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martes, 1 de noviembre de 2016

El fantasma tímido



Cómo forrarse de oro y no morir en el intento


Anita Brenner (1905-1974), la célebre autora de Ídolos tras los altares —publicado en inglés, en Nueva York, en 1929, con el sello de Payson & Clarke LTD— y Jean Charlot (1898-1979), uno de los iniciadores del muralismo mexicano, se conocieron en el México de los años 20. Durante un tiempo tuvieron un vínculo amoroso. En la p. 86 del libro-catálogo México en la obra de Jean Charlot (UNAM/CONACULTA/DDF, 1994) y en la p. 63 del libro-catálogo Anita Brenner, visión de una época (RM/CONACULTA, 2006) se aprecia una misma foto alusiva donde ambos comparten una hamaca, a un lado de una pareja anónima, durante el “viaje a Yucatán” (“ca. 1926” o “ca. 1927”); es decir, durante el período en que Jean Charlot, como dibujante y pintor, era parte de la expedición arqueológica, encabezada por Sylvanus Griswold Morley, que exploraba Chichén Itzá.
Jean Charlot y Anita Brenner en la hamaca
(Yucatán, c. 1926-1927)
La hidrocálida Anita Brenner y el francés Jean Charlot no se casaron, pero fueron amigos toda la vida. Fruto de esa amistad son varios libros de literatura infantil, que ella escribió inglés y publicó en Estados Unidos, con ilustraciones de Jean Charlot: The boy who could do anything & Other mexican folk tales (Young Scott Books Addison-Wesley Publishing Company, Inc., 1942), A hero by mistake (Young Scott Books Addison/Wesley Publishing Company, Inc., 1953) y The timid ghost or What would you do with a sackful of gold? (William R. Scott, Inc., New York, 1966), que ese año obtuvo el premio Boys’ Clubs of America Junior Book Award; el cual, además, es el único que ha sido traducido al español con el título El fantasma tímido o ¿Qué harías con un costal lleno de oro?, editado, en 2005, en Aguascalientes, por la Dirección Editorial del Instituto Cultural de Aguascalientes, con motivo del centenario del nacimiento de la autora. 
Anita Brenner y sus hijos Peter y Susannah (c. 1943)
Con traducción de Gustavo Vázquez Lozano, El fantasma tímido incluye, al final, unas escuetas notas “Sobre la autora y el artista”. Y al inicio un breve prefacio de Susannah Glusker Brenner, hija de la narradora, firmado en “Aguascalientes, mayo de 2005”, quien para el citado libro-catálogo Anita Brenner, visión de una época escribió un texto memorioso titulado “Mi madre”, donde revela una curiosa simiente de El fantasma tímido: “Anita fue una madre productiva, ausente en la rutina doméstica pero presente en las exigencias. Una vez que aprendí a manejar me tocaron todos los mandados y quehaceres posibles —el plomero, el veterinario, el super y la farmacia—. Poco a poco me fue dando otros, como por ejemplo el vender los espárragos y las verduras del rancho, o el escribir artículos cuando pensaba que yo lo podría hacer mejor que otro. El encargo más divertido era buscarle lugar para almacenar el oro que iba a encontrar en su rancho de Aguascalientes [se trata del ‘rancho La Barranca —orillas del río Los Pirules—’, otrora ‘cuartel general de las fuerzas de Pancho Villa’, que obligó a su familia a refugiarse en San Antonio, Texas]. Es inaudito que mi mamá, periodista, escritora, antropóloga, esposa, madre, agrónoma que introducía espárragos y alubias frescas al mercado de la Ciudad de México creyera con fe en los ovnis, los espantos y los espíritus, ¡pero así era! Todo un personaje que monta una operación de búsqueda de oro, ya que ‘la Espanta’ le había dicho que estaba allí. Había que cotizar el servicio de transporte y la bodega, y luego pedir referencias de doña Carmelita Martín del Campo, gerente de la sucursal del Banco del Centro. Las llamadas por teléfono de Aguascalientes eran a medianoche o en la madrugada, ¡a todas horas! ‘Ya estamos muy cerca, ¿tienes todo arreglado?’. Y yo le informaba que estaba apalabrando un transporte seguro y una bodega para guardar el tesoro. Iba en serio, pero desafortunadamente no se hizo. Esa ilusión se quedó en un cuento para niños en donde el espanto busca a quién darle el oro.” 
Edición con motivo del centenario de Anita Brenner
Instituto Cultural de Aguascalientes
Dirección Editorial
México, 2005
En la p. 115 del mismo libro-catálogo Anita Brenner, visión de una época se aprecia, a color, una pequeña reproducción fotográfica de la primera edición norteamericana de El fantasma tímido, la cual es idéntica a la portada del libro de pastas duras editado en Aguascalientes; sólo difieren en el idioma. Es decir, la presente edición de El fantasma tímido o ¿Qué harías con un costal lleno de oro? (28.4 x 21.2 cm) reproduce, con los dibujos a línea y en color, la maquetación creada por Jean Charlot. 
En la trama de El fantasma tímido se trasminan y entretejen varios mitos, leyendas y supersticiones populares. El mito de El Dorado que encandiló a tantos aventureros y conquistadores de origen español se advierte y comprime en la acumulación de oro que el fantasma Teodoro —un espanto de cepa campesina y mexicana— custodia en una cueva secreta: “Cubetas y costales, montones y cerros de oro. Pepitas y piedritas y piedrotas del tamaño de tu puño, todas hechas de oro puro.”
Dibujo de Jean Charlot
Tal deslumbrante amontonamiento de oro el propio Teodoro la llegó a reunir, en vida, cuando encarnó la imagen arquetípica de un gambusino decimonónico afectado por la fiebre de oro, ese padecimiento masivo, efervescente en varias regiones de Estados Unidos, indeleble y magistralmente vislumbrado, dramatizado y caricaturizado por Charles Chaplin en su película silente La quimera de oro (1925). 
Es por ello que “Hace trescientos años, cuando Teodoro estaba vivo, vestía como un gambusino, una de esas personas que buscan oro entre las piedritas y en las arenas de los arroyos.
“Usaba un sombrero suave y una chamarra con bolsas grandes forradas de piel, para que pudiera cargar las pepitas de oro. Se metía los pantalones de cuero dentro de las botas también de cuero, y traía un morral de piel colgado al hombro.
“También tenía una mula con dos morrales grandes de cuero, uno de cada lado, y ahí Teodoro cargaba su herramienta: una bandeja, cubetas y cosas; allí también cargaba comida y provisiones.
“Su bandeja tenía agujeros como colador en donde atrapaba y sacudía las piedras y la arena de los arroyos y ríos, dejando correr el agua, esperando siempre ver el brillo y resplandor del oro entre las arenas. Y cuando encontraba una piedrita o un granito totalmente dorado, se ponía muy feliz porque, como verán, una pepita de oro era suficiente para que pudiera vivir durante mucho tiempo.”
Dibujo de Jean Charlot
Ahora que su inicial propósito no era ultrarrellenar una especie de cóncava y laberíntica cueva de Alí-Babá (quizá blindada con las consabidas palabras mágicas: “Ábrete sésamo”, “Ciérrate sésamo”), sino el noble sueño de “un hombre solitario en busca de oro”, para con él realizar la íntima utopía, un amoroso cuento de hadas con final feliz: “tener lo necesario para cumplir su anhelo, que era vivir en una casita a la orilla del camino en un lugar tranquilo. Ahí tendría dos naranjos, dos vacas, un buen perro de caza y seis rosales: dos rojos, dos color de rosa y dos de un color muy especial —¿amarillo?, ¿durazno?, ¿blanco?— el color favorito de Rosita, la mujer a quien él quería. Ella se casaría con él y vendría a vivir a su casita, y si tenían suficiente oro —sólo lo suficiente, no hacía falta mucho— vivirían en paz y felices para siempre.”
Sin embargo, cierta vez, “a la orilla de un arroyo, al fondo de una barranca en Zacatecas (¿o sería en Marfil?)”, es la pesadillesca, incontinente e inesperada acumulación de oro lo que pierde y transforma en un espanto vagabundo, en el fantasma invisible que custodia su rutilante tesoro en una cueva, empeñado en compartirlo con la persona que sepa responderle la pregunta: “¿Qué harías con un costal lleno de oro?”; es decir, en cuya respuesta entrevea la probabilidad de que el beneficiado realice el sueño que él, en vida, no pudo realizar.
Así que ya pasados 200 años de repetir la pregunta y sin encontrar al beneficiario, “un jueves por la noche, afuerita de un pueblo cercano a la cueva”, Teodoro lo halla en un tal Gumersindo, quien además de advertir su naturaleza de espectro (quizá de índole diabólica), le dice la palabras que quiere oír y que reproducen, con moderadas apetencias, casi exactamente el íntimo y secreto sueño de su lejana vida.
Dibujo de Jean Charlot
Pasa el tiempo y resulta que Lupita, la mujer de Gumersindo, empieza a competir en objetos y caprichos contra Gloria, la mujer de un tal Calixto, cuya riqueza va en aumento, y del que se rumora que “encontró un tesoro”, “que le vendió su alma al diablo”; pero él se defiende diciendo que le va muy bien con el “negocio de las mulas de carga”, con las que “trae mercancía especial de Estados Unidos”. Y Gumersindo, para satisfacer los deseos de su mujer, se ve impelido a buscar, de nuevo, la cueva del fantasma Teodoro. Pero éste, que los observa y oye desde su invisibilidad, además de volar y de poder incidir en los fenómenos atmosféricos y climáticos, le echa una maldición al oro “para que desde ese momento todo aquel que pasara por la cueva (accidentalmente o traídos por el diablo) viera únicamente un montón de piedras de río.”
En resumidas cuentas, el enojo del fantasma Teodoro, aunado a sus poderes infernales, inciden en que Gumersindo, con su burro con las bolsas cargadas de oro, muera desabarrancado durante esa “noche de tormenta salvaje” en que fue a servirse a manos llenas. Desde entonces, son “dos espantos, Teodoro y Gumersindo, [los que andan] rondando de día y apareciéndose de noche en los senderos y en las cruces, en los bosques y en los caminos de México, buscando a la persona adecuada, la persona que sepa cómo contestar una... sencilla... pregunta:
“¿Qué harías si tuviera un costal lleno de oro?”
Vale observar que en los dibujos a línea de Jean Charlot predominan el color dorado y el azul, que es el color con el que se logra ver al fantasma cuando en la oscuridad le da la luz, aunque no deja de ser transparente. En este sentido, le dice la voz narrativa al pequeño lector:
Dibujo de Jean Charlot en la contraportada
“La manera de reconocer a Teodoro, si lo llegas a ver, es ésta, los fantasmas mexicanos, por lo general, se aparecen vestidos con la ropa que usaban cuando estaban vivos. Se aparecen con una luz brillante titilante que va y viene para llamar tu atención. Muchas veces la luz es de color azul. Así, la gente de México sabe, por lo general, que una luz azul brillante, candente y parpadeante como mariposa en algún lugar que está solo, como por ejemplo un patio viejo, una carretera o un cruce de caminos, significa que allí hay un espanto que te quiere saludar. Algunos espantos te tocan suavemente el brazo para tratar de llevarte a donde quieren que vayas, que es donde encontrarás un tesoro.
“Por eso, si de casualidad eres una de esas personas que se encuentran a Teodoro, debes saber cómo anda vestido. Quizá tú seas la persona que pueda darle descanso a ese espíritu y de paso quedarte bien contento con el oro que encuentres”.


Anita Brenner, El fantasma tímido o ¿Qué harías con un costal lleno de oro?. Traducción del inglés al español de Gustavo Vázquez Lozano. Diseño e ilustraciones a color de Jean Charlot. Dirección Editorial del Instituto Cultural de Aguascalientes. México, 2005. S/n de p.


miércoles, 20 de julio de 2016

La invención de Hugo Cabret



Donde se hacen los sueños

El dibujante y escritor norteamericano Brian Selznick (East Brunswick, New Jersey, junio 14 de 1966), con varios libros de literatura infantil, publicó en Nueva York, en 2007, a través de Scholastic, Inc., The Invention of Hugo Cabret, cuya traducción al español de Xohana Bastida, apareció en Madrid, también en 2007, publicada por Ediciones SM. Tal editorial la publicó en México, en 2010; y en 2012 ya va en la cuarta reimpresión. En tal éxito sin duda contribuye la exitosa adaptación cinematográfica dirigida por Martin Scorsese, cuyo estreno data de 2011.
Brian Selznick
Martin Scorsese en el papel del fotófrago
Fotograma del largometraje Hugo (2011)

(Ediciones SM, 4ta. reimpresión mexicana, 2012)
Para no entrar en detalles relativos a las diferencias entre el filme y el libro, vale restringir la nota a esbozar una pizca del contenido de éste. La invención de Hugo Cabret, concebida para un lector infantil o adolescente, es, como reza el eslogan interior, “Una novela narrada con palabras e ilustraciones de Brian Selznick”. Es decir, no se trata de una historieta o de una novela gráfica tradicional (con recuadros y globitos), o de un relato donde las estampas son contrapuntos visuales de las páginas escritas, sino de una obra cuya narración se desarrolla intercalando fragmentos escritos y secuencias de dibujos sin palabras, —en páginas completas y en blanco y negro—, incluidos varios fotogramas de célebres películas silentes, y algunas recreaciones de dibujos del  Georges Méliès (1831-1938), precursor del cine fantástico, surgido en los albores del cine mudo, precisamente cuando éste, con tomas realistas, era considerado una atracción de feria, una moda pasajera.
Georges Méliès (1831-1938)
       En este sentido, el libro de Brian Selznick es un tributo a la vida, a la leyenda y a la obra del cineasta francés Georges Méliès, en particular a su filme más recordado: El viaje a la luna (1902). Y al unísono es una celebración del cine entendido, no como una industria, sino como un ámbito artístico donde se fabrican y proyectan los sueños.
Fotograma de El viaje a la luna (1902)
Hugo, el protagonista, vive en París, en 1931; es un solitario niño de doce años, hijo de un relojero, cuyo trabajo realiza en un taller particular y en un museo donde da mantenimiento a los relojes, en cuyo desván encuentra abandonado un hombre mecánico, un autómata, que, pese a que no funciona, lo intriga porque “puede escribir” y por ende se propone componerlo y descubrir su mensaje escrito (quizá “un poema” o “una adivinanza”). En esa tarea se halla cuando un incendio consume el museo y lo mata. Hugo queda huérfano y su tío Claude, borrachín, ladrón y encargado del mantenimiento de los 27 relojes de una estación de trenes de vapor (nunca se precisa que es “la estación de Montparnasse”), se lo lleva a vivir con él en un astroso departamento ubicado en los altos de la estación, desde donde se otea la Torre Eiffel.

Hugo (Asa Butterfield)  y su padre (Jude Law)
Fotograma de Hugo (2011)
La invención de Hugo Cabret se divide en dos partes, cada una con capítulos con rótulos. Y está precedida por una “Breve introducción” de un tal Profesor H. Alcofrisbas, el narrador omnisciente y ubicuo, de quien también se lee una nota intermedia y un epílogo: “Cuerda para rato”, donde, además de reafirmar su lejano bautizo (nada menos que por Georges Méliès) en el mago y prestidigitador que es, revela que inventó un autómata capaz de escribir y dibujar, letra por letra, dibujo y dibujo, el libro que el lector tiene en sus manos.
Hugo (Asa Butterfield) y su padre (Jude Law)
Fotograma de Hugo (2011)
Hugo (Asa Butterfield) reparando al autómata
Fotograma de Hugo (2011)
Cuando inicia la novela, Hugo ya lleva unos tres meses viviendo solo en el cuarto de su tío Claude (desaparecido por alguna razón que entonces ignora). Brinda el riguroso mantenimiento a los relojes (y verifica su exactitud con su reloj ferroviario de bolsillo), pero no sabe cómo cobrar los cheques del tío, así que se ha visto impelido a robar botellas de leche y cruasanes para sobrevivir entre los túneles de los muros. En un episodio en el que había decidido huir, llegó hasta los escombros del museo y rescató los trozos del autómata; los llevó al cuartucho y, según colige, su íntima y secreta misión es componer el mecanismo del autómata y desvelar el mensaje que escribirá, porque, supone, es un mensaje que le dejó su padre, el cual le salvará la vida. 
Dibujo de Brian Selznick
Dibujo de Brian Selznick
Hugo, desde el interior y lo alto del muro de enfrente a la juguetería de la estación, a través de la rendija de uno de los números de un reloj, espía al viejo juguetero en espera de robarle algunos de sus juguetes, pues descubrió que las piezas de éstos le sirven para arreglar el mecanismo del autómata. Cuando ve que el viejo se queda dormido y pude hacerse de un ratoncillo azul de cuerda, intenta robárselo, pero el viejo lo atrapa in fraganti. Lo obliga a que saque lo que oculta en los bolsillos y entre ello va, además de piezas robadas, un gastado cuaderno, cuyos dibujos inquietan al viejo y por ende, irritado y perentorio, quiere saber quién es el autor.
Dibujo de Brian Selznick
Tales dibujos son los bocetos del autómata y sus piezas que hizo el padre de Hugo durante su pesquisa para arreglar su mecanismo y es por ello que para el chiquillo, además de tratarse de un objeto de su querido progenitor, los dibujos son una especie de organigrama que conllevan la clave de la compostura del hombre mecánico. 
Dibujo de Brian Selznick
En el empeño de que el viejo cascarrabias le devuelva el cuaderno de su padre, Hugo conoce a Isabelle, una niña, lectora y cinéfila (su cabello a la garzón emula el corte de Louise Brooks), que vive con el viejo juguetero y su mujer, a quienes ella llama Papá Georges y Mamá Jeanne. Pese a que Hugo trata de preservar en secreto lo concerniente al lugar donde vive, al cuaderno y al autómata, los chiquillos, no sin tensiones y estiras y aflojas, se vuelven más o menos amigos. En un momento en que ambos se empujan y forcejean, Hugo descubre que del cuello de Isabelle cuelga una llave cuya punta, con forma de corazón, sirve para activar el mecanismo del muñeco, que a tales alturas ya compuso él solo y sin la ayuda de los dibujos de su padre. Hugo le roba la llave. Pero cuando está en el cuarto dispuesto a darle cuerda al autómata, la niña irrumpe y no tardan ambos en descubrir dos cosas: que el autómata dibuja el rostro de una luna con un cohete encajado en un ojo, que es la imborrable escena de la película que de niño impresionó al padre de Hugo (“había sido como ver sus propios sueños en mitad del día”, dijo), y que además escribe su firma: “Georges Méliès”, nada menos que el nombre del padrino de Isabelle, dice ella. 
Dibujo de Brian Selznick
       En la segunda parte de la novela se suceden varios episodios que se encaminan a la apoteosis final. En la casa de los padrinos de Isabelle, precisamente en la caja resguardada en un oculto compartimiento de un armario, los escuincles descubren un montón de dibujos trazados por Georges Méliès. Éste —al sorprender la escena a causa del ruido causado por la rotura de una pata de la silla, por la caída de la niña y de la caja que da contra el suelo y hace volar los dibujos— se irrita sobremanera, hace trizas algunos y no tarda, persuadido y medio calmado por su mujer, en dormirse y enfermar. 
      Mamá Jeanne procura a los tres: al enfermo en la cama y venda la mano de Hugo con los dedos lastimados y el pie de Isabelle, estropeado en la caída. El chiquillo, que debería pasar la noche allí, se escapa y emprende una investigación detectivesca. Tras una noche de pesadillas y frente a la amenaza de que el inspector de la estación lo descubra (la lesión en su mano le dificulta el mantenimiento de los relojes), va con el señor Labisse, el librero de la estación que le presta libros a Isabelle, y le pregunta por un libro sobre “las primeras películas que se hicieron”. Como no tiene ninguno, le indica “la biblioteca de la Academia de Artes Cinematográficas”, donde, gracias al encuentro con Etienne Pruchon, quien estudia allí para ser camarógrafo, localiza un libro de 1930 escrito por su maestro René Tabard: La invención de los sueños: Historia de las primeras películas, donde, entre lo que lee y observa se halla lo relativo a la conmoción causada ante La llegada de un tren a la estación de la Ciotat (1895), de los hermanos Lumièr (personas creyeron “que el tren podía arrollarlas de verdad”). Pero sobre todo ve fotogramas de los filmes de Méliès, entre ellos la imagen del rostro de la luna con el cohete clavado en un ojo; se entera que tal película se llama El viaje a la luna y lee información sobre el autor: “En sus comienzos, el cineasta Georges Méliès ejercía de mago y regenteaba un teatro dedicado a la magia en París. Esta relación con el mundo de la magia le permitió captar de inmediato las posibilidades del cine como nuevo medio de expresión. Méliès fue uno de los primeros cineastas en darse cuenta de que las películas no tenían por qué ser realistas; de hecho, fue pionero en el empeño de retratar el mundo de los sueños en el cine. Se atribuye a Méliès el perfeccionamiento del truco de sustitución, mediante el cual se podía hacer que los objetos aparecieran y desaparecieran de la pantalla como por arte de magia. Estas técnicas modificaron para siempre el aspecto visual del cine.”
Pero también lee unos datos lapidarios: “Por desgracia, Georges Méliès falleció tras la Gran Guerra, y la mayor parte de sus películas —por no decir todas— ha desaparecido.”
El caso es que Hugo, que sabe que el Georges Méliès no murió y tiene una juguetería, se confabula con Etienne y René Tabard (y luego con Isabelle) para presentarse en la casa y ver y hablar con el viejo cineasta. Mamá Jeanne, ante la neurastenia y la enfermedad de su marido, bloquea el encuentro. Pero Tabard le dice que de niño conoció a Méliès, pues su hermano fue un carpintero que trabajó en los sets de sus primeros filmes y alguna vez durante un rodaje el cineasta se arrodilló y le dijo unas palabras que marcaron su destino “obsesionado por la idea de fabricar sueños como él”: “Si alguna vez te has preguntado de dónde vienen los sueños que tienes por la noche, mira a tu alrededor y lo sabrás. Aquí es donde se hacen los sueños.” 
Dibujo de Brian Selznick
René Tabard, además, le informa que Etienne halló, en un rincón del archivo de la Academia, una de las películas de Méliès, que la han traído, junto con un proyector. Mamá Jeanne permite que la proyecten (se trata de El viaje a la luna, que Hugo nunca antes había visto) y el sonido del proyector hace que Méliès se presente; pero arisco y egocéntrico se encierra en su cuarto con el aparato. Cuando el corro logra abrir la puerta, gracias a la habilidad de Isabelle con el alfiler, el cineasta se ablanda y ante el evidente afecto y la admiración, les relata sus venturas y desventuras. 
Hugo es enviado a traer el autómata, que Méliès creía desaparecido. Pero en tal interludio el niño es acosado y perseguido por el inspector de la estación (sin porte de galán, sin aparato ortopédico y sin ningún perro dóberman), por la fondera y el periodiquero (incluso está a punto de morir arrollado por un tren), de cuyas garras, junto a las de un par de policías, se salva gracias a que lo rescata el cineasta ataviado con su vieja capa de mago (tela negra estampada de lunas y estrellas). 
Hugo (Asa Butterfield) y el inspector de la estación (Sacha Baron Cohen)
Fotograma de Hugo (2011)
“Seis meses más tarde” se sucede la apoteosis final. En la Academia Francesa de Artes Cinematográficas, Georges Méliès es homenajeado y se anuncia la recuperación de “unas ochenta películas”, “una pequeña parte de las más de quinientas que produjo”, en cuyo acopio participaron Etienne Pruchon, Hugo Cabret e Isabelle. Las luces se apagan y se proyectan sus filmes. El broche de oro es El viaje a la luna. 
Hugo (Asa Butterfield) e Isabelle (Chloë Grace Moretz)
Fotograma de Hugo (2011)
Cuando las luces se encienden, a Georges Méliès le entregan “una corona de laurel dorado”. Y en la fiesta de celebración en un restaurante, en la que Hugo Cabret hace “trucos de magia”, el cineasta lo presenta y bautiza con el nombre de un personaje que aparece en no pocos de sus filmes: Profesor H. Alcofrisbas.
Hugo (Asa Butterfield) y el juguetero (Ben Kingsley)
Fotograma de Hugo (2011)


Brian Selznick, La invención de Hugo Cabret. Dibujos del autor en blanco y negro. Traducción del inglés al español de Xohana Bastida. Ediciones SM. 4ª reimpresión mexicana. México, 2012. 534 pp.


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Enlace a Le voyage dans la lune (1902), filme de Georges Méliès: http://www.youtube.com/watch?v=1eVtv1YyzOU&feature=fvwrel
Enlace a El viaje a la luna (1902), filme de Georges Méliès: http://www.youtube.com/watch?v=dxB2x9QzXb0&feature=fvwrel
Enlace a un trailer de Hugo (2011), película dirigida por Martin Scorsese, basada en La invención de Hugo Cabret (2007), novela de Brian Selznick ilustrada por él mismo.

Las aventuras de Pinocho




Entre rapazuelos te veas

Editado por Kalandraka Ediciones Andalucía (con sede en Sevilla, España), en 2005 se imprimió en China el libro Las aventuras de Pinocho, una versión más en español de la multitraducida novela infantil, originalmente escrita en italiano por Carlo Collodi, seudónimo del polígrafo florentino Carlo Lorenzini (1826-1890). Se trata de un volumen de buen tamaño (29.4 x 22.1 cm), de pastas duras y sobrecubierta con solapas, cuyas atractivas ilustraciones a color se deben al casi florentino Roberto Innocenti (1940), experimentado y reconocido ilustrador de libros para niños (algunos clásicos), cuyas laboriosas láminas recrean y reinventan detalles y escenas del relato, varias como si fueran simultáneos cuadros de costumbres y vistas aéreas, e incluso supuestas fotos del viejo y entrañable álbum familiar, como es el caso de la imagen donde se aprecia a la marioneta Pinocho junto al maestro y sus rapazuelos compañeros de escuela, y la imagen donde posan (para la cámara del tácito fotógrafo) el viejo Geppetto y el niño Pinocho (ya convertido en un escuincle de carne y hueso), con el homónimo títere de madera recargado y exangüe en una silla.
(Kalandraka, China, 2001)

Roberto Innocenti
       
Pinocho, el títere de madera, con el maestro y sus compañeros de escuela.
Ilustración: Roberto Innocenti
 
Geppetto y el niño Pinocho con el homónimo títere de madera
Ilustración: Roberto Innocenti
       Chema Heras, el traductor al español, no lo hizo de alguna edición en italiano (como hubiera sido lo más recomendable), sino del inglés, precisamente del libro publicado, en 2005, en Estados Unidos (en Mankato, Minnesota) por Creative Editions: The adventures of Pinocchio. Y quizá a ello se deban los cambios y omisiones; por ejemplo, los 36 capítulos no aparecen numerados con romanos (como lo hizo Collodi desde su inicial versión por entregas), sino con arábigos y precedidos, cada uno, de la palabra “Capítulo” (ausentes en la serie por entregas y en la edición príncipe del libro), y sus correspondientes encabezamientos fueron reducidos y modificados. Se omitieron los títulos de los libros que, en el capítulo XXVII, los rapazuelos le lanzan al títere Pinocho para golpearlo (una venganza o especie de bullyng por ser un alumno estudioso y bien portado). Y lo mismo sucedió con la paródica monserga que, en el capítulo XXXIII, vocifera el Director de la Compañía de payasos y saltimbanquis al presentar el estreno y la actuación de Pinocho transformado en un borrico (cosa que le ocurrió a él y a su amigo Mecha en el País de los Juguetes); es decir, la confusa, risible y torpe perota del Director fue vuelta del todo inteligible.


Pinocho y Mecha
Ilustración: Roberto Innocenti
        Tales son indicios del cometido de la presente traducción y edición. Es decir, se trata de brindarle al promedio del pequeño lector ibérico un libro de fácil lectura, es decir, digerible y más o menos expurgado de palabras “difíciles”, anacrónicas o poco usuales en el habla del español que actualmente se parla y parlotea en España, lo cual implica el empleo de modismos, vocablos, expresiones y oraciones ausentes o poco frecuentes en el habla que se urde y bulle en México y en otros países latinoamericanos. Pero no obstante tales divergencias, la esencia y el meollo del relato sí se preservan y transmiten. 


Carlo Collodi
(Florencia, noviembre 24 de 1826-octubre 26 de 1890)
        La presente edición de Las aventuras de Pinocho no incluye ningún prefacio ni un vocabulario al final (útiles herramientas para los muchachitos y muchachitas). Sólo en la segunda y en la tercera de forros, de manera anónima, se ofrecen un puñado de palabras y breves porras y algunos datos sobre la vida y obra de Carlo Collodi y sobre la vida y obra de Roberto Innocenti. Es así que se dice del legendario periodista, traductor y narrador Collodi: “Le Avventure di Pinocchio (Las Aventuras de Pinocho), su obra más conocida, se publicó en 1881, y hoy es considerada un clásico de la literatura infantil con innumerables versiones en todo el mundo, incluida la adaptación cinematográfica de animación realizada por Walt Disney en 1940.” 

Obviamente, en lo que se refiere al filme, no se yerra, pero sí en que lo respecta a la edición príncipe del libro. 

(Cátedra, Madrid, 2010)
        Vale recordar (Fernando Molina Castillo lo glosa muy bien en su erudita edición de Las aventuras de Pinocho editada en Madrid, en 2010, con el número 419 de la serie Letras Universales de Ediciones Cátedra) que Collodi, en el Giornale per i bambini (Periódico para los niños, con sede en Roma y dirigido por Ferdinando Martini), a modo de folletín, publicó por entregas numeradas con romanos, entre el “7 de julio de 1881” y el “27 de octubre de 1881”, la Storia di un burattino (Historia de un títere), que terminó en el capítulo XV con el ahorcamiento de la marioneta en la Encina Grande, no muy lejos de la casita blanca de la Niña de los Cabellos Azules, quien, muerta (o con el mágico cariz de una muerta) y hablándole sin mover los labios, se negó a darle refugio al títere que huía despavorido de los asesinos (los malandrines y estafadores de la Zorra y el Gato ocultos en unos costales de carbón). Pero como en el Giornale per i bambini llovieron cartas de los pequeños lectores inconformes con el término de la serie y con el triste destino de la marioneta y debido a los requerimientos y ofrecimientos de Guido Biagi, el editor responsable, Collodi, después de cuatro meses, con estiras y aflojas, retomó la historia donde la dejó. Es así que la reanudó el “16 de febrero de 1882” con el capítulo XVI y el título Le avventure di Pinocchio (Las aventuras de Pinocho); y la concluyó el “25 de enero de 1883” con el capítulo XXXVI, con el títere Pinocho transformado en niño. Y unos días después: a principios de febrero de 1883 aparecieron reunidas las XXXVI entregas (cada una con un sintético encabezamiento que no tenían y una serie de modificaciones) con el título Le avventure di Pinocchio. Storia di un burattino, libro impreso en Florencia por Felice Paggi Libraio-Editore, con ilustraciones de Enrico Mazzanti.


Pinocho ahorcado en la Encina Grande
Ilustración: Roberto Innocenti
         Inextricable a la serie de enseñanzas y moralejas que le recitan y le recetan al títere Pinocho a lo largo de sus venturas y desventuras (varias muy crueles y peliagudas) y a la índole maniquea, lacrimosa, sentimental y pedagógica de la fabulosa obra, cuyo mayor y transcendental ejemplo lo protagoniza la propia marioneta con sus autorrecriminaciones y con su postrera heroicidad, laboriosidad y buena conducta que inciden en su conversión en un niño de carne y hueso, descuella (con sus contradicciones, absurdos y aliento popular) su naturaleza fantástica, maravillosa y caricaturesca, desde que el rústico trozo de madera aún sin desbastar emite una meliflua vocecita de chiquillo (lo cual sorprende y asusta a maese Cereza, el carpintero), hasta el último episodio que inicia cuando en un sueño la marioneta Pinocho ve al Hada de los Cabellos Azules (su maternal espíritu tutelar que siempre lo protege y vela, aún sin que él lo sepa) y oye su premonitoria voz, quien así preludia el apoteósico, rutilante y feliz término del inmortal relato.

Maese Cereza oye la meliflua vocecita de un chiquillo
Ilustración: Roberto Innocenti



Carlo Collodi, Las aventuras de Pinocho. Traducción del inglés al español de Chema Heras. Ilustraciones a color de Roberto Innocenti. Kalandraka Ediciones Andalucía. China, abril de 2005. 192 pp.


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Enlace a Cómo se hizo Pinocho (1940), el filme de animación producido por Walt Disney http://www.youtube.com/watch?v=PZcH69i3EKY


jueves, 12 de mayo de 2016

Leche del sueño


Las cosas son de quien más las necesita

En abril de 2013, el Fondo de Cultura Económica publicó dos póstumas ediciones de Leche del sueño, delgado libro de la pintora y escritora británica Leonora Carrington (1917-2011), que reúne nueve cuentos para niños escritos e ilustrados por ella. Con dos mil ejemplares de tiraje, uno es la edición facsimilar de las páginas de una “Libreta” concebida, principalmente, para el divertimento infantil y doméstico del par de hijos que en la Ciudad de México tuvo con el fotógrafo húngaro Emerico Chiki Weisz (1912-2007): Gabriel (julio 14 de 1946), poeta y doctor en literatura comparada, y Pablo (noviembre 14 de 1947), pintor y médico de profesión, donde la artista escribió a mano, en español y con descuidos y fallas ortográficas y sintácticas, lo cual transluce el poco dominio que tenía del idioma. Con un estuche-caja de cartón, pastas duras forradas en piel negra y logo y rótulos repujados, la edición facsimilar de Leche del sueño (25.3 x 29.2 cm), diseñada por Miguel Venegas, está precedida por “Entre cuentos y bestias sin nombre”, breve prefacio de Gabriel Weisz firmado en “Coyoacán, 4 de diciembre de 2012”, donde le habla de tú a su madre, evoca su niñez en la casa de la calle Chihuahua y alude cierta lectura de algunos de los cuentos de la “Libreta” que su hijo Pablo, en compañía de su hijo Daniel, le hizo a su abuela Leonora cuando aún no estaba tan viejita y aún no se había “alejado a un mundo completamente ajeno”. Luego sigue el prólogo del narrador Ignacio Padilla: “Contar cuentos cóncavos”. Y a continuación figura el contenido de la “Libreta” dispuesto del siguiente modo alterno: en una página se halla la transcripción del cuento con caracteres de imprenta, supeditada lo más posible a la caprichosa manera con que lo escribió Leonora Carrington (lo cual facilita la lectura), y en la siguiente página se aprecia la reproducción facsímil de la página correspondiente, con su letra manuscrita caligrafiada con pluma con tinta sepia (más varias correcciones con lápiz que no se incluyen en la transcripción) y las ilustraciones, en sepia y/o con colores, e incluso con la reproducción de ciertas marcas, arrugas y trazos que el hojeo, el uso y el tiempo dejaron en las hojas de la “Libreta” original. Vale decir que las viñetas y dibujos, algunos contrapunteados con su letra de niña y su torpe español de chiquilla traviesa que aún no aprende a escribir bien, oscilan entre sencillos trazos infantiles (que parodian los garabatos que los niños hacen en cuadernos y paredes) e ilustraciones naïf de kindergarten o muy elaboradas con su magistral virtud y toque personal de pintora surrealista reconocida en todo el globo terráqueo. 
Detalle de la portada del estuche de la edición facsímil de Leche del sueño (FCE, 2013),
 “Libreta con textos e ilustraciones de Leonora Carrington
   
Leonora Carrington con sus hijos Gabriel y Pablo
   


Emerico Chiki Weisz con sus hijos Gabriel y Pablo
Alejandro Jodorowsky
        Y por último, a modo de epílogo, la “Libreta” es cerrada por “Las cosas son de quien más las necesita”, nota evocativa y autobiográfica del polígrafo, mimo, cineasta y director teatral Alejandro Jodorowsky (Tocopilla, Chile, febrero 17 de 1929), donde alude la entrañable y nutriente amistad que cultivó, en México, con Leonora Carrington en los ya lejanos años 60 del siglo XX. Así que “cuando me iba a vivir a París [dice], me regaló un libro de cuentos escritos e ilustrados por ella, con los que había entretenido a sus hijos, Gaby y Pablo [y por ende quizá daten de los años 50]. Empasté esa reliquia; la encuaderné con tapas de cuero negro, agregándole las cartas que la Maga me había enviado.” Pasaron 20 años, se apunta en la contraportada del estuche, y “Un día [dice Jodorowsky] me vino a visitar Gaby. Movido por un sentimiento que me era incomprensible, le mostré el valioso tesoro. ‘Es una lástima que sea sólo yo el que conozca esta maravilla’, le dije. Y de pronto, como un rayo lúcido que me atravesara la cabeza y estallara en mi corazón, me di cuenta de que era absolutamente injusto que yo fuera dueño de unos cuentos que le pertenecían a él... Vi en la mirada de Gaby cuánto le dolía no poseer ese esencial recuerdo, por lo que le entregué los cuentos diciéndole: ‘Esto te pertenece, llévatelo’... Fue tan grande su emoción que simplemente apretó el libro contra su pecho en silencio y se fue. Hasta el día de hoy no lo he vuelto a ver [...] Darle a ese niño adulto los cuentos, me hizo sentir como si extrajera de mi cuerpo una víscera sagrada que él necesitaba más que yo.” 
Portada de Leche del sueño (FCE, 2013), de Leonora Carrington
Adaptación infantil en la serie
Los especiales de A la orilla del viento 
        La otra edición de Leche del sueño (18.2 x 18.1), con pastas duras, seis mil ejemplares de tiraje y sin ningún prólogo ni nota, fue publicada en la serie Los especiales de A la orilla del viento. Se trata de una atractiva y vistosa “adaptación infantil” de los nueve cuentos cuyos títulos son: “Juan sin cabeza”, “El niño Jorge”, “Humberto el Bonito”, “El monstruo de Chihuahua”, “El cuento feo de las carnitas”, “Cuento feo del té de manzanilla”, “Negro cuento de la mujer blanca”, “La gelatina y el zopilote” y “Cuento repugnante de las rosas”. Si en la edición facsimilar no se acredita al autor de la transcripción (quizá fue Eliana Pasarán, la editora), en la “adaptación infantil” tampoco se precisa quién la pergeñó (quizá fue Mariana Mendía, la editora, o tal vez Gabriel Weisz). Impresos a dos tintas y con una buena manipulación y edición de las ilustraciones creadas por Leonora Carrington (cuyo diseño es del susodicho Miguel Venegas), los nueve cuentos fueron corregidos y aumentados con algunas palabras, e incluso con notorios cambios, como es el caso de “La gelatina y el zopilote”, que en su versión manuscrita dice “jaletina”; o el caso del final de “El cuento feo de las carnitas”, cuyo humorístico detalle escatológico fue adecentado; o el caso de la conversión en moraleja del elíptico y cortante fin del “Cuento feo del té de manzanilla”. En fin.

Ilustración de Leonora Carrington en  la adaptación infantil de
“El cuento feo de las carnitas [Cuento del señor José Horna, por Norita]
   


Ilustración de Leonora Carrigton en la adaptación infantil de
“El Monstruo de Chihuahua”
   
Ilustración de Leonora Carrigton en la adaptación infantil de
“El Monstruo de Chihuahua”
     
Ilustración de Leonora Carrigton en la adaptación infantil de
“El Monstruo de Chihuahua”
      Vale observar que ni Gabriel Weisz ni Ignacio Padilla ni Alejandro Jodorowsky ni los editores revelan que cinco versiones de los nueve cuentos de la “Libreta” fueron publicadas, en 1962, en la revista S.NOB, cuyas anónimas enmiendas (quizá de Salvador Elizondo) siguen a pie juntillas las versiones manuscritas, amén de que las ilustraciones a tinta negra que las acompañan, concebidas ex profeso por Leonora Carrington para S.NOB, no son las que trazó en la “Libreta”. 

Portada de la edición facsímil de la revista S.NOB
Del número 1 al 7, junio-octubre de 1962
Dibujo de Leonora Carrigton
       
De pie:  dos jóvenes y Gabriel Weisz Carrington
Sentados: Salvador Elizondo, María Reyero, Leonora Carrington,
Marie-José y Octavio Paz
       Dirigida por Salvador Elizondo (1936-2006), la revista S.NOB sólo publicó siete números datados en 1962, cuya edición facsimilar apareció en “septiembre de 2004”, coeditada por Editorial Aldus y el FONCA del CONACULTA. Los primeros seis números se hicieron con el patrocinio del productor de cine Gustavo Alatriste (1922-2006) y el séptimo con el subsidio del británico Edward James (1907-1984), el excéntrico mecenas y coleccionista de arte que erigió las construcciones surrealistas de Las Pozas de Xilitla en la Huasteca potosina y en cuyo “Castillo”, la casona en la calle Ocampo del pueblo donde vivía su administrador Plutarco Gastélum (1914-1991), Leonora pintó en un muro un par de fantásticas figuras femeninas, desnudas y con cabeza de anubis-carnero barbado. 

Leonora Carrington pintando en un muro del “Castillo”,
la casona de Edward James en Xilitla
     Quizá no fue casualidad, pero Alejandro Jodorowsky colaboró con un artículo, en su sección “Science fiction”, en cada uno de los primeros seis números de S.NOB; mientras que Leonora Carrington también colaboró en seis números, pero del siguiente modo: el número 1 de S.NOB data del “20 de junio” y en él no publicó; el número 2 data del “27 de junio” y allí Leonora inaugura su sección “Children’s corner” con “El cuento feo de la manzanilla”; el número 3 data del “4 de julio” y en la sección “La ciudad” publicó el cuento fantástico-surrealista “De cómo fundé una industria o el sarcófago de huele”, que ella escribió en español y que posteriormente compiló en su libro El séptimo caballo y otros cuentos (Siglo XXI, México, 1992), cuya primera edición en inglés apareció en Nueva York, en 1988, publicada por E.P. Dutton; el número 4 data del “11 de julio” y en él prosigue su sección “Children’s corner” con el “Cuento negro de la mujer blanca” (cuyo ritmo suena mejor que la versión que se lee en la “adaptación infantil”); el número 5 data del “18 de julio” y en la sección “Children’s corner” figura “El cuento feo de las carnitas”, del que entre paréntesis se dice que fue escrito “en colaboración con José Horna”, lo cual puede ser cierto o una íntima broma, pues el español José Horna (1909-1963), esposo de la fotógrafa húngara Kati Horna (1912-2000), quien también colaboró en S.NOB con la sección fotográfica “Fetiche”, fueron amigos cercanos de Leonora, desde que en 1943 llegó de Nueva York a México casada con el poeta y periodista mexicano Renato Leduc (1897-1986). Y es por ello que cuando en 1946 abandonó a éste para irse con Emerico Chiki Weisz, primero se refugió en el departamento que Remedios Varo (1908-1963) y Benjamin Péret (1899-1959) tenían en la calle Gabino Barreda, en la Colonia San Rafael; pero cuando ese mismo año se casó con Chiki, festejaron la boda en la casa que los Horna tenían en la calle Tabasco de la Colonia Roma. 

     
Leonora Carrington el día de su boda, en 1946, en casa de los Horna
en la calle Tabasco 198, Colonia Roma, Ciudad de México
Foto: Kati Horna
     
En la ventana: Benjamin Péret y Miriam Wolf
Sentados: Kati Horna, Chiki y Leonora (día de su boda), y Gunther Gerszo
     
Día de la boda de Emerico Chiki Weisz y Leonra Carrington
Detrás: Gerardo Lizárraga, José Horna, Remedios Varo y Gunther Gerszo
Al frente: Chiki, Leonora, Benjamin Péret y Miriam Wolf
Foto: Kati Horna
        Además de las celebérrimas fotos en blanco y negro de Kati Horna que documentan tal boda, hay ejemplos de obra artística que visiblemente aluden e implican la retroalimentación y colaboración que hubo entre los miembros de ese legendario grupo de exiliados europeos (y anexas). Un ejemplo es la cuna de madera, con forma de barco de vela, que hacia 1949 diseñó, talló y ensambló José Horna, incluyendo red, cordón y argollas de metal, cuyos fantásticos decorados al óleo en la quilla los pintó Leonora Carrington. Además de que tal obra ahora pertenece al acervo del MUNAL, hay una foto de Kati Horna donde se ve a su hija, la pequeña Norita, dentro de la cuna. Viene a cuento esto porque en la edición facsimilar de la “Libreta” “El cuento feo de las carnitas” tiene por subtítulo, escrito a mano por la autora: “Cuento de señor José Horna por Norita” (sin la ele en “de”); y en la anónima corrección a lápiz (quizá de Jodorowsky), además de la raya sobre el subtítulo, se apunta: “En colaboración con José Horna”. Por ende se colige que la pequeña Norita, anunciada como intérprete por Leonora, también fue destinataria de los cuentos de la “Libreta”. De modo que en la “adaptación infantil” de Leche del sueño el subtítulo de “El cuento feo de las carnitas”, que no figura en el índice, pero sí en el interior, proclama entre paréntesis: “Cuento del señor José Horna, por Norita”.

La cuna (c. 1949)
José Horna diseñó y ensambló
(madera tallada, red, cordón y argollas de metal)
Leonora Carrington pintó al óleo
     
Norita Horna en la cuna (México, c. 1949)
Foto: Kati Horna
         Regresando al desglose de Leonora Carrington en S.NOB, en el número 6 datado el “25 de julio”, en “Children’s corner” se lee “El monstruo de Chihuahua”, pero sólo el primer párrafo, pues tal cuento se complementa con ilustraciones y fragmentos escritos a mano. El número 7 de S.NOB, el último, en mayor medida dedicado a las drogas, apareció hasta el “15 de octubre” y en “Children’s corner” figura el cuento “Juan sin cabeza”. Pero además la portada fue ilustrada con un espléndido dibujo a tinta de Leonora Carrington, que también ilustra la portada de la edición facsimilar de S.NOB (pero a dos tintas). Por si fuera poco, “Cuando cumplí cincuenta años”, el artículo autobiográfico de Edward James, donde bosqueja su conocimiento de los hongos alucinógenos de la sierra de Oaxaca y un mal viaje que tuvo en una habitación de un hotel de la Ciudad de México, está ilustrado con un retrato fotográfico sin crédito perteneciente a una serie que Kati Horna le hizo en 1962, más un dibujo de José Horna, dos de Leonora Carrington y una pésima reproducción del Cristo muerto (c. 1431) de Andrea Mantegna, pintor del Quattrocento. Vale añadir que Edward James, controvertido amigo de la pintora y coleccionista de su obra, fue quien promovió la primera muestra individual de ella en la Galería Pierre Matisse de Nueva York en 1948, cuyo folleto prologó.

Edward James (México, 1962)
Foto: Kati Horna

Ilustración de Leonora Carrigton en la adaptación infantil del
“Negro cuento de la mujer blanca”


Leonora Carrington, Leche del sueño. Edición facsimilar. Iconografía a color. Notas de Gabriel Weisz, Ignacio Padilla y Alejandro Jodorowsky. FCE. México, abril de 2013. S/n de p.

Leonora Carrington, Leche del sueño. Adaptación infantil. Iconografía a color. Los especiales de A la orilla del viento, FCE. México, abril de 2013. 45 pp.