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martes, 4 de julio de 2017

Narración de Arthur Gordon Pym

Un leño rodando a merced de cada ola

Edgar Allan Poe
(1809-1849)
Los biógrafos, críticos, antólogos y comentaristas de la obra del norteamericano Edgar Allan Poe (1809-1849) suelen recordar, de manera vaga o precisa, que fragmentos iniciales de The Narrative of Arthur Gordon Pym of Nantucket fueron publicados, en enero y febrero de 1837, en The Southern Literary Messenger, revista mensual de Richmond, Virginia, propiedad de Thomas W. White, en la que Poe comenzó a trabajar en agosto de 1835. Labor que, reporta Julio Cortázar (1914-1984), fue “su primer empleo estable”, donde le pagaban muy poco. El cual perdió por desavenencias con White y por sus excesos (entre ellos el alcohol que lo enloquecía y noqueaba), y por ende la publicación por entregas de Pym se interrumpió. No obstante, en julio de 1838 la editorial Harper & Brothers, asentada en Nueva York, se la imprimió en formato de libro. Fue el cuarto libro que Poe publicó en su corta y delirante vida y el primero de narrativa. Es decir, previamente había publicado tres poemarios: Tamerlane and Other Poems by a Bostonian, editado en Boston, en 1827, por Calvin F.S. Thomas; Al Aaraaf, Tamerlane and Minor Poems, editado en Baltimore, en 1829, por Hatch & Dunning; y Poems, editado en Nueva York, en 1831, por Elam Bliss.  

(Alianza, 13a ed., Madrid, 1998)
         La traducción y el prólogo de Julio Cortázar de la Narración de Arthur Gordon Pym fue editada por primera vez en 1956 por las Ediciones de la Universidad de Puerto Rico y la Revista de Occidente. La cual revisó y corrigió para Alianza Editorial, que la publicó en Madrid, en 1971, con el número 341 de la serie El libro de bolsillo. Colección donde se reeditaron, revisadas y prologadas, las otras traducciones que Cortázar hizo de la obra de Poe, previamente publicadas en 1956 por las Ediciones de la Universidad de Puerto Rico y la Revista de Occidente. En 1970, con los números 277 y 278 de la serie El libro de bolsillo se editaron, con los rótulos Cuentos 1 y Cuentos 2, el par de tomitos que reúnen los 67 cuentos que escribió Poe ordenados por el traductor Julio Cortázar, quien además los prologó y anotó. En 1972, con el número 384 de la serie El libro de bolsillo se editó Eureka, “Ensayo sobre el universo material y espiritual”, que Edgar Allan Poe escribió en 1847 y publicó en 1848 (fue su último y décimo libro editado en Nueva York por Geo. P. Putnam), precedido por un breve prólogo del traductor. Y en 1973, con el número 464 de la serie El libro de bolsillo, Alianza editó el título de Edgar Allan Poe: Ensayos y críticas, una antología seleccionada y traducida por Julio Cortázar, quien además incluyó unas postreras “Notas”, un prefacio y un largo ensayo preliminar que repasa la obra del autor de “El cuervo” (1845).
Libros del Zorro Rojo
(Polonia, 2015)
          La espléndida edición de Libros del Zorro Rojo de la misma prologada y revisada traducción de Julio Cortázar de la Narración de Arthur Gordon Pym, impresa en enero de 2015, en Polonia, por Zapolex, además del atractivo diseño con solapas y guardas y del buen tamaño (23.09 x 16.05 cm), está profusa y magníficamente ilustrada en blanco y negro por el artista argentino Luis Scafati (Mendoza, 1947). Aquí —pese a las imperfecciones del relato, a lo cansino de ciertos pasajes y de ciertos datos enciclopédicos y de navegación, y al paradójico y trunco final abierto—, la decimonónica y fantástica literatura de viajes y aventuras marítimas y por lugares remotos y recónditos del globo terráqueo es divertimento estético, exploración cognoscitiva y regodeo visual. 

Ilustración: Luis Scafati
        Poe, a falta de un bucanero trago de ron caribeño y para abrir el apetito de los sedientos y taberneros lectores con un canapé picante, preludia la Narración con un proemio, supuestamente anónimo, donde refiere pormenores del par de travesías de Pym a bordo de un par de barcos y que en el corpus de la obra conforman las dos grandes y principales partes en que se divide su libro: 

Narración de Arthur Gordon Pym de Nantucket
   “La cual comprende los detalles de un motín y atroces carnicerías a bordo del bergantín norteamericano Grampus, en su viaje a los Mares del Sur; con un relato de la reconquista del buque por los sobrevivientes; su naufragio y horribles sufrimientos por el hambre; su rescate por la goleta británica Jane Guy; el breve crucero de esta última en el océano Atlántico, su captura y matanza de la tripulación en un archipiélago del paralelo 84 de latitud sur, conjuntamente con los increíbles descubrimientos y aventuras, más al sur, a los cuales dio lugar esta espantosa calamidad.” 
    La Narración inicia con un “Prefacio” firmado por Arthur Gordon Pym en “Nueva York, julio de 1838” (el lugar y fecha de la publicación en formato de libro), donde dice que a petición de varios amigos y sobre todo por instancias de Mr. Poe, en “enero y febrero de 1837”, éste escribió y publicó —en “el Southern Literary Messenger, revista mensual de Richmond publicada por Mr. Thomas W. White”—, “un relato de la primera parte de mis aventuras”, “como si se tratara de una ficción”, que él mismo le había contado a Mr. Poe. Pero, según dice Pym, tal fue el éxito de verosimilitud entre los lectores que le escribieron a Mr. Poe, que, pese a “la desconfianza” en su propia “capacidad de escritor” y a que nunca llevó un diario durante sus travesías, se dio a la tarea de completar su historia, sin alterar “ningún hecho en las primeras páginas escritas por Mr. Poe”. No obstante, dice, “Incluso los lectores que no las leyeron en el Messenger notarán dónde terminan éstas y comienzan las mías; las diferencias de estilo son de las que se advierten enseguida.” Lo cual es en realidad una reverenda mentira del auténtico Edgar Allan Poe; es decir, es uno de los lúdicos y numerosos engaños al lector que pueblan la Narración de Arthur Gordon Pym.
 
Edgar Allan Poe
Ilustración: Luis Scafati
         Además del “Prefacio” y de la postrera y sesuda “Nota” de un supuesto comentarista (otro alter ego de Poe), la Narración de Arthur Gordon Pym comprende veinticinco capítulos numerados con romanos. La primera parte concluye al término del capítulo XIII con el rescate de Pym y Dirk Peters —los últimos sobrevivientes del bergantín Grampus— por parte de la goleta inglesa “Jane Guy, de Liverpool, mandada por el capitán Guy”, dizque “con rumbo a una expedición de caza y de comercio por los Mares del Sur y el Pacífico”. Y la segunda parte concluye al término del capítulo XXV, cuando Pym y Dirk Peters —los últimos supervivientes de la goleta Jane Guy— arriban, en el océano Antártico y a bordo de una canoa (arrastrada por algo más que la fuerza de las corrientes) y junto al cadáver de un bárbaro nativo de la isla de Tsalal, a una blanca catarata en el Polo Sur, donde se abre un abismo para recibirlos y donde ven surgir “una figura humana velada, cuyas proporciones eran mucho más grandes que las de cualquier habitante de la tierra. Y la piel de aquella figura tenía la perfecta blancura de la nieve.”
      El lector pensaría que en el meollo de ese ámbito fantasmagórico y pesadillesco se sucedió el fin de Pym y Dirk Peters. Sin embargo, en la postrera “Nota” el anónimo comentarista reporta la supervivencia del par de aventureros en ese sorpresivo, inesperado e inescrutable episodio, pues alude el retorno de ambos a Estados Unidos, sin bosquejar cuándo y cómo ocurrió esto. Según dice, Dirk Peters reside en Illinois y Pym recién falleció en un accidente y al parecer allí se perdieron los faltantes capítulos de su relato, cuyo “Prefacio”, para su publicación en forma de libro, firmó en “Nueva York, julio de 1838”. 
     
Ilustración: Luis Scafati
         Vale recapitular, entonces, que la última entrada del fragmentario y disperso diario de Pym —escrito con posteridad a las travesías y con fechas aproximadas, según dice— está datada el 22 de marzo de 1828. Es decir, las centrales aventuras y peligros que Pym evoca y narra en su historia ocurrieron un poco más de un década antes: entre ese interrumpido día y el 20 de junio de 1827, día que el Grampus zarpó del homónimo puerto de la isla de Nantucket, cuyo destino mercante (y no aventurero) era la caza de la ballena en los Mares del Sur. 
     Según apunta Pym casi al principio de su relato, la empresa mercantil del bergantín Grampus (“una vieja carraca casi inútil para la navegación”) empezó a gestarse “Unos dieciocho meses después del desastre del Ariel”. Entonces Pym era un joven estudiante que aún vivía en casa de sus progenitores (su padre “era un acreditado comerciante en los almacenes navales de Nantucket” y su abuelo un rico especulador de “acciones del Edgarton New Bank”) y el Ariel era un bote de vela en el que él y su amigo Augustus Barnard, dos años mayor, solían divertirse en el entorno de Nantucket. Una fría madrugada de “fines de octubre”, después de “una fiesta en casa de Mr. Barnard” (el padre de Augustus y capitán de la marina mercante que encabezaría el bergantín Grampus), Pym, luego de hartarse de vinos y licores, se quedó a dormir en la cama de su amigo, quien muy borracho (aunque al inicio no lo parecía) lo persuadió de aventurarse en el Ariel. Según dice Pym, “En aquel entonces sabía muy poco de gobernar un bote y dependía completamente de la habilidad náutica de mi amigo.” (Aserto, que reitera, y que a la postre se torna una reverenda mentira y engaño al lector, pues en el curso de su historia se revela ducho en la navegación, en la geografía, en la nomenclatura de los bergantines y en su arrumaje). Pero el caso es que un viento huracanado estuvo a punto de hacer trizas al Ariel y llevarse a los etílicos compinches al más allá; no obstante, fueron rescatados por la tripulación del Penguin, “un gran ballenero” “que navegaba hacia Nantucket”. Las minucias de esa aventura que pudo costarles la vida y las menudencias del rescate son un indicio del mejor Poe, visible en cuentos de alucinantes y peliagudas aventuras en el mar, como “Manuscrito hallado en una botella” (1833) y “Un descenso en el Maelström” (1841), y de aventuras derivadas del mar, como “El escarabajo de oro” (1843), y en indelebles pasajes y episodios de la Narración de Arthur Gordon Pym
 

Ilustración: Luis Scafati 
             Por ejemplo, cuando los sedientos y hambrientos cuatro sobrevivientes del Grampus ven acercarse un fantasmal barco de “construcción holandesa”, cuyos marineros holandeses —suponen, exultantes y alharaquientos— los rescatarán; incluso ven que un marino les hace “extrañas sonrisas y gesticulaciones” y por ende agradecen a Dios. Pero luego, cuando la cercanía y el hedor del barco errante los invade, observan el obstáculo. Según dice Pym: “Veinticinco o treinta cadáveres, entre ellos varias mujeres, yacían desparramados entre la bovedilla y la cocina en el último y más horroroso estado de putrefacción. ¡Comprendimos que a bordo de aquel buque no había un alma viviente! ¡Y, sin embargo, no podíamos contenernos y seguíamos pidiendo a gritos auxilio a los muertos!” O cuando la aún más extrema sed y el extremo apetito irremediablemente inducen a esos cuatro náufragos del Grampus, pese ciertos reparos morales, al violento asesinato y a la voraz antropofagia, cuya víctima es elegida por un juego de la suerte. 

       Tentado por las mil y una aventuras (Augustus solía contarle hasta el alba “historias de los nativos de la isla de Tinián y de otros lugares que [dizque] había visitado en el curso de sus viajes”), furtivamente y sin autorización de sus padres y con la posibilidad de perder la fortuna que le prometiera su abuelo, Pym, el 17 de junio de 1827, se oculta dentro de un cajón rectangular dispuesto en la bodega del Grampus

   
Ilustración: Luis Scafati
          Escondido en ese oscuro cajón, previamente equipado por Augustus sin autorización de su padre el capitán Barnard, Pym percibe el movimiento del bergantín cuando zarpa tres días después. Ese día Augustus bajó a visitarlo y ya no lo vuelve a ver hasta transcurridos más de diez días. Durante ese lapso, sin saber qué ocurría en cubierta, Pym —pese a que en un momento se une a él su perro terranova Tigre (introducido de contrabando por su amigo) y que luego por su sorpresiva agresividad parece atacado por la rabia—, sufre una serie de pesadillas y desavenencias originadas por el deletéreo y enrarecido aire de la bodega, por la creciente sed y por la paulatina falta de alimentos apropiados. Sólo se entera de los crímenes ocurridos en el Grampus cuando Augustus baja a la cala y le lleva agua y unas papas hervidas. Veintisiete tripulantes no participaron en el motín. Y veintidós de éstos fueron decapitados, uno a uno, por el cocinero negro: los arrastraron “hasta el portalón, donde el cocinero negro los esperaba para descargarles un hachazo en la cabeza mientras los otros los sujetaban”. Augustus salvó su cabeza y su vida porque Dirk Peters, dizque lo tomó de sirviente personal. Mientras que su padre, el capitán Barnard, y otros cuatro marineros, fueron abandonados “no muy lejos” “de las islas Bermudas”.
 
Ilustración: Luis Scafati
(detalle)
        Después del motín y de la matanza en el Grampus hay dos grupos: uno lo lidera el piloto, quien planea “equiparlo en alguna de las islas del Caribe para dedicarse a la piratería”. El otro grupo lo lidera el cocinero negro; y según Pym, “era el más fuerte e incluía entre sus partidarios a Dirk Peters”, quien en la empresa del inicio era “el encargado de las líneas de los arpones”. Y al parecer por ello Dirk Peters “insistía en seguir el rumbo original del viaje al Pacífico sur; una vez allí [apunta Pym], se dedicarían a cazar ballenas o a obrar según las circunstancias lo aconsejaran. Las descripciones de Peters, que había visitado muchas veces esas regiones, pesaban mucho entre los amotinados, que parecían vacilar entre confusas nociones de ganancias o de placeres. Peters hablaba de las innumerables novedades y diversiones que encontrarían en las innumerables islas del Pacífico, la absoluta seguridad de que gozarían en ellas, pero insistía más particularmente en las delicias del clima, los abundantes medios de vida y la voluptuosa belleza de las mujeres.”
 
Ilustración: Luis Scafati
         Mientras tal dilema se despeja, Pym permanece oculto en la bodega, no sin el peligro y la amenaza de ser descubierto y asesinado o lanzado al mar. Augustus no le revela a Peters su presencia hasta que se pergeña una sublevación contra los amotinados. Para entonces éstos son nueve y los otros sólo tres. La estratagema para sorprenderlos, aterrorizarlos y matarlos implica que Pym se maquille y disfrace del hinchado cadáver de Hartman Rogers, un marino envenenado por el piloto, cuyo cuerpo aún no arrojan al turbulento océano (la mortaja la habilitaron con su hamaca). Aquí vale destacar que el diestro y fortachón Dirk Peters, que casi siempre porta un machete en el cinto, es un indio mestizo (“hijo de una india de la tribu de los upsarokas” y al parecer de un “traficante de pieles”), cuya descripción es bastante pintoresca y estrafalaria. Según testimonia Pym:
   “Pocas veces he visto hombre de aspecto más feroz que este Peters. De baja estatura (cuatro pies y ocho pulgadas, a lo sumo), tenía brazos y piernas dignos de Hércules. Sus manos, sobre todo, eran tan enormemente grandes y anchas que apenas conservaban forma humana. Sus brazos y piernas estaban arqueados de la manera más extraña. La cabeza era igualmente deforme, de enorme tamaño, y tenía en la coronilla las mismas muescas que suelen tener los negros; era completamente calvo. A fin de ocultar este defecto, que no procedía de la edad, solía usar una peluca fabricada con cualquier pelo que tuviera a mano, a veces una piel de perro lanudo o de oso gris. En aquellos días [del inicio de la travesía] llevaba en la cabeza un pedazo de piel de oso que contribuía no poco a aumentar la ferocidad natural de su semblante, la cual le venía de su sangre upsaroka. La boca le llegaba casi de oreja a oreja; tenía labios muy finos que, como otras proporciones de su cuerpo, parecían desprovistos de movimiento, con lo cual su expresión habitual no variaba jamás y en ninguna circunstancia. En cuanto a dicha expresión, será posible concebirla si agrego que tenía los dientes extraordinariamente largos y salientes, tanto que los labios no alcanzaban a cubrirlos del todo. De mirar casualmente a este hombre se podría haber imaginado que su rostro estaba contraído por la risa; pero una mirada más atenta hubiese mostrado que si aquella expresión era realmente de alegría, se trataba de la alegría de un demonio.” 
   
Ilustración: Luis Scafati
       Un tremendo y furioso huracán es lo que manda a pique al Grampus. Los únicos sobrevivientes (sedientos, hambrientos, atados a los restos del bergantín y expuestos a numerosos peligros, entre ellos los tiburones) eran Dirk Peters, Pym, Augustus (herido de un brazo) y Richard Parker, quien fue de los últimos nueve amotinados. (El perro Tigre, sorpresivo protagonista, incluso, en la pelea contra éstos, se infiere que murió durante el naufragio). Y de esos cuatro sufrientes y esmirriados náufragos sólo quedaron dos: Arthur Gordon Pym y Dirk Peters.
     Pese a que al final del capítulo XIII, Pym reporta que el objetivo de la goleta británica Jane Guy era “una expedición de caza y comercio por los Mares del Sur y el Pacífico”, su intrincado derrotero resulta, no el de un navío mercante que navega en pos de tal dirección y cometido, sino el de un aventurero barco, de geógrafos y naturalistas, con un destino azaroso e incierto, y por ende la goleta Jane Guy rumbea en sentido contrario explorando varias islas. Por ejemplo, pasan cerca del Cabo de Buena Esperanza (al sur de África), de la isla del Príncipe Eduardo, de la isla de la Posesión, de las islas Crozet. Y el 18 de octubre de 1827 llegan al archipiélago Kerguelen, “en el océano Índico del Sur”. Y ya en la isla de la Desolación (o isla de Kerguelen) anclan “en el puerto de Navidad, con cuatro brazas de fondo”. 
   
Ilustración: Luis Scafati
        No sorprende, entonces, que la goleta Jane Guy retroceda de la isla de Kerguelen (de nuevo en sentido contrario) y arribe a las islas de Tristán da Cunha. Y que incluso “durante tres semanas” exploren, sin encontrarlas, el sitio donde deberían estar las míticas islas Auroras. Y que sea el propio Pym el que persuade al capitán Guy —“después de atravesar el círculo polar antártico”, y pese a la falta de combustible y al escorbuto que afecta a varios marineros—, de seguir hacia el sur en la búsqueda de “un posible continente antártico”, aún no hallado. 
   En ese derrotero es cuando el 19 de enero de 1828 avistan “un gran archipiélago”, donde fondean y planean anclar, y donde ven surgir “cuatro grandes canoas” con “un total de ciento diez salvajes”, apunta Pym, cuya “piel era de un negro azabache y tenían cabelleras largas y espesas, como de lana. Vestíanse con pieles de un animal desconocido, negro, lanudo y sedoso, cosidas con suficiente habilidad para que les ajustaran el cuerpo; el pelo estaba vuelto hacia dentro, salvo en el pliegue alrededor del cuello, las muñecas y los tobillos. Sus armas consistían principalmente en mazas, hechas con una madera oscura y, al parecer, muy pesada. Observamos empero algunas lanzas con punta de pedernal y unas pocas hondas. Los fondos de sus canoas estaban llenos de piedras negras del tamaño de un huevo grande.”
     Al parecer, esa tribu los recibe con cordialidad y asombro de sus extraños artilugios y del navío (que supuestamente creen un ser vivo). No obstante, la desconfianza de la tripulación de la goleta Jane Guy permanece latente y alerta. Encabezados por Too-wit, su jefe, los amistosos salvajes los invitan a Klock-klock, su aldea en la isla de Tsalal, que Pym describe con ojo antropológico: “Cuando llegamos al poblado con Too-wit y sus acompañantes, una multitud acudió a recibirnos con grandes clamores, entre los cuales sólo pudimos distinguir las habituales palabras ¡Anamoo-moo! y ¡Lama-Lama! Nos sorprendió muchísimo descubrir que, con una o dos excepciones, los recién llegados estaban completamente desnudos, pues sólo los hombres de las canoas vestían pieles. Asimismo todas las armas de la región parecían estar en manos de estos últimos, pues no vimos ninguna en poder de los pobladores. Había cantidad de mujeres y niños, y de las primeras no podía decirse que les faltara lo que se llama belleza física. Eran erguidas, altas y muy bien formadas, con una gracia y libertad en los movimientos que no se ven en las sociedades civilizadas. Sus labios empero, al igual que los de los hombres, eran gruesos y toscos, al punto que aun riendo no alcanzaba a vérseles los dientes. Su cabello era más fino que el de los hombres.” 
   
Ilustración: Luis Scafati
        Ocultos dientes que nunca observan mientras están en ese territorio. Y que a la postre, casi al final de la Narración, cuando el 6 de marzo de 1828 sólo quedan el par de supervivientes en la canoa donde huyen perseguidos por una enardecida multitud de virulentos aborígenes, más Nu-Nu (el salvaje que llevan cautivo), descubren que los tenían “completamente negros”, lo cual está en consonancia con su piel “negro azabache”. Indicio del insondable prejuicio racial que propició el sanguinario exterminio de los hombres blancos de la goleta Jane Guy; y, al parecer, síndrome de una rudimentaria y mítica cosmovisión y de una primitiva, prejuiciosa y ancestral gnoseología de los miembros de esa etnia denominada “Wampoos o Yampoos, los notables de la tierra”. Intríngulis que, curiosamente (y por un sentido estético del autor), se espejea o refleja en la dualidad de cierta naturaleza, marítima y terrestre, que en esas supuestas latitudes del globo terráqueo contrasta y contrapone a lo negro y a lo blanco. En lo cual, al parecer, y por lo que alude Julio Cortázar en su prólogo, subyace la arraigada idiosincrasia sureña de Edgar Allan Poe, sus atavismos racistas y segregacionistas, y el hecho de que “no disimuló jamás sus opiniones en favor de la esclavitud”. 
     
Ilustración: Luis Scafati
       Pues en el proceso de la hospitalidad que los nativos les brindan a los tripulantes de la goleta Jane Guy, establecen un trueque comercial (ventajoso para los visitantes), cuyo meollo, maquillado con el arquetípico buen trato del buen salvaje, se torna una teatralización hipócrita y traicionera, cuando, sin decir agua va, emboscan y asesinan a treinta marineros blancos que iban en fila india invitados a la aldea para despedirse (entre ellos el capitán Guy). Es decir, subiendo el desfiladero de una cumbre, los negros nativos provocan una inesperada avalancha que entierra vivos a sus blancos invitados. Arthur Gordon Pym y Dirk Peters, con más vidas que las siete vidas de un gato negro emparedado y tuerto, fueron los únicos sobrevivientes de esa sorpresiva e inesperada masacre. Y desde su escondrijo en lo alto (una estrecha fisura o cueva) observan en perspectiva, en un amplio panorama, cómo unos “diez mil salvajes”, a pie o en rústicos botes y balsas y desde distintos linderos terrestres y acuáticos, se desplazan hacia la orilla, y cómo atacan y arrastran hasta la playa y desvalijan la goleta británica Jane Guy, donde a bordo habían quedado seis marineros de guardia. Pero lo que los bárbaros no esperaban fue la descomunal y estruendosa explosión del barco que causaron, que mató “Quizás un millar de ellos”, “mientras un número igual quedaba igualmente herido” en la arena, cerca del cadáver del extraño animal blanco, rodeado de estacas por los nativos que lo sacaron del barco y lo arrastraron, el cual, por decisión del capitán Guy, había sido capturado y “embalsamado para llevarlo a Inglaterra”. 
 
Ilustración: Luis Scafati
       Sobre tal espécimen, Pym, semejante a un explorador naturalista, anotó en su diario en la entrada del 18 de enero de 1828: “La declinación magnética era ahora insignificante. Durante el día vimos varias ballenas y cantidad de bandadas de albatros sobrevolando nuestro navío. Sacamos asimismo del agua un arbusto que flotaba, lleno de frutos rojos semejantes a los del espino, y el cuerpo de un animal terrestre sumamente raro. Tenía tres pies de largo, pero sólo seis pulgadas de ancho; las patas eran muy cortas, mientras las pezuñas estaban armadas de largas uñas de un escarlata brillante, cuya sustancia parecía coral. El cuerpo se hallaba cubierto de una piel lisa y sedosa, completamente blanca. La cola semejaba la de una rata y medía un pie y medio. La cara era parecida a la de un gato, salvo las orejas, que colgaban como las de un perro. Los dientes tenían el mismo color escarlata de las garras.”
Ilustración: Luis Scafati
(detalle)



Edgar Allan Poe, Narración de Arthur Gordon Pym. Prólogo y traducción del inglés de Julio Cortázar. Ilustraciones en blanco y negro de Luis Scafati. Libros del Zorro Rojo. Polonia, enero de 2015. 248 pp.



martes, 16 de mayo de 2017

Cuentos de muerte y demencia



Cuervo a la gato negro por liebre

Editado en 2013, en Madrid, por Nórdica Libros y traducido al español por Íñigo Jáuregui y profusamente ilustrado a color por Gris Grimly, Cuentos de muerte y demencia es una antología de cuatro cuentos del norteamericano Edgar Allan Poe (1809-1849), cuya primera edición en inglés apareció en Estados Unidos publicado por la editorial infantil Atheneum Books for Young Readers. Los cuentos elegidos por el dedo flamígero de una mano anónima son: “El corazón delator”, “El sistema del doctor Tarr y el profesor Fether”, “La caja oblonga” y “Los hechos del caso del Sr. Valdemar”. Es decir, se trata de una cuarteta seleccionada de entre los 67 cuentos que Poe escribió en su corta vida, cuya traducción al castellano, en el orbe del idioma español, tienen, entre las más conocidas y celebradas versiones, las que el argentino Julio Cortázar (1914-1984) tradujo, ordenó y publicó por primera vez en 1956 a través de las Ediciones de la Universidad de Puerto Rico y de la Revista de Occidente, las cuales revisó y corrigió para la edición que Alianza Editorial, en Madrid, publicó por primera vez en 1970. Desde entonces han sido sucesivamente reeditadas, y no sólo por Alianza, pues, por ejemplo, en 2004, en España, las publicó Aguilar en el tomo 1 de las Obras completas de Edgar Allan Poe, junto con la casi novela Narración de Arthur Gordon Pym (también publicada por primera vez en 1956 por las Ediciones de la Universidad de Puerto Rico y la Revista de Occidente), incluidos los prólogos y las notas de Julio Cortázar. Y en 2008, con el título Cuentos completos. Edición comentada, Páginas de Espuma editó, en México, las traducciones que Cortázar hizo de los 67 cuentos de Poe, pero sin sus notas y sin su breve biografía preliminar (“hoy día obsoleta”, Margarita Rigal Aragón dixit), pues en tal volumen el quid editorial y mercantil es el relieve que los editores (Fernando Iwasaki y Jorge Volpi) le dan a cada uno de los 67 comentaristas (cada comentario, como si fuera la quintaesencia y lo más relevante y trascendente, figura antes de cada cuento, pese a que varios son notoriamente blandengues o fallidos), encabezados por los prefacios de Carlos Fuentes y Mario Vargas Llosa. Y en 2009, con el título Cuentos completos, Edhasa publicó en Barcelona los 67 relatos de Edgar Allan Poe traducidos por Julio Cortázar; pero a pesar de que en el interior se anuncia que el tomo incluye las notas del traductor, éstas no fueron incluidas, ni tampoco su preliminar esbozo biográfico; y además de añadir una postrera bibliografía y el supuesto “Prefacio a Cuentos grotescos y fantásticos (1840)” —compilación narrativa que Poe publicó y prologó en dos volúmenes editados en 1840, en Filadelfia, por Lea and Blanchard, con el título Tales of the Grotesque and Arabesque— los 67 cuentos fueron reordenados cronológicamente (según se dice en la anónima “Nota del Editor”) siguiendo en mayor medida “la edición llevada a cabo por Patrick E. Quinn y G.R. Thompson para The Library of America”: Poe, Poetry, Tales & Selected Essays (Nueva York, 1984).  Y en 2011, en Madrid, con el título Narrativa completa, Ediciones Cátedra publicó, en la Bibliotheca AVREA, las traducciones de Cortázar de los 67 cuentos y de la Narración de Arthur Gordon Pym, más la novela inconclusa El diario de Julius Rodman, traducida por Margarita Rigal Aragón, quien es la autora de la “Edición, introducción y notas” (y de algunos yerros), cuyo conjunto, en el ámbito de la aldea global del español, conforman el volumen más ambicioso y exhaustivo, pese a las erratas y a que ella, con etnocentrismo endogámico y viéndose el ombligo, sólo se dirige a los lectores de España.
(Nórdica, Madrid, febrero de 2013)
          Vale subrayar que lo más atractivo y lo mejor de Cuentos de muerte y demencia (22.6 x 16.5 cm) es su diseño (con pastas duras, sobrecubierta y buen papel) y las infantiles ilustraciones de Gris Grimly (lúdicas y caricaturescas). Pues si bien, con sus lógicas variantes, las traducciones de Íñigo Jáuregui no son deleznables, nada justifica —ni siquiera que se trate de un libro dirigido sobre todo a los pequeños lectores— que los cuentos de Edgar Allan Poe hayan sido mutilados en palabras y en múltiples detalles y fragmentos que sería largo enumerar. Circunstancia nodal que no se advierte en ningún sitio de libro; es decir, como si se tratase de una edición pirata y sin ningún pudor y sin decir agua va, te venden gato por liebre, pues a priori se anuncia y parece que te ofrecen y adquieres la vistosa edición y traducción ilustrada de cuatro cuentos de Edgar Allan Poe completos, dizque “los mejores relatos de Poe”, se pregona (con llana mentira) en la cuarta de forros, cuyas primeras ediciones en inglés datan, respectivamente, de “Enero de 1843”, de “Noviembre de 1845”, de “Septiembre de 1844” y de “Diciembre de 1845”.
Edgar Allan Poe
(Boston, enero 19 de 1809-Baltimore, octubre 7 de 1849)
        En el 
obsoleto esbozo” biográfico urdido por Julio Cortázar se dan visos del carácter polémico e intransigente que distinguía a Poe en su faceta de editor y crítico literario, tan legendaria como fue su proclividad al alcohol (al opio y al láudano) y a protagonizar, ebrio, embarazosos y sonoros desfiguros que acrecentaron su postrera y póstuma imagen y leyenda negra de poète maudit y borrachín impenitente. Viéndolo e imaginándolo puntilloso y lúcido, no cuesta suponer que a Poe le hubiera disgustado tal manipulación mercantil de sus cuentos, cuya censura, amén de caprichosa, modifica la narración. Por ejemplo, en “El corazón delator” el loco, después de matar al viejo del horripilante ojo de buitre sacándolo de la cama y echándosela encima, no descuartiza el cadáver, sino que entero lo oculta bajo los tablones de la habitación, que además reemplaza. 
       
Página de “El corazón delator”
Ilustración: Gris Grimly
       Y en “El sistema del doctor Tarr y el profesor Fether” —el cuento más divertido, más humorístico y el más amputado de los cuatro— varios de los comensales del manicomio (un gótico y vetusto castillo en el sur de Francia) fueron omitidos, pese a que son parte de la locuaz e hilarante locura del grupo y del coreográfico frenesí final. No obstante, se salvó el hecho de que las estrafalarias y setentonas ancianas lleven “el pecho y los brazos impúdicamente descubiertos” y que mademoiselle Salsafette empiece a hacer strip-tease ante el azoro del corro (y de los pequeños lectores) y esté a punto de quedar desnuda “como la Venus de Médeci”.
Mademoiselle Salsafette
Ilustración: Gris Grimly
 

           Vale observar, también, que si las viñetas e ilustraciones de Gris Grimly tienen su chispa y su gracia y un matiz grotesco, a veces se contraponen a lo que se narra de un modo contiguo; por ejemplo, cuando el alter ego de Poe llega a caballo acompañado del recién conocido que lo guía hasta las inmediaciones del decrépito castillo que es la maison de santé francesa (cuya vista le produce miedo), las láminas, en vez de un par de potros y dos jinetes, muestran un carruaje tirado por un corcel que no está en el relato. 
       
Pasaje de “El sistema del doctor Tarr y el profesor Fether”
Ilustración: Gris Grimly
         Y en “Los hechos del caso del Sr. Valdemar”, el hombre que es hipnotizado antes de morir, se lee que lleva bigotes blancos (y patillas blancas semejantes a las de John Randolph, según puntualiza la versión de Cortázar), pero las estampas lo muestran sólo con algunos pelillos y sin bigote y sin patillas. 

       
Página de “Los hechos del caso del Sr. Valdemar”
Ilustración: Gris Grimly
       En fin, hay otras minucias, como el hecho de que el hipnotizador lo hace a través de pases manuales y de la mirada (a imagen y semejanza de un mago de salón), mientras que en las ilustraciones lo hace con un reloj que hace oscilar frente a los ojos del moribundo y a la postre cadáver.

     
Página de “Los hechos del caso del Sr. Valdemar”
Ilustración: Gris Grimly
         O cuando el hipnotizado (mesmerizado, se dice aquí), ya sin vida, emite una extraña y espeluznante voz de ultratumba que revela que está muerto y entonces el estudiante de medicina se desmaya del susto y los enfermeros salen corriendo para no regresar. 

       
Página de “Los hechos del caso del Sr. Valdemar”
Ilustración: Gris Grimly
        La ilustración muestra a dos mujeres que huyen, pese a que páginas antes el hipnotizador —el alter ego de Poe que está narrando las historia más de siete meses después de haber iniciado el proceso hipnótico—, dijo que eran “un enfermero y una enfermera”.
Edgar Allan Poe y su alter ego


Edgar Allan Poe, Cuentos de muerte y demencia. Traducción del inglés al español de Íñigo Jáuregui. Ilustraciones a color de Gris Grimly. Nórdica Libros. Madrid, febrero de 2013. 136 pp. 

Enlace al video donde se muestran las ilustraciones de Gris Grimly que se observan en Cuentos de muerte y demencia (Nórdica, 2013), antología de cuatro narraciones de Edgar Allan Poe.

jueves, 2 de febrero de 2017

Edgar Allan Poe: Relatos


Antojolía del más acá: guía de forasteros

La antología de trece Relatos del norteamericano Edgar Allan Poe (Boston, enero 19 de 1809-Baltimore, octubre 7 de 1849), pergeñada por Félix Martín para Ediciones Cátedra, apareció en 1988, en Madrid, con el número 99 de la serie Letras Universales, colección de bolsillo, sencilla (17.9 x 11 cm). Y en 2009 la misma empresa la reeditó en la serie Mil Letras, colección no numerada, pero con mejor tamaño (20.2 x 13.5) y mejor formato (sobrecubierta, pastas duras, caja y tipografía más grandes). 
Mil Letras, Ediciones Cátedra
Madrid, 2009
  Casi sobra decir que lo particular y relevante de tal antología y traducción de trece Relatos de Edgar Allan Poe es su compendio crítico y didáctico, pese a sus puntos controversiales y a su carácter arbitrario, parcial, no minucioso y no exhaustivo, salpimentado con ciertos yerros y ciertas erratas; es decir, está precedida por la sesuda y erudita “Introducción” de Félix Martín divida en seis capítulos: “Edgar Allan Poe: conspirador magistral”, “Vida”, “Primera cita con el arte narrativo”, “Algún descubrimiento apasionante e incomunicable”, “Los horrores de la imaginación” y “Esa afinidad de estímulos mentales”. Cuyo conjunto bosqueja, para decirlo muy sintéticamente, el contexto social y literario en que surge y se retroalimenta la obra de Edgar Allan Poe; su imbricada leyenda negra y biografía; y el análisis de su narrativa y trascendencia.

Edgar Allan Poe
(1809-1849)
  Sigue un prefacio sobre “Esta edición”, donde, bajo sus criterios, Félix Martín cata y sopesa su antología de trece Relatos y resume la divulgación de la obra de Poe en castellano, particularmente en España. Luego figura la “Bibliografía”, útil guía de forasteros. Y a continuación, salpimentados con una brevísima antología de ilustraciones en blanco y negro, los trece Relatos de Poe dispuestos cronológicamente; diez traducidos del inglés al español por Doris Rolfe y tres por Julio Gómez de la Serna, cuyas notas al pie de página, cuando no son de Poe, son de Félix Martín.


I
Traducido por Doris Rolfe, el primer cuento elegido es el “Manuscrito hallado en una botella” (MS. Found in a Bottle). Pese a tratarse de una educativa edición anotada dirigida, sobre todo, a los iniciados en la vida y obra del autor de “El cuervo”, ni la traductora ni Félix Martín tradujeron el epígrafe, ni el antólogo apunta si éste es una referencia libresca o una línea inventada por Poe. Y sobre la primera edición del cuento se limita a decir, al término de su último pie de página, que “La fecha exacta de la publicación del Manuscrito hallado en una botella” fue 1833”. No obstante, esboza en su “Introducción”, pero también sin precisar la fecha de la primera edición: 
“Por fin, al año siguiente [1833], presentó el cuento MS. Found in a Bottle [Manuscrito hallado en una botella] a un concurso literario del Baltimore Saturday Visitor y obtuvo 50 dólares de premio. Más que el alivio económico que con él proporcionó a los Clemm [Muddy, su tía paterna, y Virginia, hija de ésta y por ende su prima-hermana con la que Poe se casó ‘el 16 de mayo de 1836 en Richmond’, ella con 13 años y él con 27], este premio sirvió para dar a conocer el nombre del autor en los círculos literarios del sur y atraerle amistades influyentes. Sin duda alguna, la más decisiva fue la del abogado y novelista John Pendleton Kennedy, miembro del jurado y autor de las populares viñetas virginianas que hicieron famosa a su Swallow Barn (1832).
“La mediación de J.P. Kennedy fue importante para el lanzamiento literario de nuestro autor. Poe no lograba publicar sus cuentos. Aceptó por recomendación de Kennedy el puesto de ayudante de edición en The Southern Literary Messenger de Richmond, revista recién creada en la que había publicado algunos relatos.”
Bibliotheca AVREA, Ediciones Cátedra
Madrid, 2011
Por su parte, Margarita Rigal Aragón, en Narrativa completa (Bibliotheca AVREA, Cátedra, Madrid, 2011) de Edgar Allan Poe, precisa que “Manuscrito hallado en una botella” apareció el “19 de octubre de 1833” en el Baltimore Saturday Visitor. Sin embargo, tampoco apunta si el epígrafe es una cita apócrifa o no; pero sí lo traduce en su correspondiente nota: “Quien apenas tiene tiempo para vivir, no necesita aparentar nada.” En Narrativa completa la traducción del “Manuscrito hallado en una botella” es la celebérrima de Julio Cortázar, quien coincide con ella en la fecha de la primera edición, pero el nombre del medio lo registra así: Baltimore Saturday Visiter. Versión seleccionada por Jacobo, conde de Siruela, en su Antología universal del relato fantástico (Atalanta, Girona, 2013); y tanto en ésta, como en la versión de Doris Rolfe o en la de Mauro Armiño compilada en El gato negro y otros cuentos ilustrados de misterio e imaginación (Valdemar, Madrid, 2008), se lee el mismo fragmentario diario escrito a mano (y depositado en un frasco) por el sobreviviente que naufraga no muy lejos de las inmediaciones del “archipiélago de las islas de la Sonda”. Náufrago que parece un solitario fantasma (quizá lo sea y lo ignora) atrapado en un antiquísimo, onírico y pesadillesco buque fantasma de gigantescas dimensiones, con vetustos y herrumbrosos artilugios y mapas de navegación y expedición científica, cuya fantasmal y muy decrépita tripulación, de extraño e ininteligible idioma, no lo ve ni lo oye; quien narra su postrero destino y el preciso instante en que el navío (stultifera navis en pos del secreto de los secretos), negro como la pez, con el velamen desplegado y a toda velocidad, se hunde oscilando, en el Polo Sur, en las profundas fauces del abismo. 

Ediciones Atalanta núm. 79
Girona, 2013
  Vale observar que las citas de las fechas y de los medios impresos donde los cuentos de Edgar Allan Poe fueron publicados por primera vez, a veces desconciertan y resultan controversiales para el lego, pues, por ejemplo, en la página 36 de su “Introducción”, Félix Martín dice: “El New York Times publicó The Balloon Hoax [El camelo del globo], un relato de ciencia ficción que Poe había lanzado al vuelo con toda clase de anuncios publicitarios y sensacionalistas y en el que hizo aparecer al novelista inglés Harrison Ainsworth entre la tripulación del globo trasatlántico.” Mientras que Margarita Rigal Aragón, en su correspondiente nota, afirma que se publicó el “13 de abril de 1844” en el “New York Sun, edición de la mañana (donde aparecía como si se tratase de una historia real).” Y en esto coincide con Julio Cortázar, según se lee en sus postreras “Notas”, pergeñadas para su traducción y edición de los 67 Cuentos de Poe en dos libros, publicada por primera vez en 1956 a través de la Universidad de Puerto Rico y de la Revista de Occidente, misma que revisó y corrigió para la edición que Alianza Editorial, en Madrid, reeditó por primera vez en 1970. Vale añadir que en sus respectivas notas, Cortázar y Margarita Rigal Aragón, además de sus breves comentarios y anécdotas, refieren textos y libros que al parecer incidieron en la acuñación y urdimbre de los cuentos de Poe.


II
Traducido por Doris Rolfe, “Berenice” (Berenice) es el segundo cuento de Poe antologado en Relatos. A diferencia del primero, en su primer pie de página Félix Martín informa sobre la primera edición: “Relato aparecido en marzo de 1835, en The Southern Literary Messenger de Richmond.” Y en esto coincide con Julio Cortázar y con Margarita Rigal Aragón, quien así traduce el epígrafe, consubstancial en el meollo de la trama: “Mis amigos me decían que tal vez mis penas se mitigasen si visitaba la tumba de mi amada”. No obstante, ella no dice ni mu ni pío ni guau ni miau sobre la identidad del críptico autor: “EBN ZAIAT”; pero Félix Martín sí, en su segunda nota: “Estas palabras del poeta y gramático de Bagdad Ben Zaid (siglo III) vuelven a reproducirse en el texto rubricando oportunamente la experiencia narrada: ‘Mis compañeros me decían que podía aliviar algo mis sufrimientos si visitaba el sepulcro de mi amada.’”
El libro de bolsillo núm. 277, Alianza Editorial, 8ª edición
Madrid, 1983
  A la mitad de su correspondiente nota, Julio Cortázar dice que “La primera versión [de Berenice] (la que tradujo Baudelaire) contenía pasajes referentes al opio y una visita del narrador a la cámara donde están velando a Berenice. Al suprimir varios pasajes, Poe mejoró sensiblemente el cuento.” Tras tal noticia, se advierte que en el trastorno psíquico que aqueja a Egaeus, el empedernido y eternamente enfermo lector que desde la infancia subsiste recluido en su biblioteca, converge e incide su adicción al opio. Pero sin la referencia a tal pernicioso y alucinante hábito resulta que Egaeus, en medio de los amnésicos nubarrones de su demencia (cuyo origen y naturaleza se desconoce), desenterró el cadáver de Berenice —su joven prima, amada desde la niñez y recién fallecida tras sus frecuentes ataques de epilepsia y consecutivos estados catatónicos— sólo para extirparle los dientes, de los que estaba obsesionado, para atesorarlos en una pequeña caja que tiene frente a él, en su mesa. Psicótico intríngulis (quizá más o menos a la inextricable doble personalidad del Extraño caso del doctor Jekill y mister Hyde) que empieza a comprender cuando, aunado a los primeros visos de su macabra y amnésica culpabilidad (“manchas de barro y de sangre” en sus ropas, “huellas hechas por uñas humanas” en su mano, una pala apoyada en la pared), un sirviente entra en su biblioteca y le habla “susurrando de una tumba profanada, de un cadáver envuelto en la mortaja y desfigurado, pero que aún respiraba, aún palpitaba, ¡aún vivía!”


III
Con traducción de Doris Rolfe, “Ligeia” (Ligeia) es el tercer cuento antologado. En su primer pie de página, Félix Martín apunta: “Relato publicado en el American Museum de Baltimore en 1838, más tarde incluido en Tales of the Grotesque and Arabesque [1840].” Y en el segundo pie acota sobre el epígrafe atribuido a Joseph Glanvill: “La cita es invención del autor, por más estratégica que resulte su función narrativa.” Detalle que no alude Margarita Rigal Aragón en su correspondiente nota, pero sí amplía la fecha de su publicación: “Septiembre de 1838”, y el nombre del medio: “American Museum of Science, Literature and the Art de Baltimore”. Y al igual que Cortázar, ella reporta que “era el favorito del autor”; que “Así lo manifestó en diversas cartas”.
De barroca y edulcorada estirpe romántica y fantástica, en “Ligeia” se advierten dos episodios. En el primero, el protagonista, un opulento sibarita y adicto al opio, evoca y monologa su lejano enamoramiento y vínculo amoroso con lady Ligeia, a quien describe y delinea de un modo superlativo (“la belleza de la fabulosa hurí de los turcos”; alta, esbelta, de cabellera azabache y ojos negros, con una “extraordinaria erudición”), desde que al parecer la conoció “en una gran ciudad antigua y ruinosa cerca del Rhin”, donde estuvo casado con ella, pese que ignora o no puede recordar su apellido. Culta, joven, hermosísima, y con un “ardiente deseo de asirse a la vida”, Ligeia enferma, comienza a morir y fallece. Y tal dramático y rápido suceso es rubricado por un poema elegíaco escrito por Ligeia días antes de morir y que, a petición de ella, él le lee un día antes de su muerte, el cual, según dice Félix Martín en un pie, “fue incorporado al relato para la versión que publicó Poe en el Broadway Journal del 27 de septiembre de 1845”. 
Ilustración de A. Beardsley para los cuentos de Poe
Página 130 de Edgar Allan Poe: Relatos (2009)
  El segundo episodio se desarrolla en la fastuosa y amplia recámara pentagonal, ubicada “en una alta torrecilla de la almenada abadía”, en un rústico lugar de Inglaterra, que él adquirió, remozó, amuebló y decoró después de la muerte de Ligeia, luego “de unos meses de un tedioso vagabundeo sin rumbo”. Allí se volvió adicto al opio, con los alucines, los delirios y los nubarrones mentales que esto implica. Y allí, atraída por su rutilante fortuna, se desposó con otra joven de inefable belleza: “lady Rowena Trevanion, de Tremaine, la de los rubios cabellos y ojos azules”, pero quien no lo ama y a quien él detesta “con un odio que pertenecía más a un demonio que a un hombre”; no obstante, tal perverso meollo le “causaba más placer que otra cosa”. Poco después “del segundo mes de matrimonio”, una enfermedad crónica anuncia y preludia la pronta muerte de la fémina. En medio de un ambiente enrarecido y ambiguo, antes de que Rowena muera y sea amortajada y colocada en el ataúd allí en la recámara, se advierte una presencia invisible. Él, embriagado y obnubilado por el desvarío del opio, no puede determinar, si vio o soñó, que en la copa de vino que Rowena se lleva a los labios caían, “como si provinieran de alguna fuente invisible en la atmósfera de la habitación, tres o cuatro grandes gotas de un líquido brillante del color del rubí” (quizá un veneno). Ya muerta y en el féretro, sólo con él en la habitación, a lo largo de la noche ocurre una sucesión de lo que parecen breves resurrecciones y muertes de Rowena, cuyo ir y venir culmina con la revelación de lo que subyacía en esa oscura lucha. El cadáver se levanta. Y cuando caen las vendas de la mortaja, él no ve lo signos de la rubia y ojiazul Rowena, sino los de Ligeia: “cayó ondeando en la inquieta atmósfera de la habitación una enorme masa de pelo largo y desordenado: ¡era más negro que las alas del cuervo de la medianoche! Y entonces fueron abriéndose lentamente los ojos de la figura que tenía delante de mí. ‘En esto, por lo menos —grité en voz alta—, nunca podría equivocarme... Éstos son los grandes, los negros ojos, los vehementes ojos de mi perdido amor, los de lady..., los de LADY LIGEIA.’”


IV
Traducido por Doris Rolfe, “La caída de la Casa de Usher” (The Fall of the House of Usher) es el cuarto cuento de la antología. Félix Martín no data su primera edición, pero Margarita Rigal Aragón sí: publicado en “Septiembre de 1839” en Burton’s Gentleman’s Magazine. Y en su correspondiente nota traduce el epígrafe: “Su corazón es un laúd suspendido, resuena en cuanto alguien lo toca.” Y apunta sobre el autor: “Los versos de Pierre-Jean de Béranger (1780-1857), poeta y autor de canciones, pertenecen al poema ‘Le Refus’.” Y en esto casi coincide con Félix Martín, quien en su primer pie de página lo traduce y puntualiza: “Los versos son una adaptación de dos líneas del poema ‘Le Refus’, de Pierre Jean de Béranger (1780-1857): ‘Su corazón es un laúd; tan pronto como se le toca, resuena’, y fueron incorporados al relato en 1845.” Y en su quinta y vaga nota dice sobre “El palacio encantado”, la rapsodia que Roderick Usher recita acompañándose de un instrumento de cuerda (los únicos sonidos que tolera su agudo, perturbado, hipocondríaco y pernicioso oído), transcrito por la voz narrativa, el amigo y huésped de la patética y ruinosa Casa de Usher: “Este poema aparecería por primera vez en 1839, en la revista Baltimore Museum. Posteriormente fue incluido en el relato, en donde cumple una función narrativa crucial.” 
En “La caída de la Casa de Usher” no hay, como en “Ligeia”, una referencia expresa del consumo de opio por parte de Roderick Usher y del protagonista que narra el relato, pero sí alusiones de que ambos conocen sus efectos. Una se lee al inicio, cuando el narrador se acerca, montando un caballo, a las inmediaciones de la gótica, arruinada y desolada Casa de Usher al pie de “un negro y pavoroso lago”: “Contemplé la escena que tenía delante de mí —la casa misma, los simples rasgos del paisaje, los muros sombríos, las ventanas como ojos vacíos, unas escasas juncias fétidas, unos cuantos troncos de árboles marchitos— con una absoluta depresión de ánimo, que no puedo comparar a ninguna sensación terrenal, salvo al sueño posterior de un fumador de opio, al amargo despertar a la vida cotidiana, la odiosa caída del velo.” La otra se lee cuando describe la voz de Roderick Usher (y en ello quizá Poe se autorretrató): “Su gesto era alternativamente vivaz y malhumorado. Su voz pasaba rápidamente de una indecisión trémula (cuando la exhuberancia vital parecía totalmente en suspenso) hasta esa clase de concisión enérgica, esa enunciación abrupta, ponderada, lenta y hueca, esa expresión gutural pesada, equilibrada y perfectamente modulada, que se puede observar en el borracho perdido o en el incorregible fumador de opio, en los periodos de la más intensa excitación.”
 
Edgar Allan Poe
  Pero el meollo de “La caída de la Casa de Usher” empieza a urdirse cuando muere Madeline, la hermana gemela de Roderick, quien padecía una oscura y depresiva enfermedad signada por estados catalépticos, pero sin los preámbulos de los ataques de epilepsia que aquejaban a la susodicha Berenice. Por decisión de Roderick, éste y el narrador trasladan el ataúd con el cadáver de Madeline a una cripta subterránea de la casa, donde supuestamente estará quince días, para luego ser enterrado. Después de observar los indicios de la aparente vitalidad que la catalepsia dejó en el rostro de la joven muerta, cierran el féretro. Según el narrador, “Volvimos la tapa a su sitio, la atornillamos, y, cerrando bien la puerta de hierro [de la cripta], regresamos fatigosamente hacia los apartamentos apenas algo menos lúgubres de la parte superior de la casa.”

Edgar Allan Poe
  “La noche del séptimo u octavo día después de depositar a lady Madeline en la cripta” se desencadena, en el entorno de la casa, un torbellino que precede a una furiosa tormenta. Roderick irrumpe en la habitación de su huésped y abre las ventanas para que éste observe el fenómeno. Pero el narrador lo considera nocivo para la salud mental de Usher y le apostrofa con particular superstición (o razón metafísica): “Estas apariencias, que te confunden, no son más que fenómenos eléctricos bastante comunes, o puede ser que tengan su espectral origen en el miasma corrupto del lago”. Mientras truena y se agita la tempestad, para apaciguar y convalecer a Roderick, su huésped le lee pasajes de un libro de sir Launcelot Canning, una historia épica donde el héroe asalta la ermita de un ermitaño y con la espada descabeza a un dragón que custodia la entrada de “un palacio de oro con suelo de plata”. Pero el caso es que al unísono de los ruidos del ataque y de los alaridos de la muerte del dragón, se oyen unos estruendos y gritos en las catacumbas de la Casa de Usher. Y Roderick, cabizbajo, quien ha orientado su postura en la silla hacia la puerta de la recámara, le anuncia a su huésped lo que se avecina y que su pernicioso y agudo oído ya captaba (ídem el loco de “El corazón delator”): los latidos de Madeline que, dice, hace muchos días ha escuchado (sin haber dicho esta macabra y asesina oreja es mía). De modo que le advierte de la presencia de su hermana tras la puerta. Y cuando ésta se abre con una violenta ráfaga del viento, “se vio la alta y amortajada figura de lady Madeline de Usher. Había sangre en sus blancas vestiduras y huellas de una amarga lucha en cada parte de su demacrado cuerpo. Durante un momento quedó ella temblando, tambaleándose en el umbral; luego, con un bajo lamento, se volcó pesadamente hacia adentro sobre el cuerpo de su hermano, y en su violenta agonía final le arrastró al suelo, ya muerto, víctima de los terrones que había anticipado.”

Edgar Allan Poe
El huésped huye de allí y en el clímax del alejamiento y de la fantasmagórica disolución de la Casa de Usher en el deletéreo lago vuelve a ver, en un instante, la fisura en zigzag que observó cuando otrora se acercaba montado en su caballo. Según dijo: “Tal vez el ojo de un cuidadoso observador pudiera descubrir una fisura apenas perceptible, que se extendía desde el tejado de la casa a lo largo de la fachada y cruzaba el muro en zigzag hasta perderse en las tenebrosas aguas del lago.” Y en el final: “Huí horrorizado de aquella cámara, de aquella mansión. La tormenta seguía con toda su furia cuando me encontré cruzando la vieja calzada. De repente corrió por la senda una extraña luz y me volví para ver de dónde podía salir tan increíble brillo, pues la enorme casa y sus sombras quedaban solas detrás de mí. El resplandor venía de la luna llena que se ponía, roja como la sangre, y que brillaba vivamente a través de aquella grieta antes apenas perceptible, como he descrito, que se extendía en zigzag desde el tejado de la casa hasta su base. Mientras miraba, la fisura iba ensanchándose, abriéndose rápidamente; sopló un ráfaga feroz del torbellino, el globo entero de la luna estalló entonces ante mis ojos, mi cabeza daba vueltas al ver desplomarse los poderosos muros —hubo un largo y tumultuoso clamor como la voz de mil aguas— y a mis pies el profundo y corrompido lago se cerró sombrío y silencioso, sobre los restos de la ‘Casa de Usher’.”


V
Traducido por Julio Gómez de la Serna, “Los crímenes de la rue Morgue” (The Murders of the Rue Morgue) es el quinto cuento de la antología. Al inicio de su primer pie de página, Félix Martín afirma sobre su primera edición: “Publicada en marzo de 1841, en el Saturday Evening Post de Filadelfia.” Lo cual, de nuevo, desconcierta al lego, pues Margarita Rigal Aragón, en su correspondiente nota, dice que fue publicado en “Abril de 1841” en el Graham’s Lady’s and Gentelman’s Magazine; mientras que Julio Cortázar coincide con ella en la cita del magacín, pero refiere otra fecha: “diciembre de 1841”. ¿Quién tendrá la precisa razón?
(Seix Barral, Barcelona, 2006)
  En la misma llamada, Margarita Rigal Aragón telegrafía sobre lo consabido (y que Félix Martín menciona en su “Introducción”): “Esta obra de arte de la literatura occidental es considerada por la crítica como la primera narración policíaca moderna.” Histórica singularidad que Julio Cortázar alude diciendo que “nadie negará que inventó el cuento ‘detectivesco’”; y que Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares glosan y ponderan en su “Prólogo” a Los mejores cuentos policiales 2 (Alianza/Emecé, Madrid, 1983), cuya saga de tres cuentos (“Los crímenes de la calle Morgue”, “El misterio de Marie Rogêt” y “La carta robada”), protagonizada por chevalier Auguste Dupin y su compañero y admirador el narrador estólido que refiere las historias, fue reunida en La trilogía Dupin (Seix Barral, Barcelona, 2006), con un “Prólogo” de Matthew Pearl, autor de la novela La sombra de Poe (Seix Barral, México, 2006). Según Julio Cortázar, tal relato “figura en casi todas las listas de los-diez-cuentos-que-uno-se-llevaría-a-la-isla-desierta”. Quizá sí, quizá no. Lo cierto es que inextricable a sus matices y pasajes folletinescos y de espeluznante nota roja y de compiladas declaraciones ministeriales, lo que impera y trasmina en sus páginas es su tratamiento de verosimilitud, en contraste con sus cuentos decididamente fantásticos, donde descuellan las estratagemas detectivescas y las analíticas inferencias del marisabidillo Auguste Dupin para atar los imperceptibles cabos y esclarecer los oscuros y cruentos asesinatos de madame L’Espanaye y su hija mademoiselle Camille L’Espanaye, sucedidos en la cerrada habitación ubicada en un cuarto piso de un edificio de la rue Morgue. 

Ilustración anónima
Página 209 de Edgar Allan Poe: Relatos (2009)
  Vale observar que en tal relato chevalier Dupin —caído en la pobreza, aficionado a lectura y proclive a la noche y a subsistir en el día encerrado en la oscuridad y en la semioscuridad de la rentada casa parisina que comparte con su camarada y admirador (sólo faltaron las volutas del opio)— no es un detective privado de oficio, sino alguien que posee virtudes para raciocinar sobre un delito y sobre una serie de minucias, pero más allá de la inteligencia y de la observación del común de los mortales. De modo que ante lo irresoluto de los asesinatos, lo cual mantiene en vilo a la opinión pública y a la policía en un callejón sin salida y sin saber por dónde ir, Dupin consigue, sin cobrar un centavo y sólo por la “buena diversión”, un permiso del prefecto de la policía para investigar en la escena del crimen y su entorno. No obstante, cuando le entrega la solución en bandeja de plata y Adolphe Le Bon, el inculpado, es puesto en libertad, el prefecto de la policía no puede eludir cierto disgusto. Según reporta el narrador: “El funcionario, por muy inclinado que estuviera a favor de mi amigo, no podía disimular de modo alguno su mal humor, viendo el giro que el asunto había tomado, y permitióse unas frases sarcásticas con respecto a la corrección de las personas que se mezclaban en las funciones que a él le correspondían.”


VI
Traducido por Doris Rolfe, “Un descenso en el Maelström” (A Descent into the Maelström) es el sexto cuento. Félix Martín, en su primer pie de página, dice que “El relato apareció publicado por primera vez en la Graham’s Magazine en mayo de 1841.” Julio Cortázar y Margarita Rigal Aragón coinciden en la fecha, pero ellos citan completo el nombre del magacín: Graham’s Lady’s and Gentleman’s Magazine. “Un descenso en el Maelström” también tiene un tratamiento realista y de verosimilitud, pero sin duda es un relato fantástico. Guiado por un viejo, un forastero, quizá alter ego de Poe, ha subido el Helseggen, la Nublada, una montaña “en el distrito de Lofoden”, ubicado en la “gran provincia de Nordland”, “cerca de la costa de Noruega”, desde cuya cima —la cúspide de un acantilado cuya altura le produce vértigo— observa el punto exacto del archipiélago, entre Lofoden y la pequeña isla de Moskoe, donde periódicamente se sucede “el gran remolino del Maelström” (“formando un círculo de más de media milla de diámetro”), que él observa impresionado cuando surge en medio de las agitadas aguas del mar. Para explicar el sitio y la índole del fenómeno, el forastero cita la voz de Jonas Ramus —“Geógrafo noruego (1649-1718) que menciona la Historia Natural de Noruega (1755), de Erik Pontoppidan, como fuente información”, acota Félix Martín en su cuarto pie de página—. Y entre sus reflexiones y referencias también cita la Encyclopaedia Britanica y a Kircher —“Athanasius Kircher (1601-1680), jesuita alemán que describió la naturaleza subterránea del mundo como la reconstruyó aquí Poe”, se lee en el sexto pie—. E incluso menciona el mito que supone “que en el centro del canal de Maelström hay un abismo que penetra el globo, y que emerge en alguna región muy remota —el golfo de Botnia se nombra específicamente en un caso”. Quimera que cuestiona el viejo que lo guía (no obstante lo considera manifestación “del poder de Dios”) y para que comprenda sus razones, allí, al socaire y en lo alto del acantilado, casi al oído le narra los pormenores de su inesperado y accidental descenso al vórtice del Maelström a bordo de “un queche aparejado como goleta”, propiedad de él y sus dos hermanos, con el que hacían temerarias pescas en tales latitudes. 
Ilustración de Fuyuki para “Un descenso en el Maelström” 
Relato incluido en El gato negro y otros cuentos ilustrados
de misterio e imaginación
 (Valdemar, Madrid, 2006)
  Las minucias de tan vertiginosa, arriesgada y nocturna aventura, al filo de la muerte, es el meollo del relato, no exento de pinceladas poéticas en medio de la oscilación y de la turbulencia (piénsese en la súbita aparición de la luna en el centro de “un círculo de cielo despejado” y en el “magnífico arcoiris, semejante a ese estrecho y tambaleante puente que según los musulmanes es el único sendero entre el Tiempo y la Eternidad”). El viejo la vivió hace “unos tres años”. Y después de esas “seis horas de terror mortal”, emergió demudado, con distinto rostro y con el pelo blanco, que antes tenía “como las alas del cuervo”; es decir, según dice: “Bastó menos de un solo día para cambiar estos cabellos de un negro azabache a blanco, para debilitar mis miembros y trastornarme los nervios de tal forma que tiemblo cuando hago el menor esfuerzo y me asusto de una sombra.” 


VII
Con traducción de Doris Rolfe, “El pozo y el péndulo” (The Pit and the Pendulum) es el séptimo relato. En su primer pie de página, Félix Martín reporta que fue “Publicado en 1842, en The Gift.” Margarita Rigal Aragón precisa que fue en “Octubre de 1842” en The Gift: A Christmas and New Year’s Present for 1843. Julio Cortázar coincide en el título y en el año y añade que fue en Filadelfia; mas no tradujo el epígrafe (cuatro versos en latín), pero sí la nota entre paréntesis de Poe, cuya traducción es muy similar a la de Doris Rolfe, la cual reza: “(Cuarteto compuesto para las puertas del mercado que había de ser construido en el emplazamiento del Club de los Jacobinos en París).” Acota Margarita Rigal que “Según Baudelaire, el mercado al que alude Poe es el de St. Honoré, pero no tuvo puertas ni tal inscripción”. Y traduce, en prosa, los cuatro versos: “Aquí la malvada muchedumbre, insaciable, desde hacía mucho tiempo anhelaba el derramamiento de sangre inocente. Ahora que la patria ha sido salvada y la gruta de la muerte destruida, allí donde reinaba la nefasta muerte, florecen ahora la salud y la vida.” Doris Rolfe, por su parte, hizo siete versos de los cuatro: 
           Aquí la turba impía de verdugos
           alimentó con sangre de inocentes
           su gran furor y no quedó saciada.
           Salvada ya la patria, quebrantado
           el antro de la muerte,
           donde reinaba el crimen monstruoso
           la vida y la salud florecen.
        No obstante, ninguno de los traductores y comentaristas apuntan si son versos de Poe, anónimos o de otro autor.
Según Cortázar, “Se ha querido ver en este cuento la utilización de una pesadilla (o la combinación de más de una) resultante del opio.” Si esto es así, se limita a los inicios del cuento, cuando en Toledo un condenado por la Inquisición se desvanece al oír “La sentencia, la espantosa sentencia de la muerte”, pues entonces se sumerge en una serie de oníricas imágenes y pesadillescas alucinaciones que empiezan a desvanecerse cuando cobra conciencia del terrible lugar donde ha sido depositado por los monjes: un subterráneo y oscuro calabozo que le parece una tumba, una cripta. Según sabe el protagonista (cuyas herejías o pecados o calumnias se ignoran), los condenados a muerte por la Inquisición “normalmente perecían en un auto de fe” (es decir, quemado en la hoguera en la plaza pública); que “Elegía ésta para las víctimas de su tiranía dos clases de muerte: una llena de horrendas agonías físicas y otra saturada de los más espantosos horrores morales”; y, deduce, él está “destinado a la última”.
Ilustración de Samuel Casal para El pozo y el péndulo
Relato incluido en El gato negro y otros cuentos ilustrados
de misterio e imaginación
 (Valdemar, Madrid, 2006)
Ciertamente, una no excluye a la otra; y en tal sentido el meollo del relato discurre por las angustias, las fobias y las torturas físicas y mentales que sufre y sortea el convicto, inextricables al infernal calabozo subterráneo donde se halla encerrado: un oscuro foso en cuyo centro hay un pozo circular donde pudo haber caído y morir en la profundidad, si un accidental tropiezo no le advierte de su existencia, pues cae al piso de tierra y con el rostro descubre el borde. Al principio los frailes lo tienen a pan y agua. Pero en un momento, tras despertarse y beber ansioso del jarro, colige que le han disuelto alguna droga, pues somnoliento se hunde en un profundo sueño. Luego, al abrir los ojos, se percata de que lo han acostado de espaldas sobre “una especie de bajo armazón de madera”; puede mover la cabeza y el brazo izquierdo, pero su cuerpo está sujeto a los tablones con “una larga correa semejante a un cíngulo”. No le dejaron el jarro de agua; así que, hambriento, de un plato de barro alcanza un trozo de la “carne condimentada con picante”, dispuesta para incrementar la sed. Ésta se la disputan las enormes ratas que emergen del pozo circular. En la penumbra, observa el diabólico artilugio mecánico de la celda: es cuadrada y sus paredes son metálicas, ilustradas con imágenes demoníacas y maléficas, entre ellas “la figura pintada del Tiempo, tal como se le suele representar, salvo que, en vez de guadaña, sostenía lo que, a primera vista”, le parece “la imagen dibujada de un enorme péndulo, como suelen verse en los relojes antiguos”. Para su horror, cree ver y luego ve que el péndulo, colocado en lo alto encima de él, se mueve y lentamente oscila y desciende hacia su cuerpo para rebanarlo y que dará exactamente sobre su corazón, donde con el cíngulo los monjes le dejaron una abertura para que allí corte el filo de la “media luna de acero reluciente”. Pasan días y el péndulo oscila y desciende con lentitud. Así que el miedo a morir y su astucia lo inducen a untar, en el cíngulo, los restos de la carne picante; y las ratas, ávidos e insaciables roedores, rompen el cordón, casi en el instante en que el filo debía acabar con su vida. El condenado se libera, pero ante su horrorosísimo y espeluznante horror, huele el “vapor del hierro candente” de las paredes de hierro, que han sido puestas al rojo vivo, y que éstas dejan de ser cuadradas y empiezan a conformar un rombo destinado cerrarse y empujarlo hacia el centro, donde está el profundo pozo circular. Así que paulatinamente el ígneo espacio se reduce. Pero de nueva cuenta, a punto de morir, se salva por un pelo de rana: se sucede su inesperado y sorpresivo rescate en medio de un apoteósico final que parece un aleteo de ángeles mofletudos, una angelical y alharaquienta aleluya. Según narra la exultante voz del condenado: 

“¡Y escuché un zumbido discordante de voces humanas! ¡Resonó un fuerte toque de muchas trompetas! ¡Oí un áspero chirriar como de mil truenos! ¡Las ardientes paredes retrocedieron! Una mano extendida cogió la mía, cuando, desvanecido, caía al abismo. Era la del general Lasalle. El ejército francés acababa de entrar en Toledo. La Inquisición había caído en manos de sus enemigos.”


     
Edgar Allan Poe
         Vale añadir que en el noveno y último pie de página, Félix Martín telegráficamente le pone tiempo e identidad histórica a tal combatiente y salvador; y el lector se pregunta, entonces, ¿quién es tal anónimo condenado a muerte por la Inquisición para que lo rescate nada menos que tal valiente y relevante militar?: “El general Antonine Lasalle (1775-1809), conde de Lasalle, entró en Toledo durante la campaña de Napoleón en España, en 1808.”


VIII
“El corazón delator” (The Tell-Tale Herat), traducido por Doris Rolfe, es el octavo cuento de la antología. Félix Martín, en su primer pie de página, sólo dice que “Apareció en el primer número de The Pionner, en Boston.” Margarita Rigal Aragón y Julio Cortázar, por su parte, coinciden en el nombre de tal publicación y anotan la omitida fecha: “Enero de 1843”.
Casi al inicio del relato, un loco, que dice no estar loco, anuncia, a sus mentales fantasmas, que va a matar a un viejo con un ojo de buitre (“un ojo azul pálido, velado con una membrana”) que le produce fobia y aversión. Y según comenta Félix Martín en su segundo pie: “Este mismo órgano sensorial es centro de terror en otros relatos, por ejemplo, en Metzengerstein, Berenice, Ligia y El gato negro.” 
Edgar Allan Poe (John Cusack)
Fotograma de El cuervo: guía para un asesino (2012)
  Vale puntualizar que en sentido estricto esto no es determinante ni “Berenice” ni en “Ligia” y que en “El gato negro” el alcohólico protagonista, por el desprecio y la hostilidad que el minino le provoca, luego de haberlo recogido y querido, le saca un ojo con un cortaplumas; y, más tarde, ya tuerto, lo ahorca colgándolo de un árbol. Pero como el gato tuerto y extinto reaparece en el segundo gato negro y tuerto (casi idéntico al primero), emparedado junto con su mujer asesinada por él de un hachazo, en este caso palpita y subyace la posibilidad de que sea cierta la superstición popular, citada en el relato, de que una bruja puede transformarse en un gato negro y por ende el maleficio de la hechicera es la pulsión intrínseca que movió al beodo a envilecerse y a cometer sus crímenes. De ahí que durante una revisión en el sótano de la casa que hace un grupo de policías que buscan a su desaparecida esposa, sean los maullidos del felino los que lo delatan y condenan: “Por un instante el grupo de hombres, en la escalera, quedó inmóvil, preso de un extremo y espantoso terror. Al momento, una docena de fuertes brazos trabajaban en la pared. Cayó de una pieza. El cadáver, ya muy corrompido y cubierto de sangre coagulada, apareció erguido ante los ojos de los espectadores. Sobre su cabeza, con la roja boca abierta y el solitario ojo como de fuego, estaba agazapada la horrible bestia cuya astucia me había inducido al asesinato y cuya voz delatora me entregaba ahora al verdugo. ¡Había emparedado al monstruo en la tumba!” Mientras que en “Metzengerstein” (el primer cuento gótico-fantástico que publicó Poe, editado el “14 de enero de 1832” en el “Saturday Courier de Filadelfia”, apunta Margarita Rigal Aragón) los ojos del “gigantesco caballo color fuego” —surgido de un antiguo lienzo de la pinacoteca del castillo del joven Frederick, barón de Metzengerstein— son y parecen tan humanos que asustan y aterrorizan a los vasallos y lugareños de esa comarca en Hungría. Y en el intríngulis de tan poderosa mirada, subyace, al parecer, la súbita reencarnación y venganza del anciano Wilhelm, conde de Berlifitzing (recuérdese que el caballo aparece con la frente marcada por las siglas W.V.B., las iniciales de Wilhelm von Berlifitzing), cuyo contiguo castillo casi acaba de ser devorado por las llamas, destrucción atribuida al autoritario y “disoluto barón de Metzengerstein”, no obstante que parece ajeno a ello. Pero dado que el indómito corcel salta y corre a imagen y semejanza del “verdadero Demonio de la Tempestad” —e incluso, cuando las llamas están devorando el castillo de Metzengerstein, llega a todo galope llevando al joven Frederick en su lomo (“sin sombrero y con las ropas revueltas”) y se arroja con él al fuego para matarlo—, podría tratarse de la transmigración de una identidad arcaica y demoníaca, perdida en la noche de los tiempos, y no del viejo Wilhelm, pues además de que el incendio de los dos castillos y la muerte del par de aristócratas se distancia o no cumple al pie de la letra con la antigua profecía que signa la remota enemistad que separa a las dos nobles y vecinas familias y que reza: “Un augusto nombre sufrirá una terrible caída cuando, como el jinete en su caballo, la mortalidad de Metzengerstein triunfe sobre la inmortalidad de Berlifitzing”, al vertiginoso final del relato lo rubrica y trasciende la inmortalidad y posibilidad de tal diabólica presencia:

“[...] Transcurrió un instante, y el resonar de los cascos se oyó clara y agudamente sobre el rugir de las llamas y el aullar de los vientos; pasó otro instante y, con un sólo salto que le hizo franquear el portón y el foso, el corcel penetró en la escalinata del palacio llevando siempre a su jinete y desapareciendo en el torbellino de aquel caótico fuego.
“La furia de la tempestad cesó de inmediato, siendo sucedida por una profunda y sorda calma. Blancas llamas envolvían aún el palacio como una mortaja, mientras en la serena atmósfera brillaba un resplandor sobrenatural que llegaba muy lejos; entonces una nube de humo se posó pesadamente sobre las murallas, mostrando la colosal figura de... un caballo.”
En lo que sí acierta Félix Martín es cuando observa, en el cuarto pie de página, que la “exagerada agudeza de los sentidos” del protagonista de “El corazón delator” recuerda “la intensidad sensorial de Roderick Usher”. Pues desde sus amplios y astrosos aposentos, Roderick oye los latidos del corazón de su hermana Madeline (quizá cataléptica o resucitada), encerrada —porque se le dio por muerta— en un ataúd colocado, tras una puerta de hierro, en una subterránea cripta de la decrépita Casa de Usher. Por su parte el loco, después de haber descuartizado al viejo del ojo de buitre y enterrado sus restos bajo los tablones de la recámara de éste, al creer oír los latidos del corazón del muerto, rítmico sonido in crescendo que lo angustia, aturde y atormenta, es lo que induce a confesar su delito ante los tres policías que han ido a la casa a las cuatro de las madrugada porque un vecino oyó un grito y denunció la posibilidad de un crimen.
El ojo sin párpado, Ediciones Siruela
Volumen segundo
Madrid, 1987
  “El corazón delator”, para Margarita Rigal Aragón, “Es uno de los cuentos más intensos y emotivos de Poe, una gran obra de arte, un ardiente monólogo, antecedente de la técnica del monólogo interior.” Italo Calvino —en el segundo libro de su antología Cuentos fantásticos del siglo XIX (Siruela, Madrid, 1987)— considera que tal “monólogo interior de un asesino, es la obra maestra de Poe”. Desde luego que no es la única ni la suprema, pero sin duda, como apunta Cortázar, “La admirable concisión del relato, su fraseo breve y nervioso, le dan un valor oral, de confesión escuchada, que lo hace inolvidable.

Por ende el lector se pregunta, y se preguntará (por lo siglos de los siglos), ¿por qué el loco cohabitaba en esa casa con el viejo del ojo de buitre? Al parecer no es su padre y eran sus únicos habitantes. 

IX
“El escarabajo de oro” (The Gold Bug), traducido por Julio Gómez de la Serna, es el noveno relato de la antología. Félix Martín, en su primer pie de página, dice que “apareció completo en el suplemento del Dollar Newspaper de Filadelfia, en junio de 1843”. Julio Cortázar coincide en el nombre del periódico y cifra las fechas de su primera edición: “21-28 de junio de 1843”; Margarita Rigal Aragón le añade el artículo “The” al nombre de tal rotativo y precisa que el cuento fue “Publicado en dos entregas, los días 21 y 28 de junio de 1843”. En su correspondiente nota, Cortázar dice que “El escarabajo de oro” “Probablemente es hoy el cuento más popular de Poe, pues la enorme latitud de su interés abarca todas las edades y niveles mentales.” Lo cual hace eco a lo que apunta en su prefacio: “Este cuento llegaría a ser el más famoso de los suyos, el que todavía tiene en suspenso el aliento de todo adolescente imaginativo. Era El escarabajo de oro, mezcla felicísima del Poe analítico con el de la aventura y el misterio.” Superlativa valoración que reitera Margarita Rigal Aragón: “Junto con ‘Los crímenes de la calle Morgue’ es, posiblemente, el cuento más famoso de Poe y uno de los mejor conseguidos del autor, que atrae la atención tanto de adultos como de jóvenes.” 
Avatares núm. 39, Valdemar
Madrid, mayo de 2000
Vale decir que razones no les faltan y que el leyente, si ya tiene sus años, con “El escarabajo de oro” vuelve a experimentar o a revivir el entusiasmo que tuvo en la niñez o en la adolescencia al leer La isla del tesoro (1883), la celebérrima novela de Robert Louis Stevenson (1850-1894) que todo incorregible lector, chaval o muchachito, lee. Y esto es así porque el relato es un feliz divertimento y un ameno artilugio de relojería, donde, para decirlo con palabras de Cortázar, confluye el “misterio que late, ambiguo y amenazador, en la primera parte”, en torno al insecto dorado, y “la brillante labor de raciocinio que llena la segunda”, a cuyo raciocinador, el joven William Legrand, “Poe le incorporó el genio analítico de Dupin”.  

El meollo de “El escarabajo de oro” ocurre “en la isla de Sullivan, cerca de Charleston, en Carolina del Sur”. El protagonista sin nombre que evoca y narra el relato dice que “hace muchos años”, en esa ínsula, cuando él trabajaba en Charleston, conoció e hizo amistad con el joven William Legrand, quien vivía refugiado en la isla tras perderse su fortuna familiar en Nueva Orleáns. Allí, en un sitio distante del fuerte Moultrie y de algunas casuchas, se construyó una solitaria cabaña de madera, donde convivía con Júpiter, su viejo y fiel criado negro, ya manumitido y de pocas luces, y Wolf, su enorme perro terranova. Tenía libros y se dedicaba a la caza y a la pesca, y a vagabundear entre los mirtos y la playa, donde nutría su colección de conchas e insectos. De ahí que una tarde de octubre, al ir a visitar a Legrand el único raro día del año en que hizo frío y hubo que encender la chimenea de la cabaña, éste le hable de un escarabajo de oro hallado ese mismo día, pero que no se lo puede mostrar porque en el camino se lo prestó al teniente G, del fuerte Moultrie. Entonces Legrand le dibuja el insecto en un sucio y viejo trozo de pergamino que traía en el bolsillo; pero tras el examen que el anónimo narrador hace del dibujo, luego de la afectiva y súbita llegada del perro terranova, ve que el esbozo no es el esquema de un escarabajo, sino el trazo de una calavera. El diálogo entre el narrador y William Legrand se torna ríspido, puesto que éste sostiene que sí sabe dibujar y sabe lo que dibujó. Y el visitante, que colige que Legrand está loco y por ende le recomienda meterse en la cama ante la noticia del escarabajo dizque de oro, termina yéndose.
Cerca de un mes después, en Charleston, el narrador recibe la visita del crédulo, tontorrón y supersticioso criado negro (de quien apunta Cortázar, “Resulta imposible traducir adecuadamente la jerga con que se expresa”, “propia de los negros del sur de los Estados Unidos”, e incluso, según Félix Martín, “a veces ininteligible para los propios ingleses o yanquis”, “máxime en la época en que Poe sitúa este relato”). El negro Júpiter, analfabeta, le trae un mensaje escrito en el que William Legrand le pide que vaya a verlo porque quiere exponerle un asunto “de la más alta importancia”. El narrador, aún preocupado por la salud mental del joven, va a la isla de Sullivan a bordo de un bote de vela, donde el negro lleva tres instrumentos recién comprados: una guadaña y un par de azadas.
     
Edgar Allan Poe
          Ya en la cabaña, el narrador se entera de que se trata de hacer una expedición al sitio exacto donde el supuesto escarabajo de oro le brindará a Legrand una gran riqueza con la que podrá resarcir la perdida fortuna familiar. El narrador, inquieto por la locura de su amigo, se suma a la descabellada aventura. Tal episodio, repleto de anécdotas lúdicas y detalles chuscos, en el que también incide la presencia y el olfato del perro terranova, culmina con el hallazgo de un par de esqueletos enterrados y lo más trascendente: el hallazgo de un enorme y pesado cofre oblongo rebosante de antiguas monedas de oro, piedras preciosas, y valiosísimos y vetustos cachivaches, cercano a los restos de un naufragado navío. Inestimable tesoro que, exhaustos, trasladan a la cabaña, cuyas rutilantes y deslumbrantes menudencias enumera y reseña el narrador; caudal, según conjetura William Legrand, era el botín del capitán Kidd, un legendario pirata del que corrían “mil vagos rumores acerca de tesoros enterrados en algún lugar de la costa del Atlántico”. En este sentido, la segunda parte del cuento la conforma el relato y la explicación que el joven William Legrand le hace al boquiabierto narrador (y por ende al asombrado lector), pormenorizando el intríngulis de su conducta y de su aparente locura, y el modo en que dedujo, investigó y comprobó que la calavera trazada en el pergamino era parte del croquis, con caracteres invisibles, logogríficos y criptográficos, donde el capitán Kidd registró y suscribió el rebuscado sitio donde ocultó sus caudales. ¿Por qué el capitán Kidd extravió por allí el mapa del tesoro y nunca nadie lo halló? Es un misterio que el relato no desvela. Pero William Legrand sí le brinda al narrador una hipótesis sobre el par de esqueletos enterrados cerca del cofre: “No veo, por cierto, más que un modo plausible de explicar eso; pero mi sugerencia entraña una atrocidad tal, que resulta horrible de creer. Aparece claro que Kidd (si fue verdaderamente Kidd quien escondió el tesoro, lo cual no dudo), debió de hacerse ayudar en su trabajo. Pero, una vez terminado éste, pudo juzgar conveniente suprimir a todos los que compartían su secreto. Acaso un par de azadonazos fueron suficientes, mientras sus ayudantes estaban ocupados en el hoyo; acaso necesitó una docena. ¿Quién nos lo dirá?”


X
Traducido por Doris Rolfe, “El gato negro” (The Black Cat) es el décimo cuento de la antología. Félix Martín, en su primer pie de página, sólo reporta: “Escrito en 1842, apareció en Filadelfia en 1843 en el Saturday Evening Post.” Julio Cortázar data su aparición el 19 de agosto de 1843 en tal medio, que cita entre paréntesis, luego de referir el United States Saturday Post; nombre y fecha en los que coincide Margarita Rigal Aragón. La voz narrativa de “El gato negro” es la voz del asesino y alcohólico, que, como una especie de expiación ante el mundo, evoca y relata desde la cárcel. Su afecto y debilidad por los animales, dice, inició desde la infancia. De entre las mascotas domésticas, cuya afición compartía con su mujer, el gato negro era su preferido. Y si bien en su creciente maledicencia y envilecimiento, según narra, confluye su alcoholismo y su creciente irritabilidad y la oscura e intrínseca pulsión que él llama (con prejuicios pseudofrenológicos) “espíritu de la perversidad” —lo cual significa ejecutar “una acción malvada o tonta por la simple razón de que no debía cometerla”—, lo que subyace en su tendencia a “hacer el mal por el mal mismo” tiene su origen en una presencia metafísica y demoníaca que perturba y envenena su visión y sus actos, la cual está cifrada en “la antigua creencia popular” que solía rumorar su esposa: “que todos los gatos negros eran brujas disfrazadas”. Es decir, primero, sólo por una rabieta, el beodo, con un cortaplumas, le saca un ojo al gato; y más tarde, sin justificación alguna y sabiendo que quiere al minino, pese a que no lo tolera, con lágrimas en los ojos lo cuelga de un árbol. Y luego, la noche de ese día se desata un incendio que consume su domicilio, menos un muro “situado en el centro de la casa y contra el cual se apoyaba la cabecera” de su cama, en cuyo yeso, recién restituido, aparece “grabada en bajorrelieve sobre la blanca superficie, la figura de un gigantesco gato. La imagen mostraba una precisión verdaderamente maravillosa. Había una cuerda alrededor del pescuezo del animal.” Por si fuera poco, cuando tiempo después en una taberna halla un gato negro muy parecido al anterior, que no es la mascota del patrón ni de ningún comensal y que lo sigue hasta su casa, resulta que está tuerto, y por ende, se infiere, es la misma identidad inasible e inescrutable, pese a que se diferencia por una mancha blanca en el pecho, la cual poco a poco revela y augura su amenazante forma: “¡la imagen del patíbulo!” Ante la que él exclama: “¡Oh, fúnebre y terrible máquina del horror y del crimen, de la agonía y de la muerte!” Y entonces el protagonista ya no tiene sosiego, ni de día ni de noche, pues además lo acosan nocturnas pesadillas que evocan la antigua creencia popular de que la pesadilla se personifica en una decrépita vieja (una bruja) que oprime el cuerpo de quien la padece. Según dice, quejumbroso: “¡Ay, ni de día ni de noche conocía ya la bendición del descanso! De día el animal no me dejaba en paz ni un momento, y de noche despertaba yo sobresaltado por sueños de indescriptible terror para sentir el ardiente aliento de aquella cosa en mi cara y su enorme peso —encarnada pesadilla que no tenía yo poder de quitarme de encima— descansando eternamente sobre mi corazón.”
Edgar Allan Poe
  En este sentido, resulta consecuente que cierto día al bajar las escaleras del sótano de su casa, donde ahora él y su mujer subsisten debido a su pobreza, el gato se le meta entre la piernas y él esté apunto de caer. Entonces levanta el hacha para matarlo, pero su esposa le detiene el brazo. No obstante, a quien mata ipso facto de un hachazo en la cabeza es a ella y la empareda allí, en el sitio donde estuvo una falsa chimenea. El gato negro y tuerto desaparece y no vuelve a tener noticia de él hasta el término de la segunda visita de un grupo de policías que indagan la desaparición de su mujer, pues cuando los gendarmes se están yendo, el micifuz empieza emitir horribles maullidos que delatan su incomprensible e inesperada presencia dentro de la pared y por ende es descubierto el corrompido y sanguinolento cadáver de la fémina, y él es encerrado en la cárcel, preludio del temido y horrorosísimo patíbulo, según el vaticinio de la mancha blanca en el pecho del minino. ¿Asombra entonces que el primer gato negro, sin duda reencarnado o transformado en el segundo, se llame Pluto? Pues se trata de un “Nombre referido al rey de los infiernos o Hades en la antigüedad clásica”, apunta Félix Martín en su tercer pie de página.


XI
Con traducción de Julio Gómez de la Serna, “La carta robada” (The Purloined Letter) es el onceavo cuento de la antología. En su primer pie de página, Félix Martín dice que fue “Publicada en The Gift, el 31 de mayo, 1844.” Margarita Rigal Aragón precisa que fue en “Septiembre de 1844” en The Gift: A Christmas, New Year’s and Birthday Present for 1845. Julio Cortázar coincide, con ella, con el nombre de tal medio, pero lo data en “Nueva York, 1845”. Al igual que éste, Félix Martín no tradujo el epígrafe en latín atribuido a Séneca (ni apunta nada al respecto): “Nil sapientiae odiosius acumine nimio.” Pero Margarita Rigal Aragón sí lo tradujo en su segunda nota y allí lo comenta: “‘Nada es tan detestable para la sabiduría como el exceso de ingenio’. La cita, atribuida a Séneca, en realidad no figura entre las obras del escritor latino. Se trata, en el fondo, de una paráfrasis o ampliación de la frase ‘es demasiado astuto para ser profundo’, con que Dupin concluía el razonamiento de ‘Los crímenes de la calle Morgue’.”
 
Edgar Allan Poe

  “La carta robada” es el tercer y último cuento protagonizado por el marisabidillo chevalier Auguste Dupin y su anónimo amigo y narrador, con quien cohabita, en París, en una rentada casa ubicada en “el número 33 de la rue Dunôt en el Faubourg Saint-Germain”. En el primero, “Los crímenes de la calle Morgue”, porque Dupin conoce a monsieur G, el “prefecto de la Policía parisiense”, por iniciativa propia y sin cobrar un centavo, consigue un salvoconducto de éste para desmadejar y resolver las espeluznantes muertes de madame L’Espanaye y su hija mademoiselle Camille L’Espanaye, crímenes inexplicables para la opinión pública y para la policía. En el segundo, “El misterio de Marie Rogêt (Continuación de ‘Los crímenes de la calle Morgue’)”, después de tres semanas de que el cadáver de la joven Marie Rogêt apareciera flotando en el Sena, el prefecto de la policía visita a Dupin en su casa para proponerle que dé con los asesinos, puesto que los gendarmes no han podido hacerlo. Hay treinta mil francos de recompensa y alguna suma generosa conviene con el prefecto. De modo que Dupin, por un pago, oficia como una especie de detective privado y su amigo, el narrador, asume el papel de su ayudante, pues él es quien compila los testimonios recogidos por la policía y los periódicos que han seguido el caso desde distintos ángulos. Pero Dupin, a diferencia de “Los crímenes de la calle Morgue”, no investiga ni observa en los escenarios relativos al homicidio, sino que a través de las notas periodísticas razona e infiere que el culpable de la violación y asesinato de Marie Rogêt no fue una banda de delincuentes, como se daba por sentado entre ciertos testimonios y cierta prensa, sino un hombre, cuyas señas de identidad desvela y entrega en bandeja de plata al prefecto. Y la narración, al unísono, a través de una serie de pies de página y algunos comentarios del narrador (incluso cita un “artículo del señor Poe”), señala un paralelismo entre tal crimen y “el reciente asesinato de Mary Cecilia Rogers, en Nueva York”. De ahí que Julio Cortázar diga en el primer párrafo de su correspondiente nota: “Mary Cecilia Rogers, empleada del negocio de tabacos de John Anderson, en Liberty Street, Nueva York, fue asesinada en agosto de 1841. Poe parece haberse procurado todos los recortes periodísticos concernientes a este famoso crimen y los delegó al chevalier Dupin, instalando la escena en París para exponer con más libertad su teoría, tendiente a probar que el asesinato había sido cometido por un solo individuo (un enamorado de la víctima) y no por una pandilla de malhechores.”
Edgar Allan Poe
Y en “La carta robada”, luego de varios años de no ver al prefecto de la policía —no obstante el anónimo narrador y el chevalier Dupin recién han hablado del “asunto de la rue Morgue” y del “misterio relacionado con el asesinato de Marie Rogêt”—, monsieur G los visita en la casa que comparten en la rue Dunôt del Faubourg Saint-Germain. Su objetivo: que Auguste Dupin lo auxilie y aconseje para localizar y recuperar una carta hurtada, en la casa real, por el ministro D; misiva con la que chantajea y coacciona a una nobiliaria persona, que a la postre se revela es una dama. Según les dice el prefecto, le han ofrecido el caso y una jugosa recompensa (pero a Dupin no le ofrece ningún centavo ni éste le pide nada). Durante tres meses él y sus gendarmes, por las noches, han revisado exhaustiva y minuciosamente la casa del ministro D (incluso con un potente microscopio) y el par de casas contiguas; y además lo hizo “atracar dos veces por dos maleantes”, bajo su supervisión y escrutinio, y no han dado con la comprometedora misiva. Dupin, luego de oírlo, no sin ciertos matices e ironía, le aconseja lacónico lo reiterativo: “Una investigación concienzuda en la casa.”

El prefecto se va convencido de que la carta no está oculta en la casa del ministro y un mes después les hace una segunda vista. Les dice que “la recompensa ha sido doblada”, que ignora “a cuánto asciende exactamente”, pero, le dice a Dupin, “yo me comprometería a entregar por mi cuenta un cheque de cincuenta mil francos a quien pudiese conseguirme esa carta”. Entonces, para que el prefecto no se siga haciendo el remolón y el desentendido, Dupin le narra una especie de apólogo que a la letra dice: “Pues una vez cierto hombre rico concibió el propósito de obtener gratis una consulta médica de Abernethy. Con tal fin entabló con él en una casa particular una conversación corriente, a través de la cual insinuó su caso al galeno como si se tratase de un individuo imaginario. ‘Supongamos —dijo el avaro— que sus síntomas son tales y cuales; y ahora, doctor, ¿qué le mandaría usted que tomase?’ ‘Pues —dijo Abernethy— le mandaría que tomase... el consejo de su médico.’” Como respuesta, y no sin desconcierto, el prefecto reitera y enfatiza que daría los 50 mil francos a quien lo ayudara. Entonces Dupin, para sorpresa del narrador y del prefecto, le dice a éste que le llene un pagaré por tal suma (abre un cajón y saca un talonario) y que cuando lo haya firmado le entregará la carta robada por el ministro D. Cosa que se hace en un instante. El prefecto, sin decir palabra, se va contento con la carta. Y entonces el narrador cuenta la charla que tiene con Dupin, donde éste, además de lucir su intelecto y su virtud para raciocinar, le esboza la astuta manera en que localizó el sitio exacto donde estaba camuflada la carta en la casa del ministro D y el teatral y explosivo modo en que la recobró sin que el funcionario ladrón lo advirtiera, lo cual implica y conlleva su previsible “ruina política”, rubricada por un mensaje oculto, personal y a quemarropa, que Dupin le dejó a manera de venganza, pues, según le dice al narrador, otrora, en Viena, el ministro D —“el monstrum horrendum, un hombre genial sin escrúpulos”— le jugó “una mala pasada”. 
Grabado en madera para La carta robada de la primera edición
ilustrada de los Cuentos de Poe (Londres, 1852)

Página 308 de Edgar Allan Poe: Relatos (2009)
  Vale añadir que tal mensaje, escrito en francés (“...Un dessein si funeste,/ S’il n’est digne d’Atrée, est digne de Thyeste”), Margarita Rigal Aragón lo tradujo así y sin ningún comentario: “Un plan tan funesto, sino es digno de Atreo, lo es de Tiestes.” Mientras que en el sexto de pie de página de la presente traducción, se lee: “‘Tan funesto designio, si no es digno de Atreo, digno, en cambio, es de Tiestes.’ (En francés en el original). Prosper Jolyot, señor de Crais-Billon, llamado Crébillon (1674-1762), fue un dramaturgo francés, autor de nueve tragedias. Atrée fue representada en 1707. (Nota del traductor.)”


XII
Traducido por Doris Rolfe, “Los hechos en el caso del señor Valdemar” (The Facts of M. Valdemar’s Case) es el doceavo cuento de la antología. Félix Martín, en su primer pie de página, apunta que fue “Aparecida [sic] en diciembre de 1845, en la American Review.” Julio Cortázar y Margarita Rigal Aragón coinciden con él en la fecha y en el nombre de la revista.
Ilustración de Vania e Ivan Zouravliov para “Los hechos en el caso del señor Valdemar”
Relato incluido en El gato negro y otros cuentos ilustrados
de misterio e imaginación
 (Valdemar, Madrid, 2006) 
  Tal relato es la evocación y recuento que hace el señor P (obvio alter ego y homónimo del autor) en torno a su singular experiencia al hipnotizar a una persona in articulo mortis, es decir, a punto de morir. Interesado “Durante los últimos tres años en el tema del mesmerismo”, su objetivo, dice, era “averiguar, en primer lugar, si en tal estado existiera en el paciente cualquier susceptibilidad a la influencia magnética; y segundo, si en caso de que existiera, su estado la aumentaría o la disminuiría; y un tercero, hasta qué punto y durante cuánto tiempo las incursiones de la muerte podían ser detenidas por el proceso hipnótico. Quedaban otros puntos por aclarar, pero éstos eran los que más despertaron mi curiosidad, en especial el último, dada la enorme importancia de sus consecuencias.”

El elegido, quien acepta serlo, es el culto señor Ernest Valdemar, un “tuberculoso crónico”, residente “en Harlem, Nueva York, desde el año 1839”, a quien el señor P varias veces había “hipnotizado con poca dificultad”. Además de la narración del proceso hipnótico (a través de pases manuales y de la mirada, ídem un mago) y sobre todo del visual instante en que el señor Valdemar muere, el meollo de tal experimento radica en que durante “casi siete meses” el hipnotizado, muerto, permanece en una especie de impasse, pues su cadavérico y rígido cuerpo no se corrompe y desde el más allá, haciendo vibrar su “lengua hinchada y ennegrecida” y con una espeluznante voz de ultratumba, se comunica con su hipnotizador (voz que hace huir a dos enfermeros y desmayarse a un estudiante de medicina). Así que transcurridos esos “casi siete meses”, el señor P, junto con su asistente (el estudiante de medicina), más el par de médicos que asistían al señor Valdemar y dos enfermeros, deciden “hacer el experimento de despertarle”. Además de los indicios de que el cadáver empieza a corromperse, la voz del muerto informa al señor P de la fobia, angustia, desesperación, certidumbre y confusión que lo aqueja y aterroriza: “¡Por amor de Dios! ¡De prisa, de prisa! ¡Hágame dormir... o de prisa... despiérteme... de prisa! ¡Le digo que estoy muerto!
Ilustración de Vania e Ivan Zouravliov para “Los hechos en el caso del señor Valdemar
Relato incluido en El gato negro y otros cuentos ilustrados
de misterio e imaginación
 (Valdemar, Madrid, 2006) 
  Vale recordar que al inicio de su correspondiente nota, Cortázar dice que “En Marginalia, I, Poe, se ocupa de las repercusiones que este relato tuvo en Londres, donde fue tomado por un informe científico.” Y al principio del segundo párrafo de su nota, Margarita Rigal Aragón hace una vaga referencia de ello: “Con este cuento que fue interpretado por los lectores como un caso verídico con gran sorpresa de Poe, el autor pretende reflejar, una vez más, su interés en la vida después de la muerte y el mesmerismo.” Lo cual asombra, pues a mucha distancia de los atavismos y de la idiosincrasia de los romos lectores de la época, el relato, a lo largo de sus páginas, rebosa el inapelable y fehaciente hecho de que se trata de un cuento y no de “un informe científico” ni de “un caso verídico”, más aún porque el súbito y extraordinario final que reporta el hipnotizador subraya su naturaleza fantástica, cuya instantánea disolución del cadáver ineludiblemente evoca la no menos fantasmagórica, vertiginosa y muy visual disolución de la gótica casona de los incestuosos gemelos Madeline y Roderick Usher en el pestilente y deletéreo miasma de las negras aguas del aledaño lago. Reporta el señor P del término de su infausto intento por despertar al muerto:

“Pero lo que ocurrió realmente fue algo para lo cual era, de veras, imposible que ningún ser humano pudiera estar preparado.
“Mientras con presteza ejecutaba yo los pases mesméricos, entre exclamaciones de ‘¡Muerto, muerto!’, que literalmente estallaban de la lengua y no de los labios de la víctima, su cuerpo entero inmediatamente, en el espacio de un solo minuto o aun menos, se encogió, se desmoronó, se pudrió bajo mis manos. Sobre el lecho, ante todos los presentes, quedó sólo una masa casi líquida de repugnante, de abominable putrefacción.”

XIII
Con traducción de Doris Rolfe, “El tonel del amontillado” (The Cask of Amontillado) es el treceavo y último cuento de la antología. En su primer pie de página, Félix Martín dice que fue “Aparecida [sic] en noviembre de 1846, en Godey’s Magazine.” Julio Cortázar y Margarita Rigal Aragón coinciden con él en la fecha, pero no en el nombre del magacín, que refieren así: Godey’s Lady’s Book.
Aunque en “El tonel del amontillado” descuella el diálogo que sostienen sus dos protagonistas, el relato está contado por la voz y la perspectiva del personaje, de apellido Montresor, que en el íncipit anuncia que va a vengarse de un hombre que lo ha ofendido de mil maneras: “Había yo soportado lo mejor que podía los mil agravios de Fortunato, pero, cuando se atrevió a insultarme, juré que me vengaría.” Se ignora el tiempo y la índole de las injurias y de los improperios, pero inextricable al fermentado resentimiento y al ponzoñoso anhelo de venganza, la narración trasmina, rezuma y expele una idiosincrásica crueldad y sadismo, signada por el odio y la hipocresía, todo ello, curiosamente, cifrado en el augurio heráldico que ilustra el escucho de armas de los Montresor, la casa y estirpe del vengador, quien se lo describe a su olvidadiza víctima: “Una gran pie humano de oro en campo de azur, el pie aplasta una serpiente rampante cuyos dientes se clavan en el talón.” Cuyo lema en latín: Nemo me impune lacessit (“Nadie me hostiga impunemente”) “Es la divisa de Escocia”, dice la traductora en un asterisco al pie de página. 
Ilustración de Van Fraële para El tonel del amontillado
Página 342 de Edgar Allan Poe: Relatos (2009)
  Según narra el vengador, él y Fortunato (italianos, se da a entender), con acaudalada posición social, son buenos conocedores de vinos y se tiene a éste por un excelso catador. Así que durante una tarde de carnaval, cuando lo encuentra ebrio y disfrazado de bufón (“Llevaba un ajustado traje a rayas multicolores y su cabeza quedaba coronada con un cónico gorro de cascabeles”), con sutil hipocresía y oculta y puntillosa ironía, lo induce a que vaya con él, a las criptas de su palazzo, a verificar la autenticidad (o no) de un supuesto tonel de amontillado dizque recién adquirido. Al unísono de que el vengador simula estar preocupado por la salud de Fortunato (tiene catarro y lo ataca la tos) y por ello podría afectarle la humedad “de las catacumbas de los Montresor”, lo lleva a su solitario palazzo, pues la servidumbre también anda de farra, cuya folclórica hipocresía contrasta con la del vengador, quien reporta: “No encontramos a los sirvientes en casa; habían marchado ellos también a divertirse haciendo honor al carnaval. Yo les había anunciado que no regresaría hasta el amanecer, y había dado órdenes expresas de que no se movieran de casa. Y estas órdenes bastaban, como yo bien sabía, para asegurar la desaparición inmediata de cada uno en el momento que les volvía la espalda.” Así que cada uno con una antorcha, el vengador, con buenos modales y mentiras, guía al borrachín de Fortunato por las subterráneas, oscuras, laberínticas y húmedas criptas, donde, a imagen y semejanza de “las grandes catacumbas de París”, abundan los huesos, los esqueletos y las calaveras, paredes y pilas de restos humanos, testigos mudos de tácitas venganzas, condenas, torturas y muertes. Montresor, sin que Fortunato lo advierta, lo introduce en una cripta donde hay un nicho en cuyas rocas están “dos argollas de hierro, separadas horizontalmente, a uno dos pies una de la otra. De la primera de las argollas colgaba un corta cadena y de la siguiente un candado.” Allí lo encadena sin esfuerzo. Y aún con la burla y el sarcasmo de su simulada cortesía y supuestas amables palabras (“¡por el amor de Dios!”), con su “paleta de albañil” —dizque su insignia de masón (quizá lo sea)—, mortero y piedras estratégicamente halladas en el osario, empieza erigir un muro en el único hueco del nicho donde está encadenada la aterrorizada, alharaquienta y cascabelera víctima. Por si fuera poco, “Contra la nueva mampostería”, vuelve “a levantar la antigua muralla de huesos.” Y según dice, sádico y cáustico, “Durante medio siglo ningún mortal los ha perturbado. In pace requiescat!” Florido latinajo de Edgar Allan Poe, cuyo asterisco de la traductora puntualiza: “‘¡Descanse en Paz!’ (En latín en el original). El orden correcto de la frase es Requiescat in pace, y pertenece a la liturgia católica de difuntos.”

Edgar Allan Poe
(1809-1849)



Edgar Allan Poe, Relatos. Traducciones del inglés al español de Doris Rolfe y Julio Gómez de la Serna. Edición, introducción y notas de Félix Martín. Iconografía en blanco y negro. 1ª edición en Mil Letras, Ediciones Cátedra. Madrid, 2009. 352 pp.

Edgar Allan Poe, Narrativa completa. Traducciones del inglés al español de Julio Cortazar y Margarita Rigal Aragón. Edición, introducción y notas de Margarita Rigal Aragón. Bibliotheca AVREA, Ediciones Cátedra. Madrid, 2011. 1024 pp.

Edgar Allan Poe, Cuentos 1. Edición, prólogo, traducción del inglés al español y notas de Julio Cortázar. El libro de bolsillo núm. 277, Alianza Editorial. 11ª edición. Madrid, 1984. 546 pp.

Edgar Allan Poe, Cuentos 2. Edición, prólogo, traducción del inglés al español y notas de Julio Cortázar. El libro de bolsillo núm. 278, Alianza Editorial. 8ª edición. Madrid, 1983. 546 pp.



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Enlace a un trailer subtitulado de El cuervo: guía para un asesino (2012), película dirigida por James McTeigue, basada en la manoseada leyenda y en los relatos de Edgar Allan Poe.