmaterial de La hija de Rappaccini”,— juega el papel que en el teatro otrora jugó el coro griego. El mensajero es un ente hermafrodita ataviado con los arcanos del Tarot. No es Dios, pero es omnisciente, eterno y ubicuo. A él le corresponde, como cronista intemporal, resumir, acotar e interpretar los trasfondos, sueños, deseos y sucesos que se dialogan y establecen entre los protagonistas. Para ello, al principio, traza y cierne la fatalidad cósmica que cifran los designios de los personajes: el centro de la danza (vida y muerte) que rige el movimiento de los astros, del mar y de la naturaleza terrestre. El centro de la danza cósmica es la Reina nocturna, la dama infernal, la estrella fija, la lunar piedra de sol (una especie de diosa hindú de mil rostros y brazos —caprichosamente podría decirse y parafrasearse— pariente o descendiente de Mutra, amorosa madre a un tiempo engendradora y destructora), “que duerme la mitad del año y luego despierta ataviada de pulseras de agua, alternativamente dorada y oscura, en la mano derecha la espiga solar de la resurrección”; y el Rey de este mundo, su enemigo, está “sentado en su trono de estiércol y dinero, el libro de las leyes y el código de la moral sobre las rodillas temblorosas, el látigo al alcance de la mano —el Rey justiciero y virtuoso, que da al César lo que es del César y niega al Espíritu lo que es del Espíritu”.
En ese contexto simbólico, complejo, abstruso, ominoso, beligerante y contradictorio, el doctor Rappaccini, célebre en Padua, quien ha concebido curas sorprendentes ante el respeto y el repudio de los colegas de su tiempo, es una mezcla de alquimista, farmacéutico, médico y botánico. En el jardín de su casa-laboratorio cultiva una serie de hierbas, plantas, árboles y flores insólitas inventadas por él. Todo ese herbario, atractiva y enigmáticamente aromatizado, es inmortal, venenoso, repulsivo y antiestético a simple vista. Allí no zumban las moscas ni las abejas. No cantan los grillos ni las cigarras. No hay insectos ni lagartijas, ni ningún tipo de pájaros ni arácnidos astronautas. No hay rosas ni margaritas ni violetas, ni ningún ejemplar de flor silvestre y mucho menos de onírica flor de Coleridge. Pero la más preciada y seductora de las flores del mal creadas por él es nada menos que Beatriz, su aromática hija. 
Irresistiblemente bella y fragante, Beatriz semeja una flor letal que a la vez es una mefítica y hermosa tarántula, cuya condena es subsistir en el inframundo de los hilos de la telaraña de ese laberinto de la soledad, creado para la megalomanía y el egocéntrico beneficio de los experimentos y pesquisas de su padre. A través de esos malabares con la vida y la muerte, el doctor Rappaccini busca la vida eterna: el elíxir de la larga vida, casi como en las laberínticas catacumbas el jorobado y subterráneo nigromante busca la piedra filosofal: el poder de transmutar los metales en oro. Todo sugiere que a través de ese plantío y de su hija, su conejillo de indias, casi lo ha conseguido. Beatriz ha sido nutrida con los venenos y con las olorosas ponzoñas del jardín, cuyo epicentro es un árbol fantástico; por ende, para sobrevivir, ella necesita esas texturas, esas savias y esos efluvios. Las emanaciones de su aliento, enervantes y perfumados, al mínimo soplo ennegrecen y marchitan un ramo de rosas en su arríate o recién cortadas. 
Todo sugiere que nadie puede acercársele y tocarla con la punta de los dedos porque enloquecería o moriría con enfermedades como la lepra, la peste, el tifo, “las arañas del delirio” o “la baba verde”. Así, parece una descendiente o lejana hermanastra de la mítica mandrágora, esa planta maldita de forma humana descrita por Margarita Guerrero y Jorge Luis Borges en el Manual de zoología fantástica (FCE, 1957), y que según las inmemoriales y antiguas leyendas crecía al pie de las horcas, precisamente del semen que los ahorcados lanzaban o dejaban escurrir sobre la tierra segundos antes de morir. 
Mandrágora femenina
         Según esto, las hojas de la mandrágora son útiles para fines narcóticos, curativos, mágicos y laxantes. La fuerza de su olor deja mudas a las personas. Grita y muere cuando la arrancan. Y su grito enloquece a quienes lo oyen. Por ello sólo puede ser arrancada de la tierra por medio de perros suicidas debidamente entrenados que mueren al instante. Beatriz, en su calidad de peligrosa mandrágora, es víctima y culpable aunque se piense inocente y pura; acepta su condena de flor del mal, de “manzana envenenada”, de “isla maldita”, de mortífera tarántula, la soledumbre, brindando a su hermano que la nutre: el solitario árbol fantástico plantado en medio del jardín, su nostalgia por el amor de un príncipe azul, no del Paraíso ni de un cuento de hadas con eterno final feliz, sino de carne y hueso y por ende susceptible de amar y ser amado.

Cuando éste se le aparece en la figura de Juan, el estudiante de derecho oriundo de Nápoles, no puede eludir el influjo de la seducción amorosa ni caer en las telarañas del deseo; es decir, pese a que Beatriz se sabe una especie de mortal mandrágora (con seductor canto de sirena) frente a los simples humanos, no puede detenerse ante lo que exigen las pulsiones más íntimas de su cuerpo y de sus recónditos sentimientos. Pero cuando Juan, que parecía haberse enamorado de ella hasta el límite de renunciar a su propia vida (según presupone el canon de la ideal y platónica pasión romántica), descubre que la fémina lo ha convertido en un bicho venenoso, que sin consultarlo lo ha atrapado en los hilos negros y transparentes de esa telaraña-laberinto y odorífico herbario de la muerte y que ahora su propio aliento ennegrece y marchita a una flor húmeda por las gotas del rocío; entonces la insulta, la desprecia, le grita, le sorraja y le escupe su dizque respeto por la vida de los otros, que en realidad maquilla y disfraza su aprehensión hacia sí mismo, su egoísmo que lo impele a rechazar su conversión —gracias a los entomológicos oficios del doctor Rappaccini— en un insecto mortífero atrapado sin salida en ese delirante laberinto de soledad y telaraña del mal. Pero sobre todo lo induce a renunciar y a odiar a esa paradójica, aromática y atractiva mujer, a esa negra tarántula, mantis religiosa o esplendente flor supuestamente amada y amorosa, que lo conducía, como un minúsculo gusano ciego y por el costo de su libre albedrío y de su libertad, hacia el encierro, hacia el silencio sin retorno donde se oscurece y diluye el sentido y para siempre, no sin antes acceder, por breves y vaporosos instantes, a la intensidad del placer, que quizá sea la única comunión carnal y amorosa que permite a la pareja vislumbrar, en ínfimos y fugaces segundos, el misterio e inescrutable sentido de lo eterno, si es que tal entelequia existe o es posible.
        Beatriz, encarnando el arquetipo de la frustrada pasión romántica, ante el rechazo, la incomprensión y la pérdida del sujeto amado, decide suicidarse con un antídoto que en ella funciona como veneno. Pero su muerte es también un paradójico abandono y entrega a otra vida (sin vida), una entrega incestuosa al árbol fantástico de ese jardín del mal, su árbol adentro, su otro yo al que día a día solía confesarle sus sueños y secretos. Íntima comunión que recuerda lo que se lee en los versos de “Árbol adentro”, poema que Octavio Paz incluyó en su libro homónimo de 1987 (el último poemario que publicó): 

Creció en mi frente un árbol.
Creció hacia dentro.
        Sus raíces son venas,
        nervios sus ramas,
        sus confusos follajes pensamientos.
        Tus miradas lo encienden
         y sus frutos de sombras
        son naranjas de sangre,
        son granadas de lumbre.

        Amanece
        en la noche del cuerpo.
        Allá adentro, en mi frente,
        el árbol habla.

        Acércate, ¿lo oyes?

        
Octavio Paz el 9 de agosto de 1977
Foto: Manuel Álvarez Bravo
       Ese árbol fantástico, engendro del pesadillesco y aromático laboratorio-jardín del doctor Rappaccini, fue el único amante incestuoso que tuvo Beatriz: la nutría con sus venenos, con su presencia, con su mudo vocabulario, y con sus sordos y elocuentes oídos; y al que ahora, con su muerte, reconoce como esposo amado, padre, hijo y hermano, y que con su entrega se poseen, se deja poseer hasta perderse entre sí y por los siglos de los siglos en la telaraña del críptico e inaudible lenguaje de los árboles

Ante el drama de Beatriz, el doctor Rappaccini se desespera, trata de salvarla y de salvar al jovenzuelo, objeto de la pasión de su hija, pero más que por ella, por su apego hacia sí mismo, para evitar que lo deje extraviado en su propio laberinto de la soledad. “Hija, ¿por qué me has abandonado?”, es lo último que dice ante su irreparable pérdida.
        En el centro gravitacional de toda esa danza macabra, de toda la exaltación de egoísmos confrontados, de contradicciones, debilidades y ambiciones humanas, lo terrible y siniestro —más allá de las limitaciones, de las necesidades afectivas y sexuales de Beatriz y de su inequívoca falta de ética— se vislumbra y advierte en lo que en un instante Juan, el amante engañado, le replica a ella (y ante lo cual la contradictoria fémina se lavaba las manos con la máscara de la inocencia, de la pureza y la bondad): “Este jardín es un arsenal. Cada hoja, cada flor, cada raíz, es un arma mortal, un instrumento de tortura. Nos paseamos muy tranquilos por la casa del verdugo y nos enternecemos ante sus creaciones...” 
      Tiene razón el doctor Rappaccini cuando dice que “la esfera [cósmica] está hecha de muerte y vida”, y que “lo que para unos es vida, para otros es muerte”. Pero resulta estremecedor (y muy elocuente como minúsculo e infinitesimal espejo de la espiral de la historia) que para satisfacer sus egocéntricas y caprichosas investigaciones y sus razonamientos científicos (sin escrúpulos de ninguna especie) haya utilizado la vida de otros humanos y la de su propia hija. “La razón cría monstruos”, acota el doctor Baglioni, uno de los personajes, lo cual, por analogía, evoca el sentido profundo y tenebroso de El sueño de la razón produce monstruos, que tal vez sea el más célebre de los ochenta Caprichos (1799) del pintor y grabador español Francisco de Goya y Lucientes. 
El sueño de la razón produce monstruos (1799)
Grabado de Francisco de Goya y Lucientes
       Y el cuestionamiento a la ética de los procedimientos de la razón científica (no siempre pura ni benévola) se hace todavía más patente, si se fantasea en la multiplicación de ese herbazal deletéreo, enervante y aromático convertido en infalible y masiva arma al servicio de los militares (de la supuesta inteligencia o no) que manipulan y ningunean no sólo las naciones más poderosas, belicosas y genocidas del solitario y sangriento globo terrestre; o en el remoto caso (suena a argumento de novela underground o de película de ciencia ficción hollywoodense) de que se llegase a la posibilidad de fabricar ejércitos de homúnculos capaces de “secar las cosechas y envenenar las fuentes”, de asesinar con el tacto y con el sopor atractivo de sus alientos.


Octavio Paz, La hija de Rappaccini, en Obra poética I (1935-1970), p. 235-260, undécimo volumen de Obras completas. Edición del autor. Círculo de lectores/FCE. México, marzo 31 de 1997. 



jueves, 1 de septiembre de 2016

Libro del cielo y del infierno

Senderos que mil y una veces se repiten y bifurcan

I de III
La primera edición del Libro del cielo y del infierno, antología de Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares, impresa en Buenos Aires por Editorial Sur, data de 1960; y la segunda, impresa en la misma capital, pero por Emecé Editores, de 1999, el año de la muerte de Adolfo Bioy Casares —murió en Buenos Aires el lunes 8 de marzo— y el año de las celebraciones mundiales del centenario del nacimiento de Borges. 
(Emecé, Buenos Aires, 1999)
  En un fragmento del breve “Prólogo” que preludia al Libro del cielo y del infierno, que ambos firmaron en “Buenos Aires, 27 de diciembre de 1959”, se lee: “Hemos buscado lo esencial, sin descuidar lo vívido, lo onírico y lo paradójico. Tal vez nuestro volumen deje entrever la milenaria evolución de los conceptos de cielo y de infierno; a partir de Swedenborg se piensa en estados del alma y no en un establecimiento de premios y otro de penas.” Esto induce a observar que la miscelánea quizá no deja “entrever la milenaria evolución” de tales conceptos, y no sólo porque no parece ser (y no es) su objetivo y porque “una antología como ésta es, necesariamente, inconclusa”, breve y parcial, sino sobre todo por la forma y el sentido en que está concebida. Al margen de que Borges se decía agnóstico o ateo, y Bioy así se confesaba, la fragmentaria y arbitraria cita de libros sagrados y canónicos no fue hecha con un erudito afán historicista ni teológico ni pedagógico, sino meramente literario, como ejemplos de manifestaciones o formas de literatura fantástica, elegidos por gusto y capricho, y presentados de un modo no menos caprichoso, lúdico y fragmentario. 

   
(Sur, Buenos Aires, 1960)
        En este sentido, entre los fragmentos de los libros sagrados y religiosos (que se supone escritos o revelados por Dios a través de sus amanuenses) y sobre las religiones —digamos del Corán, de la Biblia, De Coelo et Inferno (1758) de Swedenborg, del Diccionario enciclopédico de la teología católica (1867), de la Encyclopaedia of Religion and Ethics (1928), del Catecismo de la fe musulmana (1616), etcétera—, además de que no están ordenados en forma cronológica ni temática ni hermenéuticamente anotados con rigurosidad para bosquejar o entrever la “milenaria evolución de los conceptos de cielo y de infierno”, abundan, y contrastan y tienen mayor relevancia, los textos y pasajes sin pretensiones religiosas, los que únicamente son producto de la reflexión ética y filosófica, o de la imaginación literaria, poética y lúdica, ya sea que cuestionen, afirmen, nieguen, jueguen o varíen los mitos del cielo y del infierno.  
  De ahí que en una breve entrevista de Osvaldo Ferrrari a Borges sobre el Libro del cielo y del infierno, reunida en la antología de entrevistas Diálogos (Seix Barral, Barcelona, 1992), Ferrari le diga a Borges que “una de las primeras conclusiones” que el libro le propone es que éste, “como otros autores presentados en el libro, rechaza la idea de un cielo y un infierno”. A lo que Borges responde: 
 
(Seix Barral, Barcelona, 1992)
      “Sí, porque yo personalmente no creo ser digno de recompensas ni de castigos. Ahora, un personaje de Bernard Shaw, Major Barbara, dice: ‘He dejado atrás el soborno del cielo’. Entonces, si el cielo es un soborno, el infierno es una amenaza, evidentemente, ¿no? Y ambos parecen indignos de la divinidad, ya que éticamente el soborno es una operación muy baja... y el castigo también. [...] La idea de un dios que amenaza me parece ridícula; si ya un hombre es ridículo que amenace, en una divinidad... desde luego, y la idea de un premio también está mal, porque si uno obra bien, se entiende que haber obrado bien, el tener una conciencia tranquila ya es su propio premio; y no requiere premios adicionales, y menos premios inmortales o eternos.”
   Es así que más que la “milenaria evolución de los conceptos de cielo y de infierno”, no pocos textos antologados —sucesivas variantes sobre los mismos temas— permiten vislumbrar cómo, desde distintas ópticas, las alusiones o descripciones del cielo y del infierno se repiten y bifurcan mil y una veces en visiones y formas muy parecidas: el cielo como un ámbito infinito de eterna felicidad y deleite, premio otorgado por la divinidad a los justos y bienaventurados; el laberíntico y descomunal infierno como un ámbito de torturas y castigos (cíclico o eterno) para los malvados (incluso por simples pecadillos), en donde el fuego (y sus variantes) suele ser el principal elemento para atormentar a los condenados. 
   
Ilustración en el Libro del cielo y del infierno (Emecé, 1999)
        Cabe subrayar, además, que a lo largo del libro se aprecian una serie de viñetas y reproducciones en blanco y negro de antiguos grabados, dibujos y detales de pinturas que más o menos ilustran lo que se dice en textos inmediatos, pero no se acreditan ni los títulos, ni las fechas, ni el nombre de los autores. 



II de III
(Emecé, Buenos Aires, 2002)

Jorge Luis Borges nació el 24 de agosto de 1899 y Adolfo Bioy Casares el 17 de septiembre de 1914. Y a fines de 1931 (o en 1932), al conocerse durante un almuerzo en la casa que Victoria Ocampo tenía en San Isidro, inician la prolífica y larga amistad que los signó, en cuyo mancomunado haber —además del legendario folleto (con recetas) sobre La leche cuajada de La Martona. Estudio dietético sobre las leches ácidas y del cuento policial inconcluso “El doctor Praetorius”, urdidos en 1935, en Rincón Viejo, la estancia de los Bioy en Pardo, y que son sus primeros escritos a cuatro manos, póstumamente reunidos en Museo. Textos inéditos (Emecé, Buenos Aires, 2002), con “Edición al cuidado de Sara Luisa del Carril y Mercedes Rubio de Zocchi”— y de la revista Destiempo fundada por ambos (el primer número data de octubre de 1936, el segundo de noviembre de 1936, y el tercero y último de diciembre de 1937), descuellan los libros de cuentos que escribieron juntos: con el seudónimo de H. Bustos Domecq: Seis problemas para don Isidro Parodi (Sur, Buenos Aires, 1942) y Dos fantasías memorables (Oportet & Haereses, Buenos Aires, 1946), con sólo 32 páginas y cuya editorial no existía como tal; con el seudónimo de B. Suárez Lynch: Un modelo para la muerte (Oportet & Haereses, Buenos Aires, 1946), con 84 páginas y viñetas de Xul Solar. Con sus nombres propios: Los orilleros. El paraíso de los creyentes (Losada, Buenos Aires, 1955), que son un par de guiones de cine, compilados por Borges en Obras completas en colaboración (Emecé, Buenos Aires, 1979), volumen con un “Epílogo” suyo fechado en “Buenos Aires, 8 de febrero de 1979”; más los relatos: Crónicas de Bustos Domecq (Losada, Buenos Aires, 1967) y Nuevos cuentos de Bustos Domecq (Ediciones Librería La Ciudad, Buenos Aires, 1977), con ilustraciones de Fernández Chelo. 
   
Ilustración en el Libro del cielo y del infierno (Emecé, 1999)
         Y además del Libro del cielo y del infierno, se pueden enumerar las otras antologías que hicieron juntos: Los mejores cuentos policiales (Emecé, Buenos Aires, 1943), sin prólogo, cuya Segunda serie, también sin prólogo, Emecé editó en 1952, y que a la postre pasaría a ser el libro 1 (editado por Emecé en 1962 y en 1972 por Alianza Editorial), mientras que la primera serie, revisada y modificada, pasaría a ser el libro 2, coeditado por Emecé y Alianza, en 1983, en Madrid, con un “Prólogo” que los antólogos firmaron en “Buenos Aires, 19 de octubre de 1981”; Prosa y verso de Francisco de Quevedo (Emecé, Buenos Aires, 1948), antología y notas del dúo dinámico, con un prólogo de Borges que éste compiló en su libro Prólogos con un prólogo de prólogos (Torres Agüero, Buenos Aires, 1975); Cuentos breves y extraordinarios (Raigal, Buenos Aires, 1955), antología con una breve “Nota preliminar” que ambos firmaron en “Buenos Aires, 29 de julio de 1953”; Poesía gauchesca (FCE, México, 1955), un par de gruesos tomos con “Edición, prólogo, notas y glosario” de los dos, ex profesos para la Biblioteca Americana, colección “Proyectada por Pedro Henríquez Ureña y publicada en memoria suya”, con quien Borges pergeñó su primer libro antológico a cuatro manos: Antología clásica de la literatura argentina (Kapeluz, Buenos Aires, 1937), con un “Prologo” firmado por ambos, póstumamente reunido en Jorge Luis Borges. Textos recobrados. 1931-1955 (Emecé, Bogotá, 2001), volumen con “Edición al cuidado de Sara Luisa del Carril y Mercedes Rubio de Zocchi”. 
   Pero también se puede evocar la dirección de Borges y Bioy, para Emecé, entre 1945 y 1955, de la legendaria serie de novelas policiacas El Séptimo Círculo (nombre elegido por Borges, que alude “el círculo de los violentos en el Infierno de Dante”), en la que Bioy y Silvina Ocampo publicaron, en 1946, la única novela que escribieron juntos: Los que aman, odian
   
Ilustración en el Libro de sueños  (Emecé, 1999)
        Pero además con Silvina Ocampo, Borges y Bioy organizaron dos antologías: la célebre Antología de la literatura fantástica (Sudamericana, Buenos Aires, 1940), con un “Prólogo” de Adolfo Bioy Casares, revisada, corregida, reordenada y aumentada en 1965, y con una “Posdata” firmada por Bioy en “Rincón Viejo, Pardo”, el “16 de marzo de 1965”; y la Antología poética argentina (Sudamericana, Buenos Aires, 1941), con un “Prólogo” de Borges, compilado, también, en el susodicho tomo de los Textos recobrados. 1931-1955
 
Boda de Silvina Ocampo y Adolfo Bioy Casares
Las Flores, enero 15 de 1940
Los testigos: Jorge Luis Borges, Enrique Drago Mitre y Oscar Pardo
        Vale recordar, a modo de indicios de la amistad que los signó a lo largo de su vida, que Borges, con Enrique Drago Mitre y Oscar Pardo (empleado de Bioy), fue testigo de la boda de Silvina y Adolfito, celebrada en Las Flores, el 15 de enero de 1940, año en que el 24 de diciembre se terminó de imprimir en Buenos Aires la susodicha Antología de la literatura fantástica, número 1 de la Colección Laberinto (el número 2 fue la citada Antología poética argentina); y el año de la edición, en Losada, de La invención de Morel, la novela más célebre de Bioy, con un “Prólogo” de Borges y dedicada a él. Y póstumamente, en octubre de 2006, apareció en Buenos Aires, editado por Destino, la primera edición argentina de Borges, un ladrillesco volumen de 1663 páginas (más 16 páginas con fotos en blanco y negro), que son los expurgados diarios de Adolfo Bioy Casares —repletos de erudición, anécdotas, chismes, infidencias, ironías, burlas, mala leche y mucho humor negro y blanco—, con “Edición al cuidado de Daniel Martino”, cuyas entradas van, con notorios huecos, de “1931-1946” a “1989”, quien había editado y publicado un adelanto, en varias vertientes, dentro de la selección de 506 páginas titulada Descanso de caminantes. Diarios íntimos (Sudamericana, Buenos Aires, 2001), en cuya entrada del “Sábado, 14 de junio de 1986”, Bioy registró la noticia de la muerte de su entrañable e íntimo amigo (la cual difiere en detalles y líneas, y por ende es una variante, de la homónima entrada que se lee en el ladrillesco Borges):
   
(Sudamericana, Buenos Aires, 2001)
           “Almorcé en la Biela, con Francis. Después decidí ir hasta el quiosco de Ayacucho y Alvear, para ver si tenía Un experimento con el tiempo. Quería un ejemplar para Carlos Pujol y otro para tener de reserva. Un individuo joven, con cara de pájaro, que después supe que era el autor de un estudio sobre las Eddas que me mandaron hace meses, me saludó y me dijo, como excusándose: ‘Hoy es un día muy especial’. Cuando por segunda vez dijo esa frase le pregunté: ‘¿Por qué?’ ‘Porque falleció Borges. Esta tarde murió en Ginebra’, fueron sus exactas palabras. Seguí mi camino. Pasé por el quiosco. Fui a otro de Callao y Quintana, sintiendo que eran mis primeros pasos en un mundo sin Borges. Que a pesar de verlo tan poco últimamente yo no había perdido la costumbre de pensar: ‘Tengo que contarle esto. Esto le va a gustar. Esto le va a parecer una estupidez’. Pensé: ‘Nuestra vida transcurre por corredores entre biombos. Estamos cerca unos de otros, pero incomunicados. Cuando Borges me dijo por teléfono desde Ginebra que no iba a volver y se le quebró la voz y cortó, ¿cómo no entendí que estaba pensando en su muerte? Nunca la creemos tan cercana. La verdad es que actuamos como si fuéramos inmortales. Quizá no pueda uno vivir de otra manera. Irse a morir a una ciudad lejana... tal vez no sea tan inexplicable. Cuando me he sentido enfermo a veces deseé estar solo: como si la enfermedad y la muerte fueran vergonzosas, algo que uno quiere ocultar’.
     “Yo, que no creo en otra vida, pienso que si Borges está en otra vida y yo ahora me pongo a escribir sobre él para los diarios, me preguntará: ‘¿Tu quoque?’.”
       
(Destino, Buenos Aires, 2006)
           Cabe observar que “1931-1946”, el primer capítulo del volumen Borges, es una variante de “Libros y amistad”, artículo autobiográfico de Adolfo Bioy Casares, donde esboza el inicio y el nutriente vínculo con su mentor y amigo, publicado originalmente en 1964, en francés y en París, en la legendaria compilación monográfica que L’Herne le destinó a Borges; luego reunido por Bioy en su libro de ensayos La otra aventura (Galerna, Buenos Aires, 1968); y posteriormente compilado en el susodicho Mueso y en La invención y la trama (FCE, México, 1988), antología de la obra de Bioy, con “Selección, introducción y notas de Marcelo Pichon Rivière”, que además se reutilizó en el primer libro (y a la postre el único) de las Memorias de Bioy, impresas en abril de 1994, en Barcelona, por Tusquets, editadas “Con la colaboración de Marcelo Pichon Rivière y Cristina Castro Cranwell”. Y que la última vez que Borges y Bioy se vieron y conversaron en Buenos Aires, después de no verse “durante varios años”, fue la tarde del 27 de noviembre de 1985 en la librería de Alberto Casares, ubicada en la “calle Arenales 1723, entre Rodríguez Peña y Callao”, donde se exhibieron primeras ediciones de las obras de Borges, propiedad del coleccionista y bibliófilo José Gilardoni, según precisa Juan Gasparini en su libro-reportaje Borges: la posesión póstuma (Foca, Madrid, 2000). Y al día siguiente, anota Edwin Williamson en Borges, una vida (Seix Barral, Buenos Aires, 2006), “Al mediodía del 28 de noviembre Borges había almorzado con su hermana Norah, en el Hotel Dorá frente a su departamento. Era una especie de despedida [para siempre, pues nunca regresó a Buenos Aires], aun cuando no mencionó que partía a Europa esa noche [ni reveló el cáncer hepático que padecía]. Después hizo su siesta de costumbre. A eso de las cinco de la tarde lo despertó su ama de llaves [Fani, la célebre criada en su departamento B del sexto piso de Maipú 994, con 38 años de servicio], y después se fue al aeropuerto en un taxi con María [Kodama]. El ‘tejedor de sueños’ estaba por emprender el ‘acto mágico’ que llevaría su vida a un fin adecuado.”

Portada de La leche cuajada de La Martona (1935), el primer texto que Borges y Bioy escribieron juntos
y foto de la última vez que conversaron en Buenos Aires, el 27 de noviembre de 1985, en la librería de
Alberto Casares, donde hubo una exposición de primeras ediciones de los libros de Jorge Luis Borges.

III de III
Puesto que Georgie era mayor y con más experiencia y celebridad, a veces se decía que Adolfito era su discípulo (en 1932 Borges cumplió 33 años y Bioy 18). Sin embargo, Borges refutaba tal cosa puntualizando la mutua retroalimentación. No obstante, si en el Libro del cielo y del infierno transpira el espíritu tutelar de Borges, visible entre los textos y fragmentos de libros y autores que solía citar y de los que eran, o fueron, de su preferencia: las enciclopedias, Swedenborg, Robert Browning, Mark Twain, Milton, Coleridge, Kafka, las versiones de Las mil y una noches, Voltaire, Robert Burton, Léon Bloy, Platón, Plotino, San Agustín, Heinrich Heine, Angelus Silesius, etcétera, sin duda se trata de la lúdica antología de dos maestros consumados, donde no extrañaría la cita apócrifa, la falsa atribución y el libro y el autor inexistentes. De ahí que Bioy, el “Lunes, 19 de septiembre” de 1960 haya apuntado en una página reunida en el ladrillesco Borges: “Come en casa Borges. Corregimos pruebas del Libro del cielo y del infierno; ponemos fechas, al pie de los textos. Libro apócrifo, potencial y acaso entretenido: El juego de las atribuciones falsas o Autores y libros apócrifos, en la obra de Borges y Bioy.”
Poemas (1922-1943)
(Losada, Buenos Aires, 1943)
Primera compilación de la obra poética de Jorge Luis Borges
           Como en otras antologías de Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares, éstos, ante los miles y miles de probables textos, no eludieron el gusto de autoantologarse. De Borges se lee “Del infierno y del cielo”, dizque de “Poemas (1954)”, publicado antes en Poemas (1922-1943) (Losada, Buenos Aires, 1943) —“Su primera compilación de la obra poética”, “expurgada y corregida”—, posteriormente integrado a El otro, el mismo (Emecé, Buenos Aires, 1964), donde está fechado en “1942”, incluso en el tomo de sus Obras completas. 1923-1972, cuya primera edición de Emecé data de 1974. De Bioy figura “Justo castigo”, cuento breve de Guirnalda con amores (Emecé, Buenos Aires, 1959), que revela su parentesco o ascendencia de Swedenborg, puesto que éste, además de viajar por las regiones del cielo y del infierno, hablaba con los muertos, con los ángeles y con los demonios: “Los demonios me contaron que hay un infierno para los sentimentales y los pedantes. Ahí los abandonan en un interminable palacio, más vacío que lleno, y sin ventanas. Los condenados lo recorren como si buscaran algo y, ya se sabe, al rato empiezan a decir que el mayor tormento consiste en no participar de la visión de Dios, que el dolor moral es más vivo que el físico, etcétera. Entonces los demonios los echan al mar de fuego, de donde nadie los sacará nunca.”

 
Ilustración en el Libro del cielo y del infierno (Emecé, 1999)
        De Antiguas literaturas germánicas (FCE, México, 1951), el libro que Jorge Luis Borges escribió con la colaboración de la argentina Delia Ingenieros, se leen dos fragmentos: “El cielo belicoso” y “Las llamas de su visión”, que reza a la letra: “Beda, en su Historia Eclesiástica de la Nación Inglesa, recoge la visión de Fursa, monje irlandés que había convertido a muchos sajones. Fursa vio el infierno: una hondura llena de fuero. El fuego no lo quema; un ángel le explica: ‘No te quemará el fuego que no encendiste’. En el purgatorio, los demonios arrojan contra él un ánima en llamas. Ésta le quema el rostro y un hombro. El ángel le dice: ‘Ahora te quema el fuego que encendiste. En la tierra robaste la ropa de ese pecador; ahora su castigo te alcanza’. Fursa, hasta el día de su muerte, llevó en el mentón y en un hombro los estigmas del fuego de su visión.”

Silvina Ocampo y Jorge Luis Borges
Foto: Adolfo Bioy Casares
        Y entre otros argentinos elegidos por sus todopoderosos dedos flamígeros, destaca Silvina Ocampo con dos textos: el cuento breve “Informe del cielo y del infierno”, de su libro La furia (Sur, Buenos Aires, 1959), y el pequeño poema “Un diablo melodioso”, de Poemas de amor desesperado (Sudamericana, Buenos Aires, 1949), que canta a la letra:



En los senderos grises del invierno
están las plantas del Jardín Botánico
donde canta un zorzal dulce y tiránico
que podría agravar cualquier infierno
con su canto mecánico. 
 
    Y quizá enseguida H. A. Murena, con un cuento breve, homónimo de su libro El centro del infierno (Sur, Buenos Aires, 1956); esto porque Murena, secretario de la editorial Sur, con su cuento “El gato”, fue incluido, en 1965, en la susodicha segunda edición de la Antología de la literatura fantástica
Samuel Taylor Coleridge
(1772-1834)
        Con el título “La prueba” aparece el fragmento de Samuel Taylor Coleridge que Borges utilizó como punto nodal de su ensayo “La flor de Coleridge”, reunido en Otras inquisiciones (1937-1952) (Sur, Buenos Aires, 1952), que quizá sea el texto más bello y enigmático del Libro del cielo y del infierno: “Si un hombre atravesara el Paraíso en un sueño, y le dieran una flor como prueba de que había estado ahí, y si al despertar encontrara esa flor en su mano... ¿entonces, qué?” Y que Borges, en solitario y con el mismo título de “La prueba”, también antologó en el Libro de sueños (Torres Agüero, Buenos Aires, 1976). 

   
(Torres Agüero, Buenos Aires, 1976)
        No obstante, otros lectores quizá opten por otro tipo de alusiones, no muy distintas de la ambrosía: “En el Paraíso nos atenderán las huríes, vírgenes de ojos como estrellas, de inmarcesible virginidad que renace bajo los besos y de saliva tan suave que si una gota cayera en los océanos toda el agua se endulzaría.” Se lee en Post mortem, quesque fragmento de “Le Coran (Amsterdam, 1770)”, dizque de Du Ryère. Y en “El tiempo del pájaro”, de la filóloga y medievalista María Rosa Lida de Malkiel, se lee: “La famosa Cantiga CIII de Alfonso el Sabio cuenta que un monje pide a la Virgen que le dé a conocer en vida las delicias del paraíso. Paseando por el huerto del convento halla una fuente clara y oye un pajarillo cuyo canto le embelesa; cuando vuelve al convento —a la hora de comer, según cree—, lo encuentra todo distinto y se entera de que han transcurrido trescientos años entre su partida y su regreso.” Pasaje, se lee, de “La visión de trasmundo en las literaturas hispánicas, apéndice a El otro mundo en la literatura medieval de Howard Rollin Patch (México, 1956).”
   
Ilustración en el Libro del cielo y del infierno (Emecé, 1999)
         Pero si según Swedenborg los demonios sufren con la luz y el aroma del Paraíso y están muy a gusto con las pestilencias y las nauseabundas catacumbas del Infierno, no sorprenda que haya quienes aspiren al horrorosísimo placer de un infierno cotidiano: “He pensado que algún día me llevarías a un lugar habitado por una araña del tamaño de un hombre y que pasaríamos toda la vida mirándola, aterrados.” Se lee en “Una araña muy grande”, fragmento de Los poseídos (1871-72), de Feodor Dostoievski.


Ilustración en el Libro del cielo y del infierno (Emecé, 1999)


Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares, Libro del cielo y del infierno. Ilustraciones sin créditos en blanco y negro. Emecé Editores. 2ª edición. Buenos Aires, junio de 1999. 192 pp.

lunes, 1 de agosto de 2016

Jorge Luis Borges. Ficcionario. Una antología de sus textos

 El laberinto, la telaraña y el círculo
 (algo tan necesario como respirar)

Nacido en Melo, Cerro Largo, el 28 de julio de 1921, el crítico y ensayista uruguayo Emir Rodríguez Monegal falleció de cáncer en New Haven el 14 de noviembre de 1985, 7 meses antes de que el argentino Jorge Luis Borges muriera en Ginebra el 14 de junio de 1986 (había nacido en Buenos Aires el 24 de agosto de 1899). Jorge Luis Borges. Ficcionario. Una antología de sus textos (FCE, México, 1985), basada en la antología que Monegal publicó en inglés, en Estados Unidos, con la colaboración del escocés Alastair Reid (1926-2014), traductor de Borges y de Pablo Neruda: Borges. A reader. A selection from the writings of Jorge Luis Borges (Dutton, New York, 1981), y Borges. Una biografía literaria (FCE, México, 1987), originalmente escrita en inglés y publicada en Nueva York, en 1978, por Dutton, son el par de libros, editados en México por el Fondo de Cultura Económica, que el crítico, profesor y editor uruguayo destinó a la vida y obra del celebérrimo argentino que nunca recibió el Premio Nobel de Literatura.
(Dutton, New York, 1978)
     
(FCE, México, 1987)
         A Emir Rodríguez Monegal la muerte le impidió observar los cambios que preparara especialmente para la traducción al español que por encomienda suya hizo Homero Alsina Thevenet de su citada Biografía literaria. En contraste, la introducción, los prólogos, la cronología, la bibliografía y las notas del Ficcionario (compendio firmado en “Yale University”) los concibió en castellano, así como la edición de los textos de Borges. Sin embargo, quizá no haya visto el libro impreso (pero tal vez sí), puesto que la primera edición de diez mil ejemplares (y a la postre la única) “se terminó de imprimir el 30 de agosto de 1985”. La muerte de Emir Rodríguez Monegal también se interpuso en la edición final de los Textos cautivos. Ensayos y reseñas en “El Hogar” (1936-1939) (Tusquets, Barcelona, 1986), antología de reseñas, biografías sintéticas y ensayos breves que Borges escribió en la revista bonaerense El Hogar, que el crítico uruguayo preparaba en la Universidad de Yale (donde era profesor de Literatura Iberoamericana) con la colaboración del cubano Enrique Sacerio-Garí (Sagua la Grande, Villa Clara, agosto 2 de 1945) y por ende fue éste quien la concluyó y prologó.

(Tusquets, Barcelona, 1986)
       La muerte de Monegal también interrumpió la escritura de sus memorias, proyecto iniciado después de que en marzo de 1985 supo que tenía cáncer (apunta Manuel Ulacia en la segunda de forros de Los Magos). Monegal había planeado escribir cinco tomos: “el primero destinado a su infancia y adolescencia; el segundo, a sus años como editor en el suplemento Marcha; el tercero, a su experiencia en Inglaterra; el cuarto, a sus años en París como director de Mundo Nuevo, y por último, el quinto, dedicado a su vida como profesor en los Estados Unidos”. Pero sólo alcanzó a escribir el primero, mismo que póstumamente publicó en México la extinta Editorial Vuelta, “el 30 de agosto de 1989”, con el título Las formas de la memoria (I): Los Magos.

     
(FCE, México, 1985)
        El ágil e interactivo sistema de llamadas-enlaces que en el Ficcionario llevan y traen al lector-navegador de un lado a otro de la introducción, prólogos y notas de Emir Rodríguez Monegal y de los textos de Borges (incluidas la cronología y la bibliografía), hacía pensar, en los años 90 del siglo XX, en los botones interactivos de un CD-ROM (ahora anacrónico); y ya encarrerado el gato en lo que va del siglo XXI: en las páginas web que a través de Internet llevan y traen de un sitio a otro del ciberespacio. En este sentido, el Ficcionario traza un laberinto o telaraña que es “un círculo cuyo centro no está en ninguna parte y cuya circunferencia está en todas”, y por ende evoca o remite a la cabalística y ancestral “tesis de que Dios tiene un nombre secreto, en el cual está compendiado (como la esfera de cristal que los persas atribuyen a Alejandro de Macedonia) su noveno atributo, la eternidad —es decir, el conocimiento inmediato de todas las cosas que serán, que son y que han sido en el universo”. Dicho de un modo quizá más elemental y especular: el Ficcionario es “una imagen incompleta, pero no falsa, del universo tal como lo concebía” Borges, donde al instante y simultáneamente convergen “infinitas series de tiempos, en una red creciente y vertiginosa de tiempos divergentes, convergentes y paralelos”. Es decir, “Esa trama de tiempos que se aproximan, se bifurcan, se cortan o que secularmente se ignoran, abarca todas las posibilidades.”

Jorge Luis Borges, César Fernández Moreno y Emir Rodríguez Monegal
Montevideo, c. 1948
  En su introducción al Ficcionario, Emir Rodríguez Monegal, entre lo que argumenta para justificar la elección-discriminación que hizo de los textos de Borges, dice, con algo de razón paleográfica y arqueológica, que “casi no hay texto suyo (como el hueso que un antropólogo encuentra en el barro) que no pueda ser usado para reconstruir la fábrica entera de su obra”. Pero una de sus tesis principales (que trasmina el total de las páginas), derivada de la tesis “desarrollada por Gérard Genette en 1964”, se lee cuando afirma que Borges con “el cuento ‘Pierre Menard, autor del Quijote’ funda una teoría de la literatura. Allí se demuestra que el lector de un clásico se convierte, en cierto sentido, en colaborador del mismo: su lectura altera el texto.” [...] “En vez de mero consumidor, el lector debe convertirse en colaborador. Es decir: en escritor del texto”. 

Borges es un clásico (al menos eso cree y cultiva una mínima tribu que subyace dispersa entre los oscuros y amnésicos trogloditas de la Ciudad de los Inmortales), y bajo tal perspectiva el simple lector, en calidad de demiurgo menor, de diosecillo bajuno o de nanohomúnculo umbelífero, colabora con él, realiza una doble lectura (o quizá triple, cuádruple o quíntuple), reescribe sus textos de cabo a rabo, es uno más de los incesantes Pierres Menards que infestan las catacumbas de la recalentada y laberíntica aldea global y que sin cesar reescriben (leyendo) —palabra por palabra, línea a línea, párrafo tras párrafo— una obra efímera, mental, cuyo evanescente palimpsesto de rapsoda impenitente acaso coincide con exactitud (sin que se trate de una copia fiel) con la obra única de Borges. 
     
(Dutton, New York, 1981)
         El Ficcionario no es un libro que se lee de una sentada. Es un libro de consulta que se lee y relee por un insaciable hedonismo cognoscitivo y estético, y no por una ampulosa aspiración pseudoacadémica. Desde luego que tiene yerros y minucias que el tiempo ha vuelto evidentes y caducas y otras con las que se puede estar en desacuerdo. Por ejemplo, Monegal dice que “El general Quiroga va en coche al muere” y “El Golem” son “poemas que son notas a pie de página de estudios eruditos escritos por otros”. Pero si bien el primero implica un pasaje histórico que aborda Faustino Sarmiento en Facundo, civilización y barbarie (1845), y el segundo la indirecta e implícita lectura de El Golem (1915) —el primer libro que el joven Georgie descifró en alemán (aún en Europa)—, pero sobre todo las Principales tendencias del misticismo judío (1941), de Gershom Scholem (que Borges leyó en inglés), y “el libro de Frachtenberg sobre supersticiones judías” (dice en el consabido comentario que preludia su grabada recitación de su poema “El Golem” al referirse a la póstuma obra de Abraham von Franckenberg), no son, precisamente, “poemas que son notas a pie de página de estudios eruditos escritos por otros”.

       
(Alfaguara, México, 1998)
          Siendo las cosas más o menos así (o no), el lector puede hacer sus propias modificaciones, parodias y añadidos. Por ejemplo, colocar en el supuesto final de “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” la datación “1940, Salto Oriental”, pues por un descuido se mutiló. O seguir al pie de la letra (o no) las observaciones críticas que Augusto Monterroso señala en “El otro aleph” —ensayo reunido en su libro La vaca (Alfaguara, México, 1998)—, donde cuestiona y hace polvo lo que Monegal asienta, en su nota 51, sobre el argumento de “El Aleph” y sus presuntos vínculos con la Divina Comedia y con el nombre de Dante Alighieri. O quizá, con humor borgeano, insertar en la cronología lo que una mano anónima redactó en Destiempo de Borges, el polifónico y monográfico número 188 de La Gaceta del FCE, correspondiente a agosto de 1986, al comentar la noticia de la muerte del escritor: “Recientes investigaciones permiten suponer que Borges murió hacia 1986 en la ciudad de Ginebra. Hay quien aventura que la fecha precisa fue el 14 de junio. La Redacción se limita a dar noticia de estas especulaciones, no se hace responsable de su veracidad, toda vez que cierto encabezado rezaba al día siguiente a ocho columnas: ‘Borges no ha muerto’.”

El Ficcionario, no obstante, y pese al tiempo y sus yerros, es un buen libro para descubrir y empezar a conocer la vida y obra de Borges. En este sentido, quizá no falte el recién iniciado al que le suceda lo mismo o algo parecido a lo que Monegal narra en Los Magos cuando siendo un adolescente en la habitación de una de sus tías, en Montevideo, se tropezó con una página de El Hogar firmada por un tal Borges. Monegal dice, con la pátina y el aderezo del tiempo, que fue en 1936, a sus 15 años, pero quizá haya sido en 1937, por lo que afirma a continuación y porque el primer número donde colaboró Borges data del “16 de octubre de 1936”: 
(Vuelta, México, 1989)
        “Ese mismo año, sin embargo, estando en el cuarto de mi tía Nilza, me puse a hojear una revista femenina que ella solía comprar, El Hogar, y entre fotos de señoras de la mejor sociedad argentina que lucían sus pieles en Buenos Aires o se ventilaban en Mar del Plata, encontré una sección bibliográfica, sobriamente titulada ‘Libros y Autores Extranjeros’, y firmada por un tal Jorge Luis Borges. Una mera hojeada me reveló que aquello era lo que precisamente andaba buscando desde hacía algunos años: noticias críticas sobre literatura contemporánea. En el espacio de una página compacta, este tal Borges se las ingeniaba para resumir en treinta o cuarenta líneas la biografía de Virginia Woolf, además de dar un fragmento del Orlando en su propia versión. Reseñas de libros de mediana extensión marginaban estos textos, y hasta había lugar para unas cómicas apostillas sobre la vida literaria. Lo que primero me impactó fue la gracia del estilo, el uso impecable de la ironía y la capacidad de definir a un escritor en términos tan precisos que de desconocido se convertía en conocido. Nunca había oído hablar de Mrs. Woolf, pero a partir de esa biografía no sólo sabía qué había escrito sino cuál era la singularidad de su obra. Revolví entre los viejos números de la revista y encontré otras páginas, con reseñas sobre Wells (cuyas primeras novelas de ciencia y ficción ya había leído en portugués, en Río), sobre Oswald Spengler, otro desconocido, sobre William Bluter Yeats (ídem de ídem). Después de leer a Borges sabía perfectamente qué se proponía el filósofo alemán y cuáles eran los puntos más flacos de la brillante coraza del vate irlandés. Con avidez, empecé a coleccionar esas páginas, saqueando todas la revistas de casa y otras amigas.”

Ese mismo año, bajo tal deslumbramiento y devoción, al revolver los estantes de una antigua librería de viejo cercana a su casa familiar de Montevideo, La Bolsa de los Libros, encontró, dice, “un ejemplar aún virgen de la Historia universal de la infamia de Borges, publicado en 1935 y en edición popular por la Editorial Tor, casa que me era muy familiar por sus ediciones de los clásicos.” [...] “Decir que la lectura de la Historia universal me trastornó del todo, es decir poco. De golpe descubrí que se podía escribir en español con el ingenio, la velocidad, y la puntería de la mejor literatura francesa o inglesa. Descubrí que no estábamos condenados a la cacofonía, al pleonasmo, o a las migajas de la oratoria del siglo XIX.” 
Colección Megáfono número 3
Editorial Tor, Buenos Aires, 1935
  Resulta consecuente, entonces, que “en una librería más grande y moderna, El Palacio del Libro”, al descubrir accidentalmente “una colección completa de la revista Sur” (cuyo primer número data de enero de 1931) a Monegal le pareciera “sagrada porque tenía a Borges de colaborador. Fue una revelación. Como mis recursos eran limitados, decidí someterme a un riguroso racionamiento: cada mes, compraba el nuevo ejemplar de Sur, y uno de los atrasados. Así llegué a poseer la colección completa de la revista.” [...] “La mera existencia de Borges me probaba que había otros niveles de crítica.”

Revista Sur número 1
Buenos Aires, enero de 1931
        Vale añadir que tal deslumbramiento y fascinación evoca, y en algo o mucho coincide, con lo que Augusto Monterroso (1921-2003) bosqueja al inicio de su ensayo “Beneficios y maleficios de Jorge Luis Borges”, reunido en su libro Movimiento perpetuo (Joaquín Mortiz, México, 1972), y que remite a una época en que en América Latina los dispersos y reducidos círculos intelectuales descubrían a Franz Kafka a través de La metamorfosis (Losada, Buenos Aires, 1938), libro de narraciones prologado por Borges (con varias traducciones suyas), y cuando aún no aparecía su libro El Aleph (Losada, Buenos Aires, 1949) y aún eran recientes sus libros de cuentos publicados en la capital argentina por la editorial de la influyente revista Sur, de la que era, desde el primer número de enero de 1931, un distinguido y notable colaborador: El jardín de senderos que se bifurcan (1941) y Ficciones (1944):

(Joaquín Mortiz, México, 1972)
     


        “Cuando descubrí a Borges, en 1945, no lo entendía y más bien me chocó. Buscando a Kafka, encontré su prólogo a La metamorfosis y por primera vez me enfrenté a su mundo de laberintos metafísicos, de infinitos, de eternidades, de trivialidades trágicas, de relaciones domésticas equiparables al mejor imaginado infierno. Un nuevo universo, deslumbrante y ferozmente atractivo. Pasar de aquel prólogo a todo lo que viniera de Borges ha constituido para mí (y para tantos otros) algo tan necesario como respirar, al mismo tiempo que tan peligroso como acercarse más de lo prudente a un abismo. Seguirlo fue descubrir y descender a nuevos círculos: Chesterton, Melville, Bloy, Swedenborg, Joyce, Faulkner, Woolf; reanudar viejas relaciones: Cervantes, Quevedo, Hernández; y finalmente volver a ese ilusorio Paraíso de lo cotidiano: el barrio, el cine, la novela policial.
Colección La Pajarita de Papel número 1
Editorial Losada, Buenos Aires, 1938

En Jorge Luis Borges. Bibliografía completa (FCE, 1997),
Nicolás Helft dice que 
“Borges figura como traductor del libro,
pero los textos de La metamorfosis, Un artista del hambre
 y Un artista del trapecio no fueron traducidos por él.
       “Por otra parte, el lenguaje. Hoy lo recibimos con cierta naturalidad, pero entonces aquel español tan ceñido, tan conciso, tan elocuente, me produjo la misma impresión que experimentaría el que, acostumbrado a pensar que alguien está muerto y enterrado, lo ve de pronto en la calle, más vivo que nunca. Por algún arte misterioso, este idioma nuestro, tan muerto y enterrado para mi generación, adquiría de súbito una fuerza y una capacidad para las cuales lo considerábamos ya del todo negado. Ahora resultaba que era otra vez capaz de expresar belleza; que alguien nuestro podía contar nuevamente e interesarnos nuevamente en una aporía de Zenón, y que también alguien nuestro podía elevar (no sé si también nuevamente) un relato policial a categoría artística. Súbditos de resignadas colonias, escépticos ante la utilidad de nuestra exprimida lengua, debemos a Borges el habernos devuelto, a través de sus viajes por el inglés y el alemán, la fe en las posibilidades del ineludible español.”



Jorge Luis Borges. Ficcionario. Una antología de sus textos. Edición, introducción, prólogos, notas, cronología y bibliografía de Emir Rodríguez Monegal. Colección Tierra Firme, FCE. 1ª edición. México, agosto 30 de 1985. 488 pp.


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