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miércoles, 20 de julio de 2016

La invención de Hugo Cabret



Donde se hacen los sueños

El dibujante y escritor norteamericano Brian Selznick (East Brunswick, New Jersey, junio 14 de 1966), con varios libros de literatura infantil, publicó en Nueva York, en 2007, a través de Scholastic, Inc., The Invention of Hugo Cabret, cuya traducción al español de Xohana Bastida, apareció en Madrid, también en 2007, publicada por Ediciones SM. Tal editorial la publicó en México, en 2010; y en 2012 ya va en la cuarta reimpresión. En tal éxito sin duda contribuye la exitosa adaptación cinematográfica dirigida por Martin Scorsese, cuyo estreno data de 2011.
Brian Selznick
Martin Scorsese en el papel del fotófrago
Fotograma del largometraje Hugo (2011)

(Ediciones SM, 4ta. reimpresión mexicana, 2012)
Para no entrar en detalles relativos a las diferencias entre el filme y el libro, vale restringir la nota a esbozar una pizca del contenido de éste. La invención de Hugo Cabret, concebida para un lector infantil o adolescente, es, como reza el eslogan interior, “Una novela narrada con palabras e ilustraciones de Brian Selznick”. Es decir, no se trata de una historieta o de una novela gráfica tradicional (con recuadros y globitos), o de un relato donde las estampas son contrapuntos visuales de las páginas escritas, sino de una obra cuya narración se desarrolla intercalando fragmentos escritos y secuencias de dibujos sin palabras, —en páginas completas y en blanco y negro—, incluidos varios fotogramas de célebres películas silentes, y algunas recreaciones de dibujos del  Georges Méliès (1831-1938), precursor del cine fantástico, surgido en los albores del cine mudo, precisamente cuando éste, con tomas realistas, era considerado una atracción de feria, una moda pasajera.
Georges Méliès (1831-1938)
       En este sentido, el libro de Brian Selznick es un tributo a la vida, a la leyenda y a la obra del cineasta francés Georges Méliès, en particular a su filme más recordado: El viaje a la luna (1902). Y al unísono es una celebración del cine entendido, no como una industria, sino como un ámbito artístico donde se fabrican y proyectan los sueños.
Fotograma de El viaje a la luna (1902)
Hugo, el protagonista, vive en París, en 1931; es un solitario niño de doce años, hijo de un relojero, cuyo trabajo realiza en un taller particular y en un museo donde da mantenimiento a los relojes, en cuyo desván encuentra abandonado un hombre mecánico, un autómata, que, pese a que no funciona, lo intriga porque “puede escribir” y por ende se propone componerlo y descubrir su mensaje escrito (quizá “un poema” o “una adivinanza”). En esa tarea se halla cuando un incendio consume el museo y lo mata. Hugo queda huérfano y su tío Claude, borrachín, ladrón y encargado del mantenimiento de los 27 relojes de una estación de trenes de vapor (nunca se precisa que es “la estación de Montparnasse”), se lo lleva a vivir con él en un astroso departamento ubicado en los altos de la estación, desde donde se otea la Torre Eiffel.

Hugo (Asa Butterfield)  y su padre (Jude Law)
Fotograma de Hugo (2011)
La invención de Hugo Cabret se divide en dos partes, cada una con capítulos con rótulos. Y está precedida por una “Breve introducción” de un tal Profesor H. Alcofrisbas, el narrador omnisciente y ubicuo, de quien también se lee una nota intermedia y un epílogo: “Cuerda para rato”, donde, además de reafirmar su lejano bautizo (nada menos que por Georges Méliès) en el mago y prestidigitador que es, revela que inventó un autómata capaz de escribir y dibujar, letra por letra, dibujo y dibujo, el libro que el lector tiene en sus manos.
Hugo (Asa Butterfield) y su padre (Jude Law)
Fotograma de Hugo (2011)
Hugo (Asa Butterfield) reparando al autómata
Fotograma de Hugo (2011)
Cuando inicia la novela, Hugo ya lleva unos tres meses viviendo solo en el cuarto de su tío Claude (desaparecido por alguna razón que entonces ignora). Brinda el riguroso mantenimiento a los relojes (y verifica su exactitud con su reloj ferroviario de bolsillo), pero no sabe cómo cobrar los cheques del tío, así que se ha visto impelido a robar botellas de leche y cruasanes para sobrevivir entre los túneles de los muros. En un episodio en el que había decidido huir, llegó hasta los escombros del museo y rescató los trozos del autómata; los llevó al cuartucho y, según colige, su íntima y secreta misión es componer el mecanismo del autómata y desvelar el mensaje que escribirá, porque, supone, es un mensaje que le dejó su padre, el cual le salvará la vida. 
Dibujo de Brian Selznick
Dibujo de Brian Selznick
Hugo, desde el interior y lo alto del muro de enfrente a la juguetería de la estación, a través de la rendija de uno de los números de un reloj, espía al viejo juguetero en espera de robarle algunos de sus juguetes, pues descubrió que las piezas de éstos le sirven para arreglar el mecanismo del autómata. Cuando ve que el viejo se queda dormido y pude hacerse de un ratoncillo azul de cuerda, intenta robárselo, pero el viejo lo atrapa in fraganti. Lo obliga a que saque lo que oculta en los bolsillos y entre ello va, además de piezas robadas, un gastado cuaderno, cuyos dibujos inquietan al viejo y por ende, irritado y perentorio, quiere saber quién es el autor.
Dibujo de Brian Selznick
Tales dibujos son los bocetos del autómata y sus piezas que hizo el padre de Hugo durante su pesquisa para arreglar su mecanismo y es por ello que para el chiquillo, además de tratarse de un objeto de su querido progenitor, los dibujos son una especie de organigrama que conllevan la clave de la compostura del hombre mecánico. 
Dibujo de Brian Selznick
En el empeño de que el viejo cascarrabias le devuelva el cuaderno de su padre, Hugo conoce a Isabelle, una niña, lectora y cinéfila (su cabello a la garzón emula el corte de Louise Brooks), que vive con el viejo juguetero y su mujer, a quienes ella llama Papá Georges y Mamá Jeanne. Pese a que Hugo trata de preservar en secreto lo concerniente al lugar donde vive, al cuaderno y al autómata, los chiquillos, no sin tensiones y estiras y aflojas, se vuelven más o menos amigos. En un momento en que ambos se empujan y forcejean, Hugo descubre que del cuello de Isabelle cuelga una llave cuya punta, con forma de corazón, sirve para activar el mecanismo del muñeco, que a tales alturas ya compuso él solo y sin la ayuda de los dibujos de su padre. Hugo le roba la llave. Pero cuando está en el cuarto dispuesto a darle cuerda al autómata, la niña irrumpe y no tardan ambos en descubrir dos cosas: que el autómata dibuja el rostro de una luna con un cohete encajado en un ojo, que es la imborrable escena de la película que de niño impresionó al padre de Hugo (“había sido como ver sus propios sueños en mitad del día”, dijo), y que además escribe su firma: “Georges Méliès”, nada menos que el nombre del padrino de Isabelle, dice ella. 
Dibujo de Brian Selznick
       En la segunda parte de la novela se suceden varios episodios que se encaminan a la apoteosis final. En la casa de los padrinos de Isabelle, precisamente en la caja resguardada en un oculto compartimiento de un armario, los escuincles descubren un montón de dibujos trazados por Georges Méliès. Éste —al sorprender la escena a causa del ruido causado por la rotura de una pata de la silla, por la caída de la niña y de la caja que da contra el suelo y hace volar los dibujos— se irrita sobremanera, hace trizas algunos y no tarda, persuadido y medio calmado por su mujer, en dormirse y enfermar. 
      Mamá Jeanne procura a los tres: al enfermo en la cama y venda la mano de Hugo con los dedos lastimados y el pie de Isabelle, estropeado en la caída. El chiquillo, que debería pasar la noche allí, se escapa y emprende una investigación detectivesca. Tras una noche de pesadillas y frente a la amenaza de que el inspector de la estación lo descubra (la lesión en su mano le dificulta el mantenimiento de los relojes), va con el señor Labisse, el librero de la estación que le presta libros a Isabelle, y le pregunta por un libro sobre “las primeras películas que se hicieron”. Como no tiene ninguno, le indica “la biblioteca de la Academia de Artes Cinematográficas”, donde, gracias al encuentro con Etienne Pruchon, quien estudia allí para ser camarógrafo, localiza un libro de 1930 escrito por su maestro René Tabard: La invención de los sueños: Historia de las primeras películas, donde, entre lo que lee y observa se halla lo relativo a la conmoción causada ante La llegada de un tren a la estación de la Ciotat (1895), de los hermanos Lumièr (personas creyeron “que el tren podía arrollarlas de verdad”). Pero sobre todo ve fotogramas de los filmes de Méliès, entre ellos la imagen del rostro de la luna con el cohete clavado en un ojo; se entera que tal película se llama El viaje a la luna y lee información sobre el autor: “En sus comienzos, el cineasta Georges Méliès ejercía de mago y regenteaba un teatro dedicado a la magia en París. Esta relación con el mundo de la magia le permitió captar de inmediato las posibilidades del cine como nuevo medio de expresión. Méliès fue uno de los primeros cineastas en darse cuenta de que las películas no tenían por qué ser realistas; de hecho, fue pionero en el empeño de retratar el mundo de los sueños en el cine. Se atribuye a Méliès el perfeccionamiento del truco de sustitución, mediante el cual se podía hacer que los objetos aparecieran y desaparecieran de la pantalla como por arte de magia. Estas técnicas modificaron para siempre el aspecto visual del cine.”
Pero también lee unos datos lapidarios: “Por desgracia, Georges Méliès falleció tras la Gran Guerra, y la mayor parte de sus películas —por no decir todas— ha desaparecido.”
El caso es que Hugo, que sabe que el Georges Méliès no murió y tiene una juguetería, se confabula con Etienne y René Tabard (y luego con Isabelle) para presentarse en la casa y ver y hablar con el viejo cineasta. Mamá Jeanne, ante la neurastenia y la enfermedad de su marido, bloquea el encuentro. Pero Tabard le dice que de niño conoció a Méliès, pues su hermano fue un carpintero que trabajó en los sets de sus primeros filmes y alguna vez durante un rodaje el cineasta se arrodilló y le dijo unas palabras que marcaron su destino “obsesionado por la idea de fabricar sueños como él”: “Si alguna vez te has preguntado de dónde vienen los sueños que tienes por la noche, mira a tu alrededor y lo sabrás. Aquí es donde se hacen los sueños.” 
Dibujo de Brian Selznick
René Tabard, además, le informa que Etienne halló, en un rincón del archivo de la Academia, una de las películas de Méliès, que la han traído, junto con un proyector. Mamá Jeanne permite que la proyecten (se trata de El viaje a la luna, que Hugo nunca antes había visto) y el sonido del proyector hace que Méliès se presente; pero arisco y egocéntrico se encierra en su cuarto con el aparato. Cuando el corro logra abrir la puerta, gracias a la habilidad de Isabelle con el alfiler, el cineasta se ablanda y ante el evidente afecto y la admiración, les relata sus venturas y desventuras. 
Hugo es enviado a traer el autómata, que Méliès creía desaparecido. Pero en tal interludio el niño es acosado y perseguido por el inspector de la estación (sin porte de galán, sin aparato ortopédico y sin ningún perro dóberman), por la fondera y el periodiquero (incluso está a punto de morir arrollado por un tren), de cuyas garras, junto a las de un par de policías, se salva gracias a que lo rescata el cineasta ataviado con su vieja capa de mago (tela negra estampada de lunas y estrellas). 
Hugo (Asa Butterfield) y el inspector de la estación (Sacha Baron Cohen)
Fotograma de Hugo (2011)
“Seis meses más tarde” se sucede la apoteosis final. En la Academia Francesa de Artes Cinematográficas, Georges Méliès es homenajeado y se anuncia la recuperación de “unas ochenta películas”, “una pequeña parte de las más de quinientas que produjo”, en cuyo acopio participaron Etienne Pruchon, Hugo Cabret e Isabelle. Las luces se apagan y se proyectan sus filmes. El broche de oro es El viaje a la luna. 
Hugo (Asa Butterfield) e Isabelle (Chloë Grace Moretz)
Fotograma de Hugo (2011)
Cuando las luces se encienden, a Georges Méliès le entregan “una corona de laurel dorado”. Y en la fiesta de celebración en un restaurante, en la que Hugo Cabret hace “trucos de magia”, el cineasta lo presenta y bautiza con el nombre de un personaje que aparece en no pocos de sus filmes: Profesor H. Alcofrisbas.
Hugo (Asa Butterfield) y el juguetero (Ben Kingsley)
Fotograma de Hugo (2011)


Brian Selznick, La invención de Hugo Cabret. Dibujos del autor en blanco y negro. Traducción del inglés al español de Xohana Bastida. Ediciones SM. 4ª reimpresión mexicana. México, 2012. 534 pp.


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Enlace a Le voyage dans la lune (1902), filme de Georges Méliès: http://www.youtube.com/watch?v=1eVtv1YyzOU&feature=fvwrel
Enlace a El viaje a la luna (1902), filme de Georges Méliès: http://www.youtube.com/watch?v=dxB2x9QzXb0&feature=fvwrel
Enlace a un trailer de Hugo (2011), película dirigida por Martin Scorsese, basada en La invención de Hugo Cabret (2007), novela de Brian Selznick ilustrada por él mismo.

Las aventuras de Pinocho




Entre rapazuelos te veas

Editado por Kalandraka Ediciones Andalucía (con sede en Sevilla, España), en 2005 se imprimió en China el libro Las aventuras de Pinocho, una versión más en español de la multitraducida novela infantil, originalmente escrita en italiano por Carlo Collodi, seudónimo del polígrafo florentino Carlo Lorenzini (1826-1890). Se trata de un volumen de buen tamaño (29.4 x 22.1 cm), de pastas duras y sobrecubierta con solapas, cuyas atractivas ilustraciones a color se deben al casi florentino Roberto Innocenti (1940), experimentado y reconocido ilustrador de libros para niños (algunos clásicos), cuyas laboriosas láminas recrean y reinventan detalles y escenas del relato, varias como si fueran simultáneos cuadros de costumbres y vistas aéreas, e incluso supuestas fotos del viejo y entrañable álbum familiar, como es el caso de la imagen donde se aprecia a la marioneta Pinocho junto al maestro y sus rapazuelos compañeros de escuela, y la imagen donde posan (para la cámara del tácito fotógrafo) el viejo Geppetto y el niño Pinocho (ya convertido en un escuincle de carne y hueso), con el homónimo títere de madera recargado y exangüe en una silla.
(Kalandraka, China, 2001)

Roberto Innocenti
       
Pinocho, el títere de madera, con el maestro y sus compañeros de escuela.
Ilustración: Roberto Innocenti
 
Geppetto y el niño Pinocho con el homónimo títere de madera
Ilustración: Roberto Innocenti
       Chema Heras, el traductor al español, no lo hizo de alguna edición en italiano (como hubiera sido lo más recomendable), sino del inglés, precisamente del libro publicado, en 2005, en Estados Unidos (en Mankato, Minnesota) por Creative Editions: The adventures of Pinocchio. Y quizá a ello se deban los cambios y omisiones; por ejemplo, los 36 capítulos no aparecen numerados con romanos (como lo hizo Collodi desde su inicial versión por entregas), sino con arábigos y precedidos, cada uno, de la palabra “Capítulo” (ausentes en la serie por entregas y en la edición príncipe del libro), y sus correspondientes encabezamientos fueron reducidos y modificados. Se omitieron los títulos de los libros que, en el capítulo XXVII, los rapazuelos le lanzan al títere Pinocho para golpearlo (una venganza o especie de bullyng por ser un alumno estudioso y bien portado). Y lo mismo sucedió con la paródica monserga que, en el capítulo XXXIII, vocifera el Director de la Compañía de payasos y saltimbanquis al presentar el estreno y la actuación de Pinocho transformado en un borrico (cosa que le ocurrió a él y a su amigo Mecha en el País de los Juguetes); es decir, la confusa, risible y torpe perota del Director fue vuelta del todo inteligible.


Pinocho y Mecha
Ilustración: Roberto Innocenti
        Tales son indicios del cometido de la presente traducción y edición. Es decir, se trata de brindarle al promedio del pequeño lector ibérico un libro de fácil lectura, es decir, digerible y más o menos expurgado de palabras “difíciles”, anacrónicas o poco usuales en el habla del español que actualmente se parla y parlotea en España, lo cual implica el empleo de modismos, vocablos, expresiones y oraciones ausentes o poco frecuentes en el habla que se urde y bulle en México y en otros países latinoamericanos. Pero no obstante tales divergencias, la esencia y el meollo del relato sí se preservan y transmiten. 


Carlo Collodi
(Florencia, noviembre 24 de 1826-octubre 26 de 1890)
        La presente edición de Las aventuras de Pinocho no incluye ningún prefacio ni un vocabulario al final (útiles herramientas para los muchachitos y muchachitas). Sólo en la segunda y en la tercera de forros, de manera anónima, se ofrecen un puñado de palabras y breves porras y algunos datos sobre la vida y obra de Carlo Collodi y sobre la vida y obra de Roberto Innocenti. Es así que se dice del legendario periodista, traductor y narrador Collodi: “Le Avventure di Pinocchio (Las Aventuras de Pinocho), su obra más conocida, se publicó en 1881, y hoy es considerada un clásico de la literatura infantil con innumerables versiones en todo el mundo, incluida la adaptación cinematográfica de animación realizada por Walt Disney en 1940.” 

Obviamente, en lo que se refiere al filme, no se yerra, pero sí en que lo respecta a la edición príncipe del libro. 

(Cátedra, Madrid, 2010)
        Vale recordar (Fernando Molina Castillo lo glosa muy bien en su erudita edición de Las aventuras de Pinocho editada en Madrid, en 2010, con el número 419 de la serie Letras Universales de Ediciones Cátedra) que Collodi, en el Giornale per i bambini (Periódico para los niños, con sede en Roma y dirigido por Ferdinando Martini), a modo de folletín, publicó por entregas numeradas con romanos, entre el “7 de julio de 1881” y el “27 de octubre de 1881”, la Storia di un burattino (Historia de un títere), que terminó en el capítulo XV con el ahorcamiento de la marioneta en la Encina Grande, no muy lejos de la casita blanca de la Niña de los Cabellos Azules, quien, muerta (o con el mágico cariz de una muerta) y hablándole sin mover los labios, se negó a darle refugio al títere que huía despavorido de los asesinos (los malandrines y estafadores de la Zorra y el Gato ocultos en unos costales de carbón). Pero como en el Giornale per i bambini llovieron cartas de los pequeños lectores inconformes con el término de la serie y con el triste destino de la marioneta y debido a los requerimientos y ofrecimientos de Guido Biagi, el editor responsable, Collodi, después de cuatro meses, con estiras y aflojas, retomó la historia donde la dejó. Es así que la reanudó el “16 de febrero de 1882” con el capítulo XVI y el título Le avventure di Pinocchio (Las aventuras de Pinocho); y la concluyó el “25 de enero de 1883” con el capítulo XXXVI, con el títere Pinocho transformado en niño. Y unos días después: a principios de febrero de 1883 aparecieron reunidas las XXXVI entregas (cada una con un sintético encabezamiento que no tenían y una serie de modificaciones) con el título Le avventure di Pinocchio. Storia di un burattino, libro impreso en Florencia por Felice Paggi Libraio-Editore, con ilustraciones de Enrico Mazzanti.


Pinocho ahorcado en la Encina Grande
Ilustración: Roberto Innocenti
         Inextricable a la serie de enseñanzas y moralejas que le recitan y le recetan al títere Pinocho a lo largo de sus venturas y desventuras (varias muy crueles y peliagudas) y a la índole maniquea, lacrimosa, sentimental y pedagógica de la fabulosa obra, cuyo mayor y transcendental ejemplo lo protagoniza la propia marioneta con sus autorrecriminaciones y con su postrera heroicidad, laboriosidad y buena conducta que inciden en su conversión en un niño de carne y hueso, descuella (con sus contradicciones, absurdos y aliento popular) su naturaleza fantástica, maravillosa y caricaturesca, desde que el rústico trozo de madera aún sin desbastar emite una meliflua vocecita de chiquillo (lo cual sorprende y asusta a maese Cereza, el carpintero), hasta el último episodio que inicia cuando en un sueño la marioneta Pinocho ve al Hada de los Cabellos Azules (su maternal espíritu tutelar que siempre lo protege y vela, aún sin que él lo sepa) y oye su premonitoria voz, quien así preludia el apoteósico, rutilante y feliz término del inmortal relato.

Maese Cereza oye la meliflua vocecita de un chiquillo
Ilustración: Roberto Innocenti



Carlo Collodi, Las aventuras de Pinocho. Traducción del inglés al español de Chema Heras. Ilustraciones a color de Roberto Innocenti. Kalandraka Ediciones Andalucía. China, abril de 2005. 192 pp.


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Enlace a Cómo se hizo Pinocho (1940), el filme de animación producido por Walt Disney http://www.youtube.com/watch?v=PZcH69i3EKY


martes, 3 de mayo de 2016

Max Ernst, el hombre pájaro



Los sueños duran lo que dura un bostezo

                                  
I de II
Editado en la serie Los Especiales de A la orilla del viento del Fondo de Cultura Económica, con un tiraje de 5,500 ejemplares, en mayo de 2013 se terminó de imprimir y encuadernar el vistoso libro en cartoné: Max Ernst, el hombre pájaro (31.2 x 22 cm), escrito, ilustrado y maquetado por Daniela Iride Murgia (Italia, 1969), con el que en 2012 ganó el XVI Concurso de Álbum Ilustrado A la Orilla del Viento y en 2013 el Premio CANIEM (Cámara Nacional de la Industria Editorial Mexicana) al arte editorial en la categoría “Álbumes ilustrados”. Se trata de un libro dirigido a los pequeños lectores que, como lo indica el título, tributa al artista alemán Max Ernst (1891-1976), cuya obra es parte intrínseca del movimiento surrealista que presidía el francés André Breton (1896-1966), y en cuya serie de femmes enfants, seducidas y conquistadas con sus inveteradas y legendarias dotes de donjuán, descuella la británica Leonora Carrington (1917-2011), quien también es homenajeada en el libro urdido por Daniela Iride Murgia.  
Detalle de la portada de Max Ernst, el hombre pájaro (FCE, 2013)
   Vale subrayar que el preciosismo gráfico se observa a todo lo largo y ancho de las páginas, incluyendo los forros y las guardas; y que las ilustraciones a color, concebidas como si fueran collages e híbridos, amén de parafrasear y tributar la vertiente dadaísta y surrealista de los collages sobre papel de Max Ernst, más su icónico cuadro Leonora en la luz de la mañana (1940) —y semejanzas por el estilo— y su totémico y arquetípico emblema de Loplop, el Pájaro Superior, están muy por encima de la fragmentaria y telegráfica narración que la misma Daniela Iride Murgia traza en breves fragmentos distribuidos a lo largo de las páginas, pese a que el cuento en sí lo narra al unísono con texto e imágenes. 



Leonora en la luz de la mañana (1940), de Max Ernst

Ilustración de Daniela Iride Murgia
    En el libro no se dice ni mu ni pío sobre el origen y el itinerario de la autora ni sobre las identidades y la obra de Max Ernst y Leonora Carrington y por ello se infiere que un adulto entenderá y disfrutará lo tácito e implícito. Pero un niño o una niña, para ahondar en los meollos, necesita el didáctico y somero abecé del adulto. Ahora que si para observar y regocijarse con las ilustraciones el pequeño lector puede prescindir del adulto, más aún en las lúdicas imágenes con su pizca de trampantojos, en la lectura puede que sí necesite del auxilio de un mayor experimentado o del tumbaburros, pues en algunos fragmentos no faltan las palabras “raras” o poco usuales en el habla.

Ilustración de Daniela Iride Murgia
  Se colige que el lector ideal de Max Ernst, el hombre pájaro es un niño o una niña con algo de poeta, de dibujante y pintor, de músico, cantante y bailarín, pues el arquetipo que encarna el personaje del libro es un niño rebelde e iconoclasta, soñador, lector, pintor, curioso, pensativo, imaginativo, creativo, viajero, con fantásticas posibilidades de convertirse en “hombre pájaro” y así conocer, por un corto tiempo, a una fémina que “soñaba con transformarse en caballo”. “Así que Max y Leonora se enamoraron, se desposaron con el viento y vivieron en el epicentro de un sueño raro, en una época afiebrada, simbólica y onírica.” Se narra en un fragmento y en otro: “Pero los sueños duran lo que dura un bostezo y Max comprendió que ni el pegamento más fuerte del mundo podía permitirles prolongar el suyo.”

Leonora Carrington y Max Ernst en Saint-Martin-d'Ardèche (Francia, 1939)
   Efectivamente, además de que Leonora Carrington signa el fin del sueño con su óleo sobre tela Portrait of Max Ernst (1940) y su breve cuento fantástico “The Bird Superior, Max Ernst”, ambos reproducidos en la neoyorquina revista View (marzo-abril, 1942), número “dedicado a Max Ernst, en coordinación con su muestra personal en la galería Valentine donde se exhibían alrededor de treinta de sus cuadros (de 1937-1942)”, su vínculo real fue muy breve y axial, más para ella, pues tenía 20 años y Max 46 cuando en el verano de 1937 se conocieron en Londres en torno a la muestra de él en la Galería Mayor y muy pronto se desató el recíproco y candente amour fou (amor loco). Así, Leonora, que aún estudiaba en la pequeña academia del pintor Amédée Ozenfant (1886-1966) y era hija de un riquísimo magnate (el principal accionista de la Imperial Chemical Industries) y no había escrito ni pintado nada relevante o que a la postre trascendiera, ese año lo siguió a París (“El arte de Londres no me parecía lo suficientemente moderno; yo quería estudiar en París donde los surrealistas estaban a toda vela”, dijo), pese a que Max Enrst aún estaba casado con Marie-Berthe Aurenche (1906-1960). En París vivieron en un departamento de la rue Jacob y Max Enrst la introdujo en el círculo surrealista de André Bretón, de modo que en 1938 participó en dos grandes exposiciones surrealistas, una en París y otra en Ámsterdam. Y en el verano de ese año, debido al agresivo acoso de Marie-Berthe y a cierta asfixia de Max en el mundillo parisino, se trasladaron al pueblo de Saint-Martin-d’Ardèche, cerca de Aviñón, donde vivieron, cultivaron, pintaron y esculpieron hasta que poco después de que el 3 de septiembre de 1939 Francia declaró la guerra a la Alemania nazi y Max Enrst, por ser “ciudadano de un país enemigo”, inició su periplo de entradas y salidas en varios campos de concentración franceses. Fue entonces cuando aún en Ardèche se empezó a suscitar el desequilibrio neurótico y mental de Leonora que induciría a Harold Carrington, su todopoderoso padre transnacional, a internarla, a través de representantes, en el manicomio de Santander, España. Allí estuvo tres meses de 1940, donde la torturaron atada de pies y manos con el cuerpo desnudo y le aplicaron tres dosis de Cardiazol, “una droga que inducía químicamente convulsiones semejantes a los espasmos de la terapia con electrochoques”, apunta e ilustra Susan L. Alberth en el volumen Leonora Carrington. Surrealismo, alquimia y arte (Turner/CONACULTA, 2004). En 1941, en Lisboa, logró huir de la custodia familiar que pretendía enviarla a Sudáfrica y recluirla en un sanatorio. Se refugió en la embajada de México y para protegerse del acoso paterno y facilitar la obtención de la visa, se casó con el poeta y periodista mexicano Renato Leduc (1897-1986), a quien había conocido en París a través del pintor español Pablo Picasso (1881-1973). Por casualidad, allí en Lisboa se reencontró con Max Ernst, quien ya iba rumbo a Nueva York, huyendo de la guerra, bajo la férula y el subsidio de la norteamericana Peggy Guggenheim (1898-1979), riquísima mecenas y coleccionista de arte. De nuevo se reencontraron en Nueva York; fueron amigos y coincidieron en publicaciones, en exposiciones y en círculos intelectuales, en particular en el que oscilaba en torno a Peggy Guggenheim y André Bretón; pero ya no fueron pareja porque ella no quiso, no obstante los paseos y las creativas jornadas que pasaron juntos. De modo que en 1943 Leonora Carrington viajó a México aún casada con Renato Leduc. Año en que en la embajada rusa, en la Ciudad de México, “por entonces abandonada, donde vivió temporalmente junto a otros refugiados surrealistas”, durante cinco días de agosto reescribió sus memorias sobre su estancia en el manicomio de Santander, cuya inédita primera versión en inglés, redactadas en Nueva York por sugerencia de André Bretón, se extraviaron en su viaje a México; pero lo hizo dictándoselas en francés a Jeanne Megnen, esposa de Pierre Mabille, quien las pulió y editó y en 1945 las hizo publicar en París, con el título En Bas, en el número 18 de la Collection l’age d’or, dirigida por Henri Parisot, de las Éditions Revue Fontaine. No obstante, la primera edición apareció en inglés, en Nueva York, traducidas del francés por Victor Llona, en el número 4 de la revista VVV —fundada y dirigida por André Breton— correspondiente a febrero de 1944. Tal librito es las Memorias de abajo, según el título en español fijado por la autora y el traductor Francisco Torres Oliver, publicado en México, en 1992, por Siglo XXI Editores, con el “Epílogo” de Leonora Carrington, “Según fue contado [en Nueva York] a Marina Warner” en “Julio de 1987”.



II de II
Vale puntualizar que tal edición de Siglo XXI de las Memorias de abajo, publicada en México el “29 de octubre de 1992”, con “dos mil ejemplares y sobrantes” y algunas erratas, está precedida por La casa del miedo y La dama oval (más el cuento largo “El pequeño Francis”), que son los dos primeros libritos que originalmente Leonora Carrington publicó en francés, en París, con ilustraciones de Max Ernst. Pero Francisco Torres Oliver no tradujo del francés, sino del inglés, precisamente del libro The house of fear, publicado en Nueva York, en 1988, por E.P. Dutton, cuyos textos “fueron establecidos [en inglés] por la autora, en colaboración con Marina Warner y Paul de Angelis, en 1987”; y pese a que se hicieron “todos los esfuerzos por mantenerlos fieles al espíritu y tono de su primera redacción de 1937-1943”, se añadieron “pequeñas modificaciones por mor de la precisión y la claridad”. El primero, cuyo título en francés es La maison de la peur, fue (y es) una plaquette editada por Henri Parisot, en 1938, en la Collection un Divertissement, con “120 ejemplares” y “sin corregir su ortografía francesa”; contiene un solo cuento: “La casa del miedo”, precedido por el cuentístico prólogo de Max Ernst: “Loplop presenta a la Desposada del Viento”, junto con tres ilustraciones de él y sus correspondiente pies: “Se asemejaba ligeramente a un caballo”, “Observé con sorpresa que el caballo” y “Pero...” Vale contrastar, entre paréntesis, que Pere Gimferrer, en Max Ernst. Escrituras. Con ciento cinco ilustraciones extraídas de la obra del autor (Polígrafa, Barcelona, 1982), tradujo del francés tal prólogo (de un volumen publicado en 1970, en París, por Gallimard) como “Loplop presenta La novia del viento” y el título de la plaquette como La casa del terror. El segundo librito de Leonora Carrington, La dame ovale, fue traducido del inglés al francés por Henri Parisot y publicado en París, en 1939, por Editions G.L.M, con un tiraje de “535 ejemplares”; comprende cinco cuentos: “La dama oval”, “La debutante”, “La orden real”, “El enamorado” y “Tío Sam Carrington”, ilustrados con siete collages de Max Ernst, según se anuncia en la portada (que se puede observar en páginas de la web); no obstante en las sucesivas ediciones en español sólo se reproducen seis. Ya sea la edición de 1965 editada en México por Ediciones Era, con prólogo y traducción de Agustí Bartra; o la de Ediciones Siruela, impresa en Madrid en “octubre de 1995”, con la misma traducción de Francisco Torres Oliver, más un prólogo del filósofo español Fernando Savater (donde revela que Claude Lévi-Strauss estuvo dolorosamente enamorado de Leonora) y una breve y deficiente iconografía en blanco y negro. 
Autorretrato: La posada del caballo del alba (1937-1938)
Óleo sobre tela (65 x 81 cm) de Leonora Carrington
     
Retrato de Max Ernst (1940)
Óleo sobre tela (50 x 26.5 cm) de Leonora Carrington
        Si el legendario e histórico vínculo de Max y Leonora remite a dos de los primeros óleos sobre tela de índole surrealista que hizo ella (rotulados en inglés): su Autorretrato: La posada del caballo del alba (1937-1938) y el Retrato de Max Ernst (1940) en un desolado entorno gélido y glacial, el acervo y la factura dadaísta y surrealista de los collages de Max Ernst subyace, por antonomasia y de un modo translúcido, en las sugestivas y magnéticas ilustraciones creadas por Daniela Iride Murgia —artista e ilustradora italiana residente en Venecia— para su libro Max Ernst, el pájaro superior (FCE, México, 2013).

Ilustración de Daniela Iride Murgia
   Quizá por caprichosa asociación y dado que tales ilustraciones de Daniela semejan collages, inextricablemente vinculadas el esmerado preciosismo del diseño del libro, evocan La tienda de animalhombres del señor Larsen (CIDCLI, Querétaro, 2010) —celebérrimo libro traducido al italiano y publicado en Italia—, con esmerados y lúdicos textos de Daniel Monedero y el diseño y maquetación de Aitana Carrasco, autora de las estampas y viñetas impresas a color, quien hizo los dibujos centrales en blanco y negro, varios como si fueran collages, y por ende evocan los collages de Max Ernst y ciertos cadáveres exquisitos de factura surrealista, hechos en grupo o en solitario con recortes de revistas sobre papel. Curiosamente, un dibujo de Daniela Iride Murgia ilustra una bestezuela voladora que hubiera cazado el señor Larsen para exhibirlo en su itinerante tienda de circo y feria: un espécimen híbrido con piernas de niño (parecidas a las del chiquillo Max Ernst), cuya parte superior es un libro que aletea y vuela a imagen y semejanza de un ave y por ende es una variedad de niño-pájaro y al unísono evoca el dibujo de Aitana Carrasco que ilustra a “El Colibrito de Versos”, cuyo espléndido texto, de Daniel Monedero, canta: 

Detalle de la ilustración de Daniela Iride Murgia donde el chiquillo Max Ernst
observa el híbrido espécimen de niño y lib ro-pájaro
     
El Colibrito de Versos
Ilustración de Aitana Carrasco
      “El Colibrito de Versos es el Animajeto más bello que existe. Vuela con sus versos por el cielo y si uno los lee, vuela con ellos. Hay Colibritos de Luis Cernuda, de Pablo Neruda y del resto de grandes poetas. El Colibrito de Versos tiene un plumaje de colores variados y brillantes, y se alimenta del néctar de las flores y del pegamento de los libros. Gracias a la rápida vibración de sus páginas puede estar suspendido en el aire durante mucho tiempo. De ese modo facilita que pueda uno cogerlo y leer algunos de los versos que contiene. Pero una vez leídas sus páginas, hay que volver a soltarlo para que se vaya volando, pues los versos tienen que ir corriendo de mano en mano, porque son de todos, pero no son de nadie. Yo mismo he sido testigo de cómo varios ejemplares en cautividad han ido marchitándose en sus jaulas: la tinta de sus versos se va secando, sus páginas-alas se olvidan de volar y pierden su maravilloso canto.
    “Los Colibritos de Versos sobrevuelan los tejados de las casas de los poetas, de los enamorados y de los locos. Cuando un poeta mira por su ventana y no ve ninguno, sabe que su inspiración se está acabando y por lo tanto entristece. En cambio, si ve bandadas de Colibritos volando cerca de su balcón, sabe que es una época de gran actividad creativa y su alegría es máxima. Cuanto mejores son los versos, más alto vuelan los Colibritos. En cambio, si son de baja calidad, no pueden alzar el cuerpo ni un centímetro del suelo.”
      Vale decir, también por curiosidad, que en La tienda de animalhombres del señor Larsen (29.8 x 21.6 cm) el dibujo de “El monociclo” (un mono que en vez de piernas tiene una rueda), de la española Aitana Carrasco, evoca los seres fantásticos, que en vez de piernas tienen una rueda, que pueblan varios cuadros y dibujos de la española Remedios Varo, la entrañable amiga de Leonora Carrington durante su exilio en México (hasta su muerte sucedida el 8 de octubre de 1963), quien le dio cobijo en su legendaria casa de la calle Gabino Barreda (que compartía con Benjamin Péret) cuando en 1946 dejó a Renato Leduc para vivir con el fotógrafo húngaro Emerico Chiki Weisz. Uno de esos seres es el Homo Rodans (1959), que es la estructura ósea de un supuesto homúnculo que en lugar de piernas tenía una rueda, construida con “huesos de pollo, pavo y espinas de pescado”, vinculada a su libro de artista: De Homo Rodans (1959), urdido con el auxilio del médico Jan Somolinos (quien en 1965, con el sello de Calli-Nova, prologó un limitado tiraje facsimilar del manuscrito que Remedios Varo redactó a mano con pseudolatinajos y dibujos, reeditado en 1970), donde parodia a un apócrifo científico y explorador alemán que lo descubre y firma: Hälickcio von Fuhrängschmidt. 
Homo Rodans (1959), de Remedios Varo
(Huesos de pollo y pavo y raspas de pescado y alambre)
  Quizá no es casualidad, pero el texto de Daniel Monedero sobre “El monociclo” revela que son oriundos de “las selvas de la Amazonia”, amplia región ubicada en la parte central y septentrional de Suramérica que comprende Venezuela, cuyas selvas, por lo menos una parte, Remedios Varo exploró. Pues separada de Benjamin Péret en 1947 y en amoríos con el piloto francés Jean Nicolle, “catorce años más joven que ella”, “La pintora estuvo en Venezuela desde finales de 1947 a principios de 1949, donde vivió principalmente en Caracas y en el cercano Maracay”. En Maracay, el doctor Rodrigo Varo Uranga, su hermano, era jefe de epidemiología del Ministerio de Salud Pública, “donde dirigía una campaña para controlar las fiebres palúdicas y la peste bubónica”. Y por ello Remedios, además de reencontrarse con su madre y con Jean Nicolle, “obtuvo un empleo que implicaba hacer trabajos técnicos para un estudio epidemiológico del Ministerio de Salud Pública. Como trabajaba en el departamento de control del paludismo, estudió con el microscopio insectos parasitarios portadores de enfermedades y realizó dibujos para uso de los estudiantes.” Apunta Janet A. Kaplan en Viajes inesperados. El arte y la vida de Remedios Varo (FBE/Era, Madrid, 1988), ilustrada biografía traducida del inglés al español por Amalia Martín-Gamero. Pero el caso es que Remedios también hizo “un viaje con Nicolle a los Llanos del Río Orinoco, una región aislada al sur de la zona central de Venezuela, donde él trabajaba con un equipo de científicos organizado por el Instituto Francés de México, en un estudio sobre el potencial agrícola de la región.” Y según resume Walter Gruen, su viudo, en la cronología biográfica de Remedios Varo que se lee en el Catálogo razonado (Era, 3ra. ed. corregida y aumentada, México, 2002), en Venezuela “hace estudios microscópicos de los mosquitos y realiza grandes dibujos de estos insectos para una campaña de salubridad antipalúdica [era una extraordinaria miniaturista]. También realiza muchos cuadros publicitarios para la casa Bayer y los manda a México. La calidad de estos trabajos llama la atención de los periódicos sobre estas obras, que firma con el nombre materno de ‘Uranga’ [el Catálogo razonado reproduce varios a color y en blanco y negro]. Pero su corazón ha quedado en México, adonde quiere regresar. Un intento de buscar oro en el río Orinoco, para pagarse el billete de regreso, no la acerca para nada a ese país soñado. Finalmente consigue el dinero necesario” y en 1949 “Regresa a México donde nuevamente realiza trabajos comerciales.” Postrero y decantado fruto de esa expedición (que evoca la legendaria búsqueda del mítico Dorado navegando en las aguas y en el cenagoso entorno del río Orinoco) es su fantástico y mítico óleo sobre tela: Exploración de las fuentes del río Orinoco (1959), donde la exploradora, a bordo de un fabuloso artilugio de navegación, ha llegado al pie de un bidimensional tronco de un árbol en cuyo interior se observa un largo y secreto pasillo, precedido por una solitaria y redonda mesilla de tres patas con un largo palo de soporte, donde descansa la fuente de la que brotan las aguas: una solitaria copa de vidrio que evoca el místico y arcano Grial, imagen que ilustra la portada de Viajes inesperados. El arte y la vida de Remedios Varo

(FBE/Era, Madrid, 1988)
     Para concluir la azarosa nota, vale leer el juguetón texto de Daniel Monedero sobre “El monociclo”:

 
El monociclo
Ilustración de Aitana Carrasco
“Los Monociclos viven en manada en las selvas de la Amazonia. Se asentaron allí hace cientos de años, cuando el carromato de circo en el que viajaba el primer Monociclo que existió tuvo un accidente y éste rodó hacia el interior de la jungla, donde vivió y se reprodujo. Hoy estos equilibristas de las ramas se cuentan por varios centenares, aunque comienzan a correr un serio peligro. Los cazadores furtivos capturan a muchos de ellos, porque la llanta de su rueda es muy apreciada por los fabricantes de neumáticos de coches de carreras.

      “Es habitual que en el ritual en el que los machos se disputan a una misma hembra se organicen carreras de Monociclos en las copas de los árboles. Evidentemente, el que antes llega es el elegido. Pero son tan olvidadizos, es tanta su falta de memoria, que a veces no recuerdan dónde está la meta y ruedan sin parar hasta que dan una vuelta completa a la tierra, lo que les cuesta exactamente una semana, superando con creces la marca de Phileas Fogg.
       “Existe algún caso excepcional de Monociclos gemelos, y se les conoce por el nombre de Biciclos o Simios. Pero hasta el momento no han conseguido ser fotografiados ni capturados... ¡que yo sepa, claro!”


Daniela Iride Murgia, Max Ernst, el hombre pájaro. Ilustraciones a color. Colección Los especiales de A la orilla del viento, FCE. México, 2013. S/n de p.


jueves, 10 de diciembre de 2015

La verdadera historia del flautista de Hammelin




Érase un zapatero remendón 
de horrorosísimos crímenes

La verdadera historia del flautista de Hammelin (22 x 22 cm), narración para niños y niñas del colombiano Álvaro Mutis [Bogotá, agosto 25 de 1923-México, septiembre 22 de 2013]), dedicada al escritor Augusto Monterroso [1921-2003], apareció en México, en 1994, con seis mil ejemplares de tiraje, coeditada por el CIDCLI y el CONACULTA en la serie EnCuento.
(CIDCLI/CONACULTA, México, 1994)
    En la nota preliminar se dice que se trata del primer cuento para niños escrito por Álvaro Mutis y que lo hizo especialmente para el CIDCLI. Y ex profesas para el relato son las espléndidas y laboriosas ilustraciones de Alberto Celletti con las que visualmente reescribe, reinventa y amplía las anécdotas que narra el texto de Álvaro Mutis, dispuestas a través de la reproducción fotográfica en color de Rafael Miranda y el diseño gráfico de Rogelio Rangel. En este sentido, y quizá sugerido o incitado por el hecho de que Alter se llama el pueblo donde empieza La verdadera historia del flautista de Hammelin, en las láminas de Alberto Celletti el protagonista del cuento: el viejo zapatero llamado Hans (especie de alter ego del narrador) luce una gran nariz que evoca la gran nariz del Álvaro Mutis de carne y hueso. 
   
Álvaro Mutis
(1923-2013)
       El relato es un divertimento, con su tinte negro y dosis macabra, donde Álvaro Mutis traza la voz narrativa de un escritor que ante los niños lectores da fe de su filiación infantil por la antigua y legendaria historia del Flautista de Hammelin, misma que da por supuesto que todos los escuincles de la aldea global se saben de memoria (al derecho y al revés); pero además anuncia a los cuatro pestíferos vientos del recalentado planeta Tierra que tras ferviente y ardua investigación ha podido exhumar La verdadera historia del flautista de Hammelin

 
Ilustración de Alberto Celleti
     “Desde niño sentí gran admiración por el Flautista de Hammelin. El famoso personaje fue el favorito de mi infancia y el más admirado de todos los personajes de leyenda. Ya grande, me dediqué a averiguar su historia y a estudiar todos los detalles de su inolvidable y bella hazaña, gracias a la cual libró a la ciudad de Hammelin de la molesta plaga infantil. Consultando papeles y archivos muy viejos, logré, al fin, saber la verdad de los hechos y es esa la que les voy a contar ahora a mis pequeños lectores.”
La narración, y no sólo por la supuesta pátina germana del nombre de varios de los lugares y del zapatero, está imbuida por ese candor, atmósfera y efluvio europeo que deviene de los antiguos cuentos populares acuñados por tradición oral, generación tras generación, en el viejo continente del orbe occidental. Es decir, por antonomasia su ancestral abrevadero es la gran vertiente donde confluyen, entre otros, los cuentos urdidos por el francés Charles Perrault (1628-1703) y los compilados y transcritos por los alemanes hermanos Grimm: Jacob (1785-1863) y Wilhelm (1786-1859), mismos que en diferentes idiomas y variantes (incluidas las versiones cinematográficas de los más célebres) viven y bullen en los sueños y en la imaginación colectiva de los energúmenos y humanoides que pululan en el devastado globo terráqueo. 
Charles Perrault
     
Los hermanos Grimm
     
Robert Louis Stevenson, autor de
El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde (1886)
      Hans, el viejo zapatero de Alter, el pueblo donde arranca La verdadera historia del flautista de Hammelin, desprecia y odia a los alharaquientos escuincles. No tolera su presencia ni sus juegos ni sus voces ni sus gritos ni sus chillidos, mucho menos las bromas y preguntas con que suelen molestarlo en su taller de zapatero mientras él se esmera en su oficio. Así, tal ogro de ogros con doble identidad o secreto maleficio a la Jekyl y Mister Hyde, planea el exterminio de la peste, el feliz asesinato de todos los chiquillos de Alter. 

Ilustración de Alberto Celletti
  Hans, el viejo zapatero, les dice a los niños (y por todo el pueblo hace correr el rumor) de que el Miércoles de Ceniza (con lo cual revela que no tiene una pulga de beatería católica) “a la medianoche, en el horno del panadero”, les espera “la más rica variedad de exquisitos dulces y pasteles deliciosos y que podrían comérselos todos porque eran para ellos”. 
Ilustración de Alberto Celletti
  Una vez que los ruidosos y juguetones escuincles de Alter han escapado de sus casas y están adentro de la gran panza del horno, el viejo Hans tapa la entrada con ladrillos y cemento y prende el fuego con la leña que tenía dispuesta. “Dos días duró el horno ardiendo sin parar.” Con lo que el zapatero denota que en sus venas corre sangre nazi, de la peor y más nauseabunda estirpe asesina de judíos, negros, pieles rojas, zapatistas, mexicas y semejanzas por el estilo. 
Ilustración de Alberto Celletti
Thomas de Quincey
   Y como para que no sobre duda de que se trata de una variante más del asesinato considerado como una de las bellas artes —para decirlo con el sonoro título de las memorias que Thomas de Quincey (1784-1859) publicó en 1827 y en 1839—, la manada de chavalines queda convertida “en pequeños carbones en forma de cilindro”, y así “fueron guardados en el museo de la ciudad [y seguramente exhibidos en alguna sala erigida ex profeso] y poco a poco se fueron volviendo polvo y hubo que tirar el montón de hollín en que se habían convertido”. 
 
Ilustración de Alberto Celletti
       Luego de la quema de los niños en el horno, en Alter no hay protestas públicas ni pesquisas policíacas ni mucho menos castigo al exterminador (no lo despellejan vivo en el cadalso, por ejemplo, ni exhiben su cabeza en lo alto de una esquina de la iglesia), quien repleto de felicidad, relajado y sin ningún sentimiento de culpa, puede seguir chambeando en su taller de zapatero y paseándose en la plaza los días de descanso.
Esta imagen de ogro, tranquilo como vaca, que odia y asesina la plaga de niños, retocada en un lúdico y macabro cuento infantil, recuerda la legendaria imagen de ogro solitario de Jonathan Swift (1667-1745), el célebre autor de los Viajes de Gulliver (1726), quien además de detestar a los infantes, brindó instrucciones para su extermino, entendido como un supuesto acto de bienestar y justicia social. 
Jonathan Swift
 
Las niñas y Borges
       Al respecto, sigue diciendo Jorge Luis Borges de Jonathan Swift en su prefacio a los Viajes de Gulliver, compilado en su libro póstumo Jorge Luis Borges. Biblioteca personal (prólogos) (Alianza, Buenos Aires, 1988): “En 1729 publicó su Modesta propuesta para impedir que los hijos de los pobres fueran una carga para sus padres. Harto más atroz que los nueve círculos del Infierno, el plan propone la fundación de mataderos públicos donde los padres pueden vender a sus hijos de cuatro o cinco años, debidamente cebados para ese fin. En la última página del folleto señala que obra imparcialmente, ya que él no tiene hijos y ya es tarde para generarlos.”
Sin embargo, pese a su impecable crimen, el viejo Hans no disfruta muchos años de esa placentera paz. En las casas de Alter, poco a poco empiezan a nacer los horripilantes bebés y de nuevo comienzan los chillidos, los juegos de nunca acabar, y más tarde las risas y el espinoso y despreciable asedio de los niños en su taller de zapatero. Así, el viejo Hans se ve obligado a irse de Alter para siempre.
Ilustración de Alberto Celletti
   El viejo Hans fija su nuevo taller de zapatero en Halburg, un pueblo sobre el río Elba, cuya corriente lo atrae porque piensa que su rumor cubrirá el ruido de los chavales, pero resulta que los niños hablan y gritan más fuerte con tal de vencer el sonido de las aguas. 
 Cierto día Hans descubre una gran cueva cercana a Halburg, misma que le enciende la mecha de su instinto asesino. Así, de nueva cuenta le hace creer al total de la chiquillada que la noche del “próximo Miércoles de Ceniza los juguetes más hermosos del mundo iban a aparecer en el fondo de la cueva, a orillas del Elba; que eran un regalo para todos los niños de la ciudad, que para todos alcanzarían los juguetes y cada uno podría escoger los que más le gustaran, no importaba la cantidad.”
Ilustración de Alberto Celletti
     Cuando los niños de Halburg se hallan reunidos en el vientre de la cueva, el viejo Hans deja caer una gran roca y así tapa la entrada.
    Casi sobra decir que “Allí perecieron todos los niños de Halburg y una vez más Hans comenzó a vivir días de increíble y completa felicidad. Se recuerda todavía en Halburg los zapatos tan bellos y las botas tan finas que Hans fabricó allí, disfrutando de la ausencia de la infantil maldición que le había amargado tantos años de su vida.
“Pero otra vez, también, la dicha fue breve. Las canciones de cuna, los llantos y berridos de los nuevos bebés, vinieron a anunciar al pobre zapatero el final de su bienestar. En pocos años, de nuevo las preguntas de esas voces chillonas y destempladas llovieron sobre Hans para amargarle la vida y envenenarle hasta los días de descanso.
“Como ya estaba muy viejo, pensó que mejor sería partir hacia otra ciudad y probar allí fortuna. Fue así como se instaló en Hammelin, resignado ya a su suerte sin remedio.”
Ilustración de Alberto Celletti
      En Hammelin no tarda en aparecer la famosa plaga de ratones que acaba con los granos y quesos que la población había almacenado para el invierno. Es entonces cuando, según reza el canon que las abuelas no olvidan y cuentan, arriba el flautista que por “tres talegas de monedas de oro” ofrece acabar con los bichos. Así, bajo el hechizo sonoro de su instrumento, el flautista conduce al precipicio a los roedores que infestaron Hammelin y mueren ahogados en el río. 

Ilustración de Alberto Celletti
  Pero el malvado Hans, experto en tretas asesinas, que ya había visto en otros pueblos la terrible escena vengativa del flautista si le negaban el pago de sus servicios exterminadores, y puesto que además sabe que las monedas de oro están guardadas en una caja fuerte oculta tras un armario que se halla en la alcaldía, mientras todos duermen, se introduce en ésta, y con sus ya probadas dotes de albañil, levanta un muro que cubre el sitio donde se guarda el dinero. 
 
Ilustración de Alberto Celletti
       Cuando al día siguiente los habitantes de Hammelin tienen que pagarle al músico, sólo encuentran “un muro viejo, sin rendija ni señal de esconder nada. Aterrados, pensaron ser víctimas de algún encantamiento, y así se lo explicaron al Flautista, que esperaba en la plaza.” Este se siente engañado y conjura su venganza: “Esa noche, a medianoche, recorrió las calles de la ciudad tocando en su flauta un aire que despertó a los niños y los condujo tras el Flautista, quien se dirigió al precipicio sobre el río y allí perecieron ahogados todos los niños de la ciudad.” 
Ilustración de Alberto Celletti
   Esto resulta ser el broche de oro de los horrorosísimos y espeluznantes crímenes del viejo y solitario zapatero (un auténtico asesino múltiple), pues constituye el preámbulo de su tranquila vejez y muerte de anciano sin remordimientos, respetado y querido por los lugareños (a imagen y diferencia de un padrino de la mafia siciliana): “Hans volvió a disfrutar de la dicha de una ciudad sin niños y fue tan afortunado que murió apaciblemente antes de que volvieran los incorregibles preguntones y los ruidosos organizadores de juegos y rondas en el parque. Toda la culpa cayó sobre el Flautista y nadie, jamás, pensó en relacionar la desaparición de las criaturas con el simpático zapatero del pueblo.”



Álvaro Mutis, La verdadera historia del flautista de Hammelin. Ilustraciones a color de Alberto Celletti. Serie EnCuento, CIDCLI/ CONACULTA. México, 1994. 28 pp.

Enlace a "Fiesta de los zapatos", canción de Cri-Cri interpretada por Cri-Cri (Francisco Gabilondo Soler).