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martes, 13 de septiembre de 2016

Dos veces única (2 de 2)

Y Prieta Mula por siempre



V de VII
Elena Poniatowska, autora de Dos veces única (Seix Barral, 2015)
Foto: Mariana Yampolsky

Trazada de un modo pintoresco y folclórico, en Dos veces única la relación entre Diego Rivera y Lupe Marín carece de tensión dramática, incluso cuando caricaturescamente la voz narrativa refiere sus discrepancias y pleitos; por ejemplo, cuando en el “Capítulo 8/La tierra fecunda” relata (con un gag de dibujos animados a la Hanna-Barbera Productions) que la protagonista y Concha Michel se confabulan y preparan para emboscar y “matar” al pintor por infiel: 
“—¿Por qué vienes a esta hora? —reclama Lupe, sus ojos verdes más verdes que nunca.
“—Mira lo que te traje —le tiende Diego una guitarra.
“Guadalupe se la ensarta en el cuello y todavía —por simpatía— resuenan algunas cuerdas de música aunque nadie las toque. Sus puñetazos dan en el pecho, sus patadas en el vientre y su fuerza lo obliga a entrar a la cocina; vuelan platos, vasos y cazuelas. Concha espera en lo alto del pretil y solo escucha el estrépito de la vajilla sobre el piso de mosaico. Después se hace el silencio. ‘Ahora, ¿qué pasa?’.
“—¡Ay, desgraciados!, estos dos ya se entendieron y esta cosa se amoló —adivina Concha.”
Concha Michel con su guitarra (c. 1928)
Foto: Tina Modotti
   
Compilación de Corridos Revolucionarios
1938-1939
 que interpretaba Concha Michel con guitarra y voz.
El grabado es de Gabriel Fernández Ledesma.
Nótese el atento perro sentado.
         Tal estilo chistosito y caricaturesco, muy de Elena Poniatowska, está presente a lo largo de la novela y se puede observar, por ejemplo, cuando en el mismo capítulo dibuja la supuesta imagen de Concha Michel, que en buena parte de la obra es la única amiga, cercana y constante, de Lupe Marín: “La camarada comunista Michel es pequeña y fuerte. Cabe en cualquier lugar y cuando pone las manos en sus caderas parece una jarrita de atole o una campanita de barro negro de Oaxaca.” Imagen pintoresca, folclórica y graciosa, como extraída de una tela o de un mural de Rivera, que ineludiblemente evoca la caricatura de sí misma que la narradora trazó en la entrevista que le hizo al arquitecto Luis Barragán, fechada en “Diciembre de 1976”, reunida en el tomo 1 de Todo México (Diana, 1990): “Pensé que no podría ser sacerdote porque besaba mucho a las mujeres llamándolas ‘linda’ y mirándolas con cariño. Se doblaba en dos para abrazarlas porque siempre eran más pequeñas, a veces se doblaba en cuatro, y en mi caso hasta en seis, porque siempre he sido del tamaño de un perro sentado.” Un perro xoloescuincle, se deduce, de la ancestral especie prehispánica, semejante a ciertos ejemplares que Diego Rivera trazó en cuadros, gráficas y muros, y a los perros itzcuintli que Frida Kahlo tuvo en la Casa Azul; uno se llamaba Xólotl y con un diminuto arquetipo de la especie se autorretrató en Perro itzcuintli conmigo (c. 1938). 

Perro itzcuintli conmigo (c. 1938),
óleo sobre tela de Frida Kahlo
     
Frida Kahlo y dos itzcuintlis en la Casa Azul (c. 1944)
Foto: Lola Álvarez Bravo
       Pero el caso es que el Diego Rivera de la novela, pese a los vaivenes de la vida y al carácter polémico, anticomunista, agresivo, peleonero y castrador de Lupe Marín, nunca la agrede y siempre la apoya, y de cuya creciente fama ella siempre busca sacar algún beneficio. En contraste, el vínculo y las desavenencias entre Jorge Cuesta y Lupe Marín sí presentan cierta tensión dramática, aunada a la intrincada y fragmentaria manipulación que la narradora hace de cartas y artículos periodísticos del autor del póstumo “Canto a un dios mineral” (1942), de los datos biográficos y bibliográficos sobre él, y de la leyenda negra que lo rodeó y aún rodea, como es el caso de su psicosis, de su presunta drogadicción, de sus experimentos químicos, de la supuesta búsqueda del elíxir de la eterna juventud, de sus confinamientos psiquiátricos, y el de su oscura y siniestra muerte ocurrida la madrugada del “jueves 13 agosto de 1942” “En el sanatorio del doctor Rafael Lavista, en Tlalpan”, “cuando aún no cumplía treinta y nueve años de edad”. Por ejemplo, en el “Capítulo 24/Poesía y química” se lee sobre Jorge Cuesta —quien en la vida real, entre 1921 y 1925, estudió en la Escuela de Ciencias Químicas de la Universidad Nacional de México, pese a que no hizo su tesis ni se tituló, según dice Jesús R. Martínez Malo en la “Cronología” que pergeñó para el volumen Jorge Cuesta. Obras reunidas III (FCE, 2007): 

Jorge Cuesta
(1903-1942)
       “Salvador Novo, Xavier Villaurrutia y Julio Torri reciben a Aldous Huxley en la estación Buenavista.

“—Mi único interés en la Ciudad de México es ver a Cuesta, Lawrence me habló de su inteligencia —informa Huxley.
“En 1923, durante su estancia en México, a D.H. Lawrence le llamaron la atención los conocimientos del joven químico mexicano y jamás olvidó la certeza con que Cuesta le aseguró que ‘estaba a punto de descubrir el elíxir de la eterna juventud’.
“Se lo recomendó a Huxley pero no por su inteligencia, sino por su conocimiento de la marihuana, el peyote, los hongos alucinógenos a los que Cuesta recurre desde los veinte años. ‘He’s an expert, there’s no one like him’.
“En ese momento Jorge experimenta una forma sintetizada de marihuana de la que puede extraerse un energético.” 
   Y en el “Capítulo 15/Potrero”, cuando en 1929 Jorge Cuesta, ya casado con Lupe Marín, está con ella y sus dos hijas en el ingenio azucarero El Potrero, cercano a Córdoba, Ver., y tiene a su cargo el laboratorio, dizque “Le oculta que acostumbra inyectarse sustancias de su propia invención que lo transportan al paraíso.”  
D.H. Lawrence
(1885-1930)

     
Aldous Huxley
(1894-1963)
       Vale puntualizar que se infiere que en la vida real D.H. Lawrence en 1923 no conoció al veinteañero Jorge Cuesta (quien a esa edad aún no era “el más triste de los alquimistas” ni tal redomado y célebre drogadicto) y que el episodio de Aldous Huxley, quien tampoco lo conoció, ocurre supuestamente en 1933 —dado que en la vida real ese año viajó unas cuantas semanas por México, viaje que registró con xenofobia, ignorancia, megalomanía, tergiversaciones, misoginia y repulsión en su libro de viajes Beyond the Mexique Bay (Chatto & Windus, Londres, 1934)—, cuando Jorge Cuesta, en la novela, recién se ha separado de Lupe Marín (dizque se divorciaron en el Registro Civil de Coyoacán el 20 de septiembre de 1932), dizque vive en “la calle Moneda que desemboca en Catedral” y dizque ha sido nombrado “jefe del Departamento Técnico del laboratorio de la Sociedad de Productores de Alcohol, recién fundada por la Secretaría de Hacienda”. Según Martínez Malo esto ocurrió en 1937 y es cuando “Nombra a su colega Alfonso Bulle Goyri subjefe”. Pero en la novela esto ocurre en 1933 y es cuando Jorge Cuesta “Designa subjefe al químico Alfonso Bulle Goyri, que lo sigue como los apóstoles a Jesucristo. A Alfonso Bulle Goyri lo pasma la inteligencia de Cuesta: ‘Lo que hace en el laboratorio lo tiene en la cabeza y nunca escribe nada, pasa de una cosa a otra sin anotar fórmula alguna’, cuenta a los demás. Pero lo que más le sorprende es uno de los experimentos de Cuesta para quitarle a la estricnina su efecto nocivo. Delante de Bulle él mismo ingiere el veneno sin que le pase absolutamente nada.” 

Pero además de otros experimentos que hace Jorge Cuesta en ese “nuevo laboratorio”, como es la supuesta conversión de “desechos de aceite comestible en gasolina”, el legendario cambio de la “estructura molecular de la ergotina” y el legendario “Procedimiento para la producción sintética de sustancias químicas enzimáticas” que experimentó consigo mismo, más el descubrimiento del “secreto de la juventud” “después de largas horas de insomnio”, la novela de Elena Poniatowska incurre en otras libertades o desaguisados, según se vea. Por ejemplo, en ese mismo capítulo de “Poesía y química”, dice la voz narrativa después de aludir su recién nombramiento de jefe del laboratorio de la Sociedad de Productores de Alcohol:
    “Además del trabajo en la Sociedad de Productores de Alcohol, Jorge escribe para El Universal. Su artículo sobre José Clemente Orozco lo mantiene en ascuas. A las seis de la tarde acude a la redacción, en la calle de Bucareli:
    “—Se lo vamos a publicar, pero lo que vende son las crónicas de policía.”
 
Diego Rivera con sonrisa de vampiro, David Alfaro Siqueiros y José Clemente Orozco
        Chistosito, pero es inverosímil que le dijeran tal cosa, como si Jorge Cuesta fuera un principiante y por generación espontánea hubiera surgido en el fondo de un matraz o en un tubo de ensayo o de la nada y el escándalo periodístico iniciado en Excélsior el 19 de octubre de 1932 y el juicio, finalmente absolutorio de la demanda contra la revista Examen y su director, no hubiera tenido ningún eco en la prensa oficial, de derechas e izquierdas; a esto se añade el hecho de que el breve artículo: “La pintura de José Clemente Orozco”, no data de 1933, sino que fue escrito más tarde, puesto que apareció en El Universal el 15 de febrero de 1934, según lo anotaron Luis Mario Schneider y Miguel Capistrán en el segundo (de los cuatro libros) de la póstuma exhumación y acopio de poesías, artículos y ensayos dispersos de Jorge Cuesta titulados: Poemas y ensayos (UNAM, 1964). 
    Algo parecido ocurre cuando —según se lee en el mismo “Capítulo 24/Poesía y química”— tras el cierre de la revista Examen (el último y tercer número data del “20 de noviembre de 1932”, fecha que no cita la novelista), y ya Jorge Cuesta quesque anda en amoríos con Alicia Echeverría Muñoz, dizque escribe un “ensayo que lo hace recordar a Lupe: ‘La mujer en las letras’”, del que la narradora trascribe un fragmento. Pues en la vida real tal escueto ensayo se titula: “La mujer en las letras: Margarita Urueta”, y no data de 1933, dado que apareció el 3 de diciembre de 1934 en El Universal, según se lee en la citada recopilación. 
       
Elena Poniatowska a la Frida Kahlo
        Y en el “Capítulo 21/Faltas a la moral”, donde la narradora vaga, fragmentariamente y sin datar refiere que “El diario Excélsior inicia una campaña en contra de los Contemporáneos” —que derivaría en el juicio contra Examen y contra su director Jorge Cuesta, por las 18 “malas palabras” publicadas en varios capítulos de Cariátide, novela de Rubén Salazar Mallén, en los números 1 y 2 de la revista, correspondientes a “Agosto de 1932” y a “Septiembre de 1932”—, curiosa y paradójicamente, en vez de desbrozar y resumir el complejo intríngulis político —quizá alimentándose de la minuciosa indagación documental del caso que Guillermo Sheridan expone y analiza en Malas palabras. Jorge Cuesta y la revista Examen (Siglo XXI, 2011)— asume la superficial perspectiva de los acusadores, de quienes pusieron el grito en el cielo y el Jesús en la boca porque, dice, “El exceso de malas palabras de Salazar Mallén ofende a la moral y las buenas costumbres”:

“En la redacción de la revista participan Villaurrutia, Novo, José Gorostiza, Samuel Ramos, Julio Torri, Luis Cardoza y Aragón y Rubén Salazar Mallén, cuyo texto Cuesta decide publicar en el primer número. Es un adelanto grosero de su novela Cariátide, sin más valor que el de suscitar el escándalo [sic]. Salazar Mallén es un personaje singular que presume sus conquistas, vocifera secretos de alcoba y corre el riesgo de que lo consideren un charlatán porque su cuerpo distorsionado no ofrece una sola garantía. También las groserías le distorsionan el rostro. En las reuniones de café lo temen porque estalla como una olla a presión. Según Salvador Novo, podría ser el gran crítico literario de México si se dejara llevar por sus neuronas más que por sus hormonas. Algunos lo llaman la Suástica porque es un seguidor del nazismo.”
Rubén Salazar Mallén
(1905-1986)
       Vale objetar —al margen de su trazo de la personalidad de Salazar Mallén, quien cuenta su versión de los hechos en Adela y yo (México, 1957) y cuyo apodo la Suástica data de los años 40— que si bien los fragmentos de Cariátide denotan la baja calidad de la obra, de ninguna manera es “un adelanto grosero” que buscaba “suscitar el escándalo”. Si Elena Poniatowska hubiera leído esos soporíferos pasajes que se pueden leer en la edición facsimilar de Examen que el FCE publicó en 1980 y al término de la citada investigación documental, reflexiva y relatora de Guillermo Sheridan, quizá no hubiera dicho tal cosa y hubiera reseñado y resumido el beligerante contexto social y el meollo del histórico caso, de la polémica y del juicio, cuyo trasfondo católico, reaccionario, ideológico y político en contra del laicista y socialista Narciso Bassols, entonces poderoso Secretario de Educación Pública —y posible aspirante a suceder a Abelardo L. Rodríguez, presidente de México entre el 2 de septiembre de 1932 y el 30 de noviembre de 1934—, implica un flagrante atentado contra la libertad de expresión, que ella más o menos alude cuando transcribe sin datar unos fragmentos, como si fuera un alegato defensivo dicho por el poeta, diciendo que “Cuesta asiste a todas las audiencias y se defiende solo”. Fragmentos que Jorge Cuesta publicó y rubricó en los postreros “Comentarios Breves” que cierran el número 3 de la revista Examen, publicada el “20 de noviembre de 1932”. Y aunque apunta que “La revista alcanza a publicar tres números”, no dice que buena parte del tercer número abunda en la defensa de Examen. Allí, en la compilación de “Opiniones” sobre la “Consignación de ‘Examen’”, se lee un pasaje del escritor Xavier Icaza —el autor de Panchito Chapopote (Cvltvra, 1928)— que da someros indicios de por dónde iban los tiros:

Panchito Chapopote (Cvltvra, 1928), de Xavier Icaza,
ilustrado con grabados en madera de Ramón Alva de la Canal
“El escándalo hecho alrededor de ‘Examen’ es absurdo.
“Acusa una mentalidad pequeño-burguesa de mediados del siglo XIX. ‘Examen’ se ha limitado a seguir una corriente de avanzada de la época. Es una revista de vanguardia —en el buen sentido de la palabra.
“Si su lenguaje ha sido crudo, es porque así es el objeto que pinta. Y si no se correspondiera el lenguaje y su objeto, aquél sería falso, académico, ñoño— como si las prostitutas de Lautrec se disfrazaran de damas del gran mundo, o la carne del hampa de los cuadros de Orozco se cubriera con encajes o sedas.
“Una de las conquistas de la literatura contemporánea ha sido dar al lenguaje su papel verdadero, despojarlo de todo inútil adorno o artificio, convertirlo —como dice Barbusse— de ropa en piel.
“A esto se ha limitado ‘Examen’.
“‘Examen’, que es, por ahora, a pesar de sus posibles limitaciones, el índice de nuestra más refinada y avanzada cultura, como lo fueron la Revista Azul, Revista Moderna, La Nave, México Moderno, Pegaso, Ulises, Contemporáneos...”
Vale añadir que a lo largo de la contraportada del tercer número de la revista Examen se anunció la aparición de Cariátide, novela de Rubén Salazar Mallén, con un “Prefacio de Jorge Cuesta” e “Ilustraciones fotográficas de Manuel Álvarez Bravo”. Libro que nunca se hizo.
Antología de la poesía mexicana moderna ( 2ª ed., 1952),
con un prólogo de Rubén Salazar Mallén
        La censura a Examen evoca la censura a Forma, “Revista de artes plásticas”, “Patrocinada por la Secretaría de Educación Pública y la Universidad Nacional”, dirigida por el grabador y pintor Gabriel Fernández Ledesma y Salvador Novo de supuesto “censor”. El número 1 data de octubre de 1926 y el séptimo y último de 1928, en cuyo mes de mayo apareció la Antología de la poesía mexicana moderna con el sello de Contemporáneos y Jorge Cuesta en calidad de antólogo y prologuista. El motivo que suscitó la escatológica moralina y el escándalo de las persignadas “buenas conciencias” y que truncó la vida de la revista Forma, fue la foto de la taza del excusado de Edward Weston, reproducida en la página 18 con el rótulo de W.C. Al pie de la imagen y del nombre del autor se lee un fragmento (quizá escrito por el fotógrafo, dado que en la página anterior figuran cinco breves conceptos sobre la foto escritos por él) que transluce la mojigatería y la intolerancia que expelía el ñoño entorno de la época de la Guerra Cristera y del maximato y que finalmente los censuró: 

W.C. (1925), foto de Edward Weston publicada
en el número 7 de la revista Forma (1928),
la cual suscitó un escándalo y el cierre.
        “Los espíritus timoratos, encasquillados por la costumbre de justipreciar la belleza por ‘el asunto’, no entenderán jamás que esta estructura de porcelana blanca es tan hermosa en sí como la arquitectura de una flor o la de un fruto.

“No quedarán conformes con el goce de ver, y romantizando a la flor por su perfume y al fruto por su gusto, harán evocaciones así, de las cosas.
“Las imágenes, pues, no cobrarán en su mentalidad el valor intrínseco de su belleza desnuda y siempre estarán supeditadas al subjetivo de ‘lo moral’ o ‘lo soez’.”
Fuente (1917), ready-made de Marcel Duchamp
     
Fuente (1917), ready-made de Marcel Duchamp
Foto: Alfred Stieglitz
      No obstante, vale observar que tal imagen —que ineludiblemente evoca la celebérrima Fuente (1917), el ready-made-urinario de porcelana de Marcel Duchamp— no es de las mejores tomas que Edward Weston hizo en 1925 de ese excusado que estaba en el departamento de El Barco —el edificio de la Avenida Veracruz, en la Colonia Condesa de la Ciudad de México—, donde vivía con Tina Modotti. En la página 116 de Tina Modotti. Fotógrafa y revolucionaria (Plaza & Janés, 1998), Margaret Hooks apunta sobre la foto y el caso: “Durante la visita de Mercedes [hermana de Tina], Weston se obsesionó con el retrete de la casa de Veracruz. La ‘sensual curva de la divina forma humana’ que vio en el retrete estimuló por completo su sensibilidad creadora y fortaleció su teoría de que la ‘forma sigue a la función’. Así, instaló la Seneca 8x10 en el piso y permaneció largas horas a gatas en el baño, obstaculizando a todos el paso. Su asombro fue enorme cuando el retrete relució, luego de que la sirvienta Elisa lo restregara; no obstante, se mostró impávido ante las bromas respecto a sus propios esfuerzos. Brett [el hijo de Weston] ofreció sentarse en él para mejorar la imagen y la siempre romántica Mercedes sugirió llenar la taza con rosas rojas. Pero Edward perseveró y el resultado fue una exquisita imagen del object d’art de relumbrante porcelana, cuya aparición en Forma, una revista de arte subsidiada por el gobierno, creó un escándalo tal que provocó el cierre de la publicación.”

Tina Modotti en la azotea de El Buen Retiro (1923)
Foto: Edward Weston
     
La buena fama durmiendo (1938)
Foto: Manuel Álvarez Bravo
      Pese al paso del tiempo, la mojigatería y la intolerancia no se fueron y alcanzaron a La buena fama durmiendo (1939), una de las fotos más seductoras, bellas, enigmáticas y memorables de Manuel Álvarez Bravo, que él concibió ex profeso para ilustrar la portada del catálogo de la IV Exposición Internacional del Surrealismo, celebrada en la Ciudad de México, en 1940, en la Galería de Arte Mexicano de Inés Amor. Sobre la anecdótica realización de la imagen y sobre tal censura se puede leer un poco en el ensayo de Susana Kismaric que preludia las imágenes que se aprecian en el libro-catálogo Manuel Álvarez Bravo (MOMA/La Vaca Independiente, 1997).


VI de VII
Y propósito de los Contemporáneos y de otros desaciertos, en el “Capítulo 44/Diego Julián, el más lejano”, en torno a la muerte de Salvador Novo ocurrida el 13 de enero de 1974 y al suicidio de Jaime Torres Bodet el 13 de mayo de ese año, la contradictoria y azarosa voz narrativa de Dos veces única articula y recama una falacia que antecede una insidiosa falsedad que le cita o le atribuye a Efraín Huerta:
      “Con el paso de los años los Contemporáneos palidecen. Pocos los recuerdan, menos los estudian y muchos coinciden con Efraín Huerta: ‘En aquel tiempo los Contemporáneos estaban satisfechos de su obra, amenazaban a medio mundo con sonetos satíricos, se disculpaban de la desorientación ambiente, y decían estar ‘perfectamente sincronizados con el ritmo de los meridianos’. La verdad es que fue escasa su aportación. Con su conocimiento de lenguas, su sensibilidad y su cultura dieron —y ya es tiempo de acusar recibo— una serie de trabajos de la cual, dignamente, solo un diez por ciento debemos considerar como valiosa’.”
Efraín Huerta
(1914-1982)
Foto: Lola Álvarez Bravo
       Tal no es así, que, por ejemplo, parece que Luis Mario Schneider y Miguel Capistrán no hicieron el seminal y proteico acopio de los cuatro tomitos de los Poemas y ensayos de Jorge Cuesta, editados por la UNAM en 1964, reimpresos en 1978; cuarteta a la que Schneider, en 1981, añadió el quinto tomito titulado: Jorge Cuesta. Poemas, ensayos y testimonios; ni Elías Nandino, con un prefacio de él y otro de Rubén Salazar Mallén, no llevó a la imprenta, en 1958, a través de Editorial Estaciones, la Poesía de Jorge Cuesta, que es el omitido rótulo del “librito delgado aún si abrir” donde en el “Capítulo 47” el jovenzuelo “Juan Coronel, el transgresor”, descubre los poemas de quien fuera el segundo marido de su querida abuela Lupe Marín, con quien el “13 de marzo de 1930” tuvo un hijo llamado Lucio Antonio Cuesta Marín, malquerido por su madre y por sus hermanastras, quien estudió agronomía internado en la Escuela Nacional de Agricultura de Chapingo, donde, en el muro del fondo de la nave de la otrora capilla, su madre figuraba y figura desnuda y embarazada representando a La tierra fecundada (o La tierra fecunda), que quiso ser un poeta maldito, como su padre, y que en buena medida se malogró por el alcohol y su falta de talento.

Detalle de La tierra fecunda (1924), fresco de Diego Rivera
Modelo: Lupe Marín embarazada
Museo Nacional de Agricultura de la Universidad Autónoma de Chapingo
Elena Poniatowska a La Venus de Boticelli
Fotomontaje: Jesusa Rodríguez

VII de VII
Vale señalar que hay vertientes en la biografía de Lupe Marín que Dos veces única no explora. Por ejemplo, según dice Fabienne Bradu en el ensayo biográfico que le destina en su libro Damas de corazón (FCE, 1994), después de Jorge Cuesta, Lupe Marín “Volvió a enamorarse, esta vez de un torero y abogado jalisciense, Sergio Corona, que no alcanzó fama en los toros ni en la abogacía ni en su pasión por Lupe.” Y aunque Elena Poniatowska menciona que Lupe Marín fue “maestra de corte y confección, en la escuela Sor Juana Inés de la Cruz, cerca de La Ciudadela”, no desarrolla su vida en el salón de clases, que fue larga y constante, al parecer, pues según dice Bradu, “recibió la medalla Altamirano por sus 50 años de enseñanza”.
Lupe Marín
Nótese el rebozo, que es de los que usan las campesinas mexicanas,
y el moño que recoge su cabello, quizá de tafetán rosa mexicano. Y

que remite a la imagen con que Elena Poniatowska la traza en la
página 149 de Tinísima (Era, 1992), cuando en 1923 hace el papel
de cocinera en una fiesta en El Buen Retiro, la casona en Tacubaya
donde Tina y Weston vivían: “Con sus manazas en el aire y su chongo
apretado, Lupe cruzó su rebozo como cananas sobre la planicie de su
pecho y gritó:...”
    Pero Dos veces única no se limita a novelar lo relativo al hecho de que Lupe Marín fue mujer de Diego Rivera y de Jorge Cuesta y a que interactuó con personajes famosos, mexicanos y extranjeros, sino que al unísono de la interacción familiar y del trazo de la repelente personalidad de la protagonista, desde que conoce al pintor hasta que se hace vieja y muere —siempre proclive a la francofilia, a la moda francesa y al sobajamiento de los mexicanos—, bosqueja ciertos rasgos y azares del destino y de la personalidad del par de hijas que tuvo con el pintor: Guadalupe (Pico) y Ruth (Chapo); del susodicho hijo que tuvo con el poeta; de sus cinco nietos: Juan Pablo Gómez Rivera y Diego Julián López Rivera —hijos de Lupe Rivera Marín—; y Pedro Diego Alvarado Rivera, Ruth María de los Ángeles Alvarado Rivera y Juan Rafael Coronel Rivera —hijos de Ruth Rivera Marín—, arquitecta y funcionaria exitosa, fallecida por el cáncer en el seno el 17 de diciembre de 1969, cuando aún no cumplía 42 años. E incluso se mencionan dos nietos que Lupe Marín nunca conoció y que tal vez no existieron o no existen en la vida real. Se trata del par de hijos que Antonio Cuesta Marín tiene, en la novela, con una tal Julia López, según se narra en el “Capítulo 48/El sabio Mendoza”, llamados: Jorge Vladimir y Norma Patricia. Curiosamente, en la vida real sí hubo una Julia López, de rasgos negroides, que al parecer fue modelo de Diego en su estudio de las casas de Altavista, construidas por Juan O’Gorman entre 1931 y 1932, ex profesas para el pintor y Frida —actualmente sede del Museo Casa Estudio Diego Rivera y Frida Kahlo—, y que Lola Álvarez Bravo fotografió embarazada en 1953. Y esa Julia López de la vida real es la que se alude en el “Capítulo 42/El dolor más grande”, cuando el chiquillo Juan Rafael Coronel Rivera —el hijo que Ruth Rivera Marín tuvo con el pintor Rafael Coronel, nacido “el 25 de mayo de 1961”— tiene “diez años” y “es un niño solitario” que vive en la casa de Altavista, donde su padre pinta encerrado en su estudio y en sí mismo, distante de su hijo y despreciando y agrediendo a sus hijastros. Según la voz narrativa, el niño Juan Coronel, huérfano de madre y ajeno a su progenitor: 
Julia López (1953)
Foto: Lola Álvarez Bravo
        “[...] repasa los catálogos que veía con Ruth [su madre] mientras su padre se dedica a una mujer pequeña y delicada, modelo en la Academia de San Carlos: Julia López. Desde que Rafael [Coronel] la vio en La Esmeralda [en 1952] recién llegado de Zacatecas y se quedó mudo ante su desnudez, Julia, con su pelo ensortijado y sus grandes ojos negros, se le quedó grabada. 

“La familia Rivera, enfurecida, le aplica la ley del hielo. Solo Lupe Marín llama a Juan Coronel:
“Oye, quiero hablar contigo muy seriamente.
“¿De qué, Guagua? 
“¿Te das cuenta de que está viviendo una negra en tu casa?”
Lupe Marín y el retrato que Diego Rivera le hizo en 1938
     
César Moro, Frida Kahlo, Jaqueline Lamba, André Breton, Lupe Marín,
Diego Rivera y Lola Álvarez Bravo (México, 24 o 25 de abril de 1938)
        Vale suponer que los aludidos en Dos veces única —no sólo de la estirpe Rivera Marín— pueden descubrir con facilidad las licencias que Elena Poniatowska sin duda se tomó al narrar detalles y aspectos íntimos de sus vidas y de la vida y personalidad de Lupe Marín. Por ejemplo, la nieta Ruth María, la Pipis, rebelde en su adolescencia y juventud, de la noche a la mañana, en el citado “Capítulo 48”, “abandona La Noria y a Lola Olmedo [con quien vivía] porque Rosa Luz Alegría le ofrece un puesto en la Secretaría de Turismo”. Y al poco tiempo de esto se convierte en flamante uniformada agente de la policía; es decir, en jefa de la UPAT (Unidad de Protección y Asistencia al Turista), agrupación femenil adscrita a la Dirección General de Policía y Tránsito del Distrito Federal, cuyo jefazo, en la novela, es nada menos que El Negro Durazo, tristemente célebre por su descarada corrupción y abuso de autoridad durante el régimen de José López Portillo, presidente de México entre el 1º de diciembre de 1976 y el 30 de noviembre de 1982; período durante el cual, de manos del deshonesto y retórico mandatario, Elena Poniatowska recibió el Premio Nacional de Periodismo 1978 en el rubro de “Reportaje, crónica y entrevista”. 

     
Elena Poniatowska recibe el Premio Nacional de Periodismo 1978
en la categoría de Reportaje, crónica y entrevista”. Se lo entrega el
presidente José López Portillo, entre Jesús Reyes Heroles y Víctor
Flores Olea. La acompaña su hija Paula.
        Vale precisar, entonces, que Rosa Luz Alegría fue Secretaria de Turismo entre el 13 de agosto de 1980 y el 30 de noviembre de 1982, y por ende, dado el tradicional cambio de gabinete, signado por la cacareada 
renovación moral”, ya con Miguel de la Madrid Hurtado en la silla del águila desde el 1º de diciembre de 1982, no es verosímil que la Pipis aún siga de jefa de la UPAT el 15 de septiembre de 1983, el día que Lupe Marín muere en la mañana y cuya tradicional noche patriótica ella quería pasar “en Palacio Nacional con Jorge Díaz Serrano” —“el único hombre que queda en México”, dijo, con quien quería vociferar el Grito—. Pero en el “Capítulo 50/Un día patrio”, al saberlo por teléfono, Ruth María, la Pipis, le anuncia entusiasmada a su abuela, a quien los nietos llamaban Guagua:
“—Qué bueno, Guagua, porque al otro día podrás verme desde el balcón presidencial encabezar el desfile con la UPAT y voy a llevar mi uniforme de gala. Soy la primera, la abanderada. 
“—¡Ay, qué horror!”
El Negro Durazo tras las rejas
     
Jorge Díaz Serrano y Miguel de la Madrid en la silla del águila
         Y más horror, horrorosísimo horror: además de que en la vida real el cada vez más desacreditado y mafioso Negro Durazo andaba prófugo y por ende sería detenido en el aeropuerto de San Juan Puerto Rico el 30 de junio de 1984, el ingeniero Jorge Díaz Serrano, ex aspirante a la presidencia y ex embajador en la URSS, el 15 de septiembre de 1983 estaba tras las rejas del Reclusorio Sur de la Ciudad de México, pues el 30 de julio de ese año fue desaforado de su fuero de senador y hecho preso tras entregarse por su propio pie, acusado ante la PGR por la Contraloría General de la Federación por el desfalco a PEMEX (cinco mil cien millones de pesos) al haber adquirido dos buques tanque con un sobreprecio (el Abkatum y el Cantarel), presunto delito cometido durante su gestión de director general de la paraestatal durante el sexenio del presidente José López Portillo, derrochador régimen signado por el delirio de la bonanza petrolera, el nepotismo, el compadrazgo, la demagogia (“¡Defenderé el peso como perro!”), la Guerra Sucia, las descomunales y faraónicas corruptelas, y la postrera y lacrimosa nacionalización de la banca privada (“¡Ya nos saquearon! ¡No nos volverán a saquear!”).




Elena Poniatowska, Dos veces única. Viñetas de Carmen Irene Gutiérrez Romero. Biblioteca Breve/Seix Barral. 1ª ed. México, septiembre de 2015. 416 pp.


jueves, 9 de junio de 2016

Borges en Sur

Érase el hombre invisible en Buenos Aires

Nacido el 24 de agosto de 1899 en Buenos Aires, Argentina, Jorge Luis Borges murió el 14 de junio de 1986 en Ginebra, Suiza. Editado en Buenos Aires por Emecé, en marzo de 1999, dentro del contexto de las celebraciones mundiales del centenario de su nacimiento, Borges en Sur, con nueve mil ejemplares, es una antología de las colaboraciones con que Borges, entre 1931 y 1980, participó en Sur, la revista fundada por Victoria Ocampo, gracias al entusiasmo y a la persuasión de Waldo Frank y de Eduardo Mallea, pero bautizada por Ortega y Gasset “en una casi legendaria conversación telefónica” que éste y Victoria Ocampo sostuvieron entre Buenos Aires y Madrid, según cuenta María Esther Vázquez en su biografía: Borges. Esplendor y derrota (Tusquets, 1996): “Llamar a larga distancia en aquellos días no era fácil ni barato. Pero ella había hecho antes y haría después cosas bastante más difíciles.”

 
Victoria Ocampo
Foto: Man Ray
       Borges en Sur
es una miscelánea. La edición, con visibles erratas, fue “cuidada” por Sara Luisa del Carril y Mercedes Rubio de Socchi, autoras, al parecer, del acopio, exclusión, orden, notas y manualidad del libro, lo cual comprende dos prólogos sin firma: una “Nota del editor” y otra “Sobre la revista Sur”, que preceden las 101 colaboraciones antologadas, divididas en seis apartados: “Artículos” (que cierra con “Variación”, poema de Borges “no incluido en libro alguno”), “Traducciones”, “Notas”, “Cine”, “Los libros” y “Miscelánea”. 
   Vale recordar, entre paréntesis, que Sara Luisa del Carril es la autora del exhaustivo acopio y anotación del póstumo tomo: Jorge Luis Borges. Textos recobrados. 1919-1929 (Emecé, 1997); y con Mercedes Rubio de Socchi de los siguientes dos títulos que completan la trilogía: Jorge Luis Borges. Textos recobrados. 1931-1955 (Emecé, 2001) y Jorge Luis Borges. Textos recobrados. 1956-1986 (Emecé, 2003). 
   
Jorge Luis Borges en 1943
Foto: Gisèle Freund
(Emecé, Buenos Aires, 1999)
        En Borges en Sur cada colaboración incluye, al pie, la ficha de la revista donde fue publicada (número anual, número de serie, fecha), más la referencia (si es el caso) de otro título donde la misma colaboración fue incluida, lo cual, en gran parte, se limita a tres rarezas bibliográficas: Borges y el cine (Sur, 1974), antología de artículos de Borges con un ensayo de Edgardo Cozarinsky; Páginas de Jorge Luis Borges seleccionadas por el autor (Celtia, 1982), con un prefacio de Alicia Jurado; y Jorge Luis Borges. Ficcionario. Una antología de sus textos (FCE, 1985), con edición, introducción, prólogos, notas y cronología de Emir Rodríguez Monegal. A esto se añaden tres notas intermedias y los índices: el “Indice temático”, dividido en 14 grupos; el “Indice cronológico”, con una nota preliminar, que desglosa las fichas bibliográficas de las 189 colaboraciones de Borges en la revista Sur, de 1931 a 1980, indicando, con un asterisco, las 101 antologadas en el presente libro; el índice de los textos de Sur publicados en los libros reunidos por Borges en el legendario volumen de sus Obras completas (Emecé, 1974), con otra nota preliminar, y que en buena parte son los textos excluidos de Borges en Sur; y, por último, el “Indice general”. 
Obras completas (Emecé, 14a. ed, Buenos Aires, 1984),
cuya primera edición data de 1974.
        En la anónima “Nota del editor” se informa que 75 de las colaboraciones de Borges en Sur han sido publicadas en el citado tomo de las Obras completas de Borges. Que 33 se hallan en las susodichas antologías: la de Edgardo Cozarinsky, la prologada por Alicia Jurado, y la editada y anotada por Emir Rodríguez Monegal. Que 65 son inéditas “en forma de libro”, lo cual se reitera en el cintillo publicitario que rodeaba al libro aún sin abrir e implica el énfasis de la rimbombante novedad, y el hecho de que ahora los lectores de diversas latitudes del orbe pueden acceder, en un solo volumen, a tales rarezas de la arqueología borgeana, lo cual no era fácil, incluso para los argentinos, si se considera lo que se apunta al término de la misma nota: 

       “Agradecemos a Irma Zangara que nos facilitó parte del material.
   “Agradecemos especialmente a la Librería Aquilanti [en Buenos Aires] que con toda     generosidad nos ha permitido consultar la colección completa de Sur en reiteradas oportunidades.” 
   
Cintillo de Borges en Sur (Emecé, 1999)
          Cabe observar, que Irma Zangara —recopiladora de Borges en Revista Multicolor. Obras, reseñas y traducciones inéditas de Jorge Luis Borges. Diario Crítica: Revista Multicolor de los Sábados 1933-1934 (Atlántida, 1995)— fue vicepresidenta de la Fundación Internacional Jorge Luis Borges, fundada en Buenos Aires, “el 24 de agosto de 1988”, por María Kodama —se dice en su página web—, la viuda y heredera universal de los derechos de autor de la obra de Borges. “La fundación ocupa el edificio de la calle Anchorena 1660, próximo a la casa en que Borges vivió con su familia a fines de la década de 1930. María Kodama la adquirió después de algunas dificultades e indecisiones en 1994 [sic]. Compró la propiedad, la renovó e inauguró la Fundación en la primavera de 1995 [sic]. Contiene la biblioteca de Borges y fotografías suyas, varios adornos y objetos pertenecientes al escritor y además un banco de datos para uso de estudiantes e investigadores.” Apunta el escurridizo James Woodall en su controvertida biografía: La vida de Jorge Luis Borges. El hombre en el espejo del libro (Gedisa, 1998). 
Iniciadores de la revista Sur en 1930:
En la fila de atrás (de pie y de izquierda a derecha): Eduardo J. Bullrich, Jorge Luis Borges, Francisco
Romero, Eduardo Mallea, Enrique Bullrich, Victoria Ocampo y Ramón Gómez de la Serna; sentados
(de izquierda a derecha): Pedro Henríquez Ureña, Oliverio Girondo, Norah Borges de De Torre,
María Luisa Olivier, Carola Padilla, Ernest Ansermet y Guillermo de Torre. La fotografía que
aparece en la mesita de la derecha es de Ricardo Güiraldes.


Foto en La vida de Jorge Luis Borges. El hombre en el espejo del libro (Gedisa, 1998)
        Borges estuvo en el primer comité de Sur. Y Guillermo de Torre —autor de Literaturas europeas de vanguardia (Caro Raggio, 1925) y de los tres tomos de Historia de las literaturas de vanguardia (Guadarrama, 1971), quien en 1928 se casó con Norah, hermana de Borges, y correligionario de éste en la vanguardia ultraísta (primero en España y luego en Buenos Aires)—, fue el primer secretario de redacción de la revista. La primera colaboración de Borges en la revista Sur, publicada en el número 1, en enero de 1931, fue el ensayo “El coronel Ascasubi” —no antologado en Borges en Sur—, luego reunido, con el título “La poesía gauchesca”, en la edición de 1957 de Discusión (Gleizer, 1932); libro que también incluye “El Martín Fierro”, la tercera colaboración de Borges en la revista, tampoco incluida aquí, publicada en el número 2, en mayo de 1931. Y la última, editada en el número 347, de julio-diciembre de 1980, fue una “Carta de Borges a Victoria Ocampo”, que no figura en Borges en Sur.

   
Victoria Ocampo
     
Sur número 1
(enero de 1931)
       En este sentido, la colaboración más antigua de Borges antologada en Borges en Sur es la cuarta, aparecida en el número 2, en mayo de 1931, que comprende tres poemas de Langston Hughes traducidos al español por Borges, precedidos de los originales en inglés. Y la menos vieja de las antologadas es la 188 (que cierra el libro): “Homenaje a Victoria Ocampo”, impresa en el número 346, de enero-junio de 1980, y es el póstumo discurso que Borges dijo el “15 de mayo de 1979” en la sede de la UNESCO, en París, pues Victoria había muerto de un cáncer de garganta el 27 de enero de ese año. En el texto (una forma del brindis), Borges glorifica e idealiza el cosmopolitismo de Victoria Ocampo. Con su previsible cortesía y humor, refiere, entre otras cosas, el hecho de que nunca fueron amigos íntimos y que siempre estaban en desacuerdo; no obstante, Victoria lo reconoció y tributó con la edición del legendario e iconográfico Diálogo con Borges (Sur, 1969) que ella ex profeso, y en torno a su 70 aniversario, sostuvo con él. Pero también Borges bosqueja su elección para la revista Sur y la diligencia de Victoria para su nombramiento, en 1955, como director de la Biblioteca Nacional de la Argentina: 
 
Victoria Ocampo entre Adolfo Bioy Casares y Jorge Luis Borges
Mar del Plata, marzo 17 de 1935
        “El recuerdo de Victoria Ocampo me acompañará siempre. Yo no era nadie, yo era un muchacho desconocido en Buenos Aires, Victoria Ocampo fundó la revista Sur y me llamó, para mi gran sorpresa, a ser uno de los socios fundadores. En aquel tiempo yo no existía, la gente no me veía a mí como Jorge Luis Borges, me veía como hijo de Leonor Acevedo, como hijo del Dr. Borges, como nieto del coronel, etc. Pero ella me vio a mí, ella me distinguió cuando casi no era nadie, cuando yo empezaba a ser el que soy si es que soy alguien todavía, porque a veces tengo mis dudas, a veces creo que soy una superstición de ustedes y ustedes me han inventado, sobre todo Francia me ha inventado. Yo era el hombre invisible de Wells en Buenos Aires y luego recibí aquel premio internacional. Bueno, ahí votó por mí Roger Caillois y entonces empezaron a verme en Buenos Aires, se dieron cuenta que yo estaba allí y todo eso lo debo también a Victoria Ocampo. Fui nombrado director de la Biblioteca Nacional después de los años aciagos de la dictadura de cuyo nombre no quiero acordarme y debo eso a la iniciativa de Esther Zemborain de Torres y de Victoria Ocampo. A ellas se les ocurrió que yo podía ocupar el sillón de Groussac y de Mármol. A mí me pareció que eso era imposible. Les dije: ‘Quien mucho abarca poco aprieta, yo preferiría dirigir la Biblioteca de Lomas de Zamora’, que es un pueblo que está al sur de Buenos Aires. Victoria me dijo: ‘No sea idiota’. Efectivamente, ocupé el sillón de Groussac. Yo dirigí aquella biblioteca y descubrí que se cumplía en mí un hecho que voy a recordar ahora. El hecho es éste: Groussac había sido ciego y había dirigido la biblioteca. A mí me dieron un tiempo los 900.000 volúmenes (habrá menos ahora, habrán robado muchos sin duda, digamos unos 800.000 ahora) de la Biblioteca Nacional y descubrí que estaba ciego, apenas podía descifrar las carátulas y los lomos de los libros. Entonces escribí un poema, pero una vez que escribí esos poemas sobre Dios, que con magnífica ironía me dio a la vez los libros y la noche, descubrí que esa dinastía era triple, ya que José Mármol, el olvidado novelista argentino, que ha fijado para todos los argentinos y quizás para toda América la imagen no sé si más fiel pero sí la más vívida del tiempo de Rosas, había sido también ciego. De modo que parece algo misterioso, parece que es muy peligroso ser Director de la Biblioteca, porque uno corre el albur de ser ciego, pero como yo soy el tercero, quizás sea el último. El número tres tiene una significación. Si me piden un recuerdo de Victoria, es curioso, yo recuerdo que nunca estábamos de acuerdo y que siempre nos queríamos mucho, y no nos poníamos de acuerdo, pero éste es un rasgo grato, el hecho de poder estar en desacuerdo con alguien es mucho y ya que estoy en Francia, quiero recordar también a un hombre a quien recuerdo siempre, Pierre Drieu La Rochelle. Yo lo conocí, Victoria lo había invitado, fue uno de los dones que Victoria hizo a nuestro país, y recuerdo que salimos a caminar por los arrabales de Buenos Aires. No sé si era por Chacarita, por el puente de Alsina, por Barracas, no recuerdo muy bien dónde, pero de pronto sentimos la gravitación de la llanura. Habíamos dejado las casas y estábamos entrando en el campo, entonces Drieu dijo una cosa que no recogió en ningún libro, pero que es la definición de la llanura, que todos los escritores argentinos hemos buscado, con la cual no hemos dado. Fue necesario que aquel normando viniera y nos la dijera. Dijo: ‘Vertige horizontal’, es la expresión magnífica, una hermosa metáfora.
   
Victoria Ocampo y Pierre Drieu La Rochelle
      “Pues bien, a Victoria le interesaba la literatura francesa, pero no sólo los autores ilustres sino los escritores medianos, por ejemplo si yo hacía una alusión a Gide, Victoria la conocía desde luego. Si yo aludía al Sr. Sherlock Holmes y su amigo el Dr. Watson ella indudablemente los conocía también. Frecuentaba a Leroux también, y me parece que el hecho de conocer a los escritores menores, de conocer el slang de los diversos idiomas, esa es la verdadera intimidad con un país. Y ahora sólo me resta decir que es importante honrar a Victoria, pero que es más importante ser dignos de aquella alta memoria de Victoria Ocampo. Debemos tratar de continuar su labor, debemos tratar de interesarnos no en un solo país, en un solo proceso histórico, sino iniciar esa aventura imposible y generosa de la humanidad, debemos interesarnos en el universo. Muchas gracias.” 
José Bianco
(1908-1986)
       Entre 1938 y 1961, José Bianco estuvo en la redacción de Sur, primero como secretario y luego como jefe. “Fueron sin duda los años más fecundos de Sur”, se reitera aquí. Su novela Las ratas (Sur, 1943) fue reseñada por Borges en el número 111, de enero de 1944, reseña incluida en Borges en Sur. Luego de que cierta Comisión Nacional de Cultura no otorgó el Premio Nacional de Literatura a El jardín de senderos que se bifurcan (Sur, 1941) , José Bianco, en el número  94 de Sur, de julio de 1942, publicó el legendario “Desagravio a Borges”, conjurado por él y Eduardo González Lanuza. Bianco murió el 24 de abril de 1986 y Borges el 14 de junio del mismo año. Pero como indicios del afecto que los vinculó, pueden leerse dos textos: el prólogo que Borges fechó en “Buenos Aires, 18 de septiembre de 1985”, ex profeso para Ficción y reflexión, volumen antológico de la obra de Bianco editado en México, en 1988, por el FCE. Y en tal tomo, entre las páginas donde José Bianco recuerda a Victoria Ocampo, a la revista Sur, y a Borges, hay una crónica memoriosa de 1986 titulada “Borges”. Allí, Bianco evoca:  

   
(FCE, México, 1988)
       “Mi relación con Borges se hizo más asidua a través de Silvina Ocampo y Adolfo Bioy Casares. Tantas veces he comido con Borges en casa de ellos, primero en Coronel Díaz, después en Santa Fe, después en Aguado, y por último en Posadas, donde viven actualmente, en la misma casa donde lo conocí. Cuando entré a trabajar a Sur, en mayo de 1938, pocas cosas me daban más alegría que las colaboraciones de Borges. Me parecía, en cierto modo, que justificaban la revista. Recuerdo que a consecuencia de una operación en la que estuvo a punto de morir (en aquella época no existían los antibióticos) Borges temió por su integridad mental. Durante la convalecencia y después, ya curado, decidió abordar un género nuevo, escribir algo completamente distinto de lo que había hecho hasta entonces; que no se pudiera decir: ‘Es mejor o peor que el Borges de antes.’ Así nació su primer cuento fantástico de inspiración metafísica: ‘Pierre Menard, autor del Quijote’. Borges estaba tan preocupado por el texto que acababa de entregarme —quizá ni él mismo se daba cuenta clara del resultado de su talento—, que a la mañana siguiente me llamó para saber qué me había parecido. Le dije la verdad: ‘Nunca he leído nada semejante’, y me apresuré a publicarlo, encabezando el número 56 de Sur.” Número correspondiente a mayo de 1939 y cuento que Borges compiló en su citado libro: El jardín de senderos que se bifurcan (Sur, 1941), luego integrado como primera sección de Ficciones (Sur, 1944). 


Jorge Luis Borges, Borges en Sur. 1931-1980. Antología y edición al cuidado de Sara Luisa del Carril y Mercedes Rubio de Socchi. Emecé Editores. Buenos Aires, marzo de 1999. 360 pp.  


jueves, 2 de junio de 2016

Tina Modotti, una vida frágil (1 de 2)

Tal vez tu corazón oye crecer la rosa

I de XVII
La madrugada del 6 de enero de 1942, en la Ciudad de México, tras una cena en el departamento de Hannes Mayer, arquitecto que entre 1928 y 1930 había dirigido la Bauhaus en Berlín, Tina Modotti (Assunta Adelaide Luigia Modotti Mondini, nacida en Udine, Italia, el 17 de agosto de 1896) abordó un taxi rumbo al par de cuartitos de azotea que compartía —se dice— con Vittorio Vidali (calle Dr. Balmis número 137, frente al Hospital General, en la Colonia Doctores), su camarada y cómplice desde hacía más de diez años, alias Enea Sormenti en su papel del escurridizo y escapista dirigente de la Liga Antifascista de México y miembro del PCM entre 1927 y febrero de 1930 y el expedito y sanguinario comandante Carlos Contreras del Quinto Regimiento durante la Guerra Civil Española, en la que Tina usó el nombre de María —ambos encubiertos agentes del Komintern y activistas del Socorro Rojo Internacional, orquestado desde Moscú bajo la férula de la estalinista, expansionista y totalitaria Unión Soviética—. Tina Modotti no llegó a su vivienda en la azotea del edificio: “un ataque cardiaco masivo cegó su vida”. Según apunta Mildred Constantine: “El taxista estaba aterrorizado, y abandonó el coche; la policía la llevó entonces a la Cruz Verde, donde sus amigos fueron más tarde a identificar el cadáver.” 
Tina Modotti en su ataúd
Ciudad de México, enero 6 de 1942
    El “19 de abril de 1939”, nueve años y casi dos meses después de su expulsión de México, Tina Modotti, con papeles falsos a nombre de Carmen Ruiz Sánchez, había regresado en barco al puerto de Veracruz (no pudo ingresar a Estados Unidos por el puerto de Nuera York, donde el Komintern y el SRI la habían destinado junto con Vittorio Vidali dizque a brindar guía y auxilio a los exiliados españoles que huían del franquismo). Pablo Neruda, cónsul general de Chile en México, fue uno de los últimos amigos y conocidos con quienes convivió en la capital del país mexicano. Es por ello (incluso por la afinidad estalinista y antifascista) que en su lápida en el Panteón de Dolores, en la Ciudad de México, bajo un perfil de ella trazado por Leopoldo Méndez a partir de una foto tomada por Edward Weston, se pudieron leer, a modo de réquiem y epitafio, algunos versos de “Tina Modotti ha muerto”, poema luctuoso que Neruda reunió en Tercera residencia (Losada, 1947) —junto con “España en el corazón”, “Canto a Stalingrado” y “Nuevo canto a Stalingrado”—, quien evoca el episodio en Confieso que he vivido (Origen/Planeta, 1985), sus olvidadizas, matizadas y equívocas memorias, cuya edición príncipe data de 1974: 
Pablo Neruda
(1904-1973)
“Doce años más tarde se agotaron silenciosamente las fuerzas de Tina Modotti [en realidad fue casi trece años después, pues el poeta acaba de referir de un modo fantasioso y peliculesco el asesinato de Julio Antonio Mella, quien en la calle de Abraham González recibió dos balas de pistola calibre 38 cerca de las diez de la noche del 10 de enero de 1929: ‘El tirano Gerardo Machado mandó desde La Habana a unos pistoleros para que mataran al líder revolucionario. Iban saliendo del cine una tarde, Tina del brazo de Mella, cuando éste cayó bajo una ráfaga de metralleta. Rodaron juntos al suelo, ella salpicada por la sangre de su compañero muerto, mientras los asesinos huían altamente protegidos. Y para colmo, los mismos funcionarios policiales que protegieron a los criminales pretendieron culpar a Tina del asesinato.’]. La reacción mexicana intentó revivir la infamia cubriendo de escándalo su propia muerte, como antes la habían querido envolver a ella en la muerte de Mella. Mientras tanto, Carlos y yo velábamos el pequeño cadáver. Ver sufrir a un hombre tan recio y tan valiente no es un espectáculo agradable. Aquel león sangraba al recibir en la herida el veneno corrosivo de la infamia que quería manchar a Tina Modotti una vez más, ya muerta. El comandante Carlos rugía con los ojos enrojecidos; Tina era de cera en su pequeño ataúd de exiliada; yo callaba impotente ante toda la congoja humana reunida en aquella habitación.

Tina Modotti declarando ante la policía tras el asesinato de Julio Antonio Mella
Foto: Enrique Díaz
  “Los periódicos llenaban páginas enteras de inmundicias folletinescas. La llamaban ‘la mujer misteriosa de Moscú’. Algunos agregaban: ‘Murió porque sabía demasiado’. Impresionado por el furioso dolor de Carlos tomé una decisión. Escribí un poema desafiante contra los que ofendían a nuestra muerta. Lo mandé a todos los periódicos sin esperanza alguna de que lo publicaran. Oh, milagro! Al día siguiente, en vez de las nuevas y fabulosas revelaciones que prometían la víspera, apareció en todas las primeras páginas mi indignado y desgarrado poema.

“El poema se titula ‘Tina Modotti ha muerto’. Lo leí aquella mañana en el cementerio de México, donde dejamos su cuerpo y donde yace para siempre bajo una piedra de granito mexicano. Sobre esa piedra están grabadas mis estrofas.
“Nunca más aquella prensa volvió a escribir una línea contra ella.”
Lápida de Tina Modotti con los versos de Pablo Neruda
Grabado de Leopoldo Méndez
Panteón de Dolores, Ciudad de México

Foto en Tina Modotti, una vida frágil (FCE, 1993)
  Al margen de que, según Christiane Barckhausen-Canale, Vittorio Vidali no estuvo presente en el velorio ni se ocupó de las exequias (algo de ello cuenta también Margaret Hooks) —pero Pablo Neruda sí se apersonó en el “Acto conmemorativo por la muerte de Tina Modotti”, celebrado el “23 de febrero de 1942” en el Teatro del Pueblo—, la primera y tercera estrofa de “Tina Modotti ha muerto”, grabadas en la lápida por Leopoldo Méndez (y derruidas parcialmente por el abandono y el tiempo), rezan así (y, como se puede ver y oír, de un verso Mildred Constantine tomó dos palabras para titular su biografía):


                Tina Modotti, hermana,
  no duermes, no, no duermes,
  tal vez tu corazón
                             oye crecer la rosa
  de ayer, la última rosa
         de ayer, la nueva rosa.

  Descansa dulcemente,
                             hermana.

                Puro es tu dulce nombre,
                     pura es tu frágil vida:
              de abeja, sombra, fuego,
                 nieve, silencio, espuma,
              de acero, línea, polen,
                 se construyó tu férrea, 
               tu delgada estructura.
  
Lápida de Tina Modotti con los  restos de los versos de Pablo Neruda
Panteón de Dolores, Ciudad de México


II de XVII
De lo esbozado más o menos se habla en Tina Modotti, una vida frágil, la célebre y seminal biografía de la neoyorquina Mildred Constantine (1913-2008), conservadora del MOMA, publicada por primera vez en inglés en 1975 (y en español en 1979), corregida en su idioma en la edición editada en 1983 por Rizzoli, la cual, pese a sus errores y lagunas, es un hito bibliográfico en los Estados Unidos, en México y en Europa, que revitalizó la impronta y la trayectoria de la fotógrafa italiana. 
     
(FCE, 2ª ed., México, 1993)
Foto: Edward Weston

(Los Ángeles, 1921)
      Atraída por las imágenes de Tina Modotti, por su leyenda, por su carácter y sugestiva personalidad, y con quien sólo habló una vez en 1941, en México, después de una reunión de la Alianza Antifascista Giuseppe Garibaldi, Mildred Constantine —dice en su “Introducción”— empezó a investigar la biografía de Tina Modotti en un momento de 1971 en que aún escaseaban los datos confiables y en consecuencia no era fácil dilucidar rumores, satanizaciones y ambigüedades sobre los episodios controvertidos y oscuros de su vida. 

Mildred Constantine
(1913-2008)
  Por ejemplo, el escándalo y el trasfondo periodístico en la prensa amarillista y de derechas (con el Excélsior a la cabeza) y el acoso político-policiaco suscitados en torno a la muerte del joven estudiante de derecho Julio Antonio Mella (cuyo nombre real era Nicanor MacPartland), el líder cubano y orador comunista asesinado a balazos, se dice, por órdenes de Gerardo Machado, presidente y dictador de Cuba, cuando Tina y él caminaban por Abraham González, calle del centro de la Ciudad de México, en cuyo departamento del edificio marcado con el número 31 ambos vivían desde fines de septiembre de 1928. 

Diego Rivera encabezando el cortejo fúnebre de Julio Antonio Mella
Ciudad de México, enero de 1929
Foto: Enrique Díaz
O su encarcelamiento de 13 días (la mayoría en el Palacio Negro de Lecumberri) y su expedita expulsión de México el 24 de febrero de 1930 por el puerto de Veracruz (sólo le dieron un par de días para arreglar sus cosas personales), luego de que el día 7 de febrero de ese año se le vinculó con el intento de asesinar a balazos, dos días antes, al presidente Pascual Ortiz Rubio, precisamente el día de su toma de posesión, infamante pretexto que apenas encubría el meollo en el contexto del Maximato, de la Guerra Cristera y del acoso, persecución y represión de los comunistas mexicanos y extranjeros: su activismo en el comité Manos Fuera de Nicaragua, en la campaña por la defensa de Sacco y Vanzetti (ejecutados en la silla eléctrica el 23 de agosto de 1927), y su militancia en el “primer comité antifascista italiano” de México (que ayudó a fundar), en la Liga Antiimperialista de las Américas, en la sección mexicana del SRI y en el PCM (afiliada en 1927), cuyas oficinas del Comité Central y de la redacción y administración de El Machete, su órgano periodístico y propagandístico, donde colaboraron Tina y Mella, habían sido clausuradas el 5 de junio de 1929 “sin explicación legal ni orden judicial alguna”, según apunta Antonio Saborit en Tina Modotti. Una mujer sin país. Las cartas de Edward Weston y otros papeles personales (Cal y Arena, 2ª ed. corregida y aumentada, 2001), autor del breve ensayo que precede a la escueta y diminuta antología de fotos de ella hecha por él: Tina Modotti. Vivir y morir en México (CNCA/INAH, 1996).  

   
Tina Modotti. Vivir y morir en México
(CONACULTA/INAH, México, 1996)

Foto de Tina Modotti
     
Oficinas de El Machete y del Partido Comunista Mexicano (1927)
Foto: Tina Modotti
En Tina Modotti. Fotógrafa y revolucionaria 
(Plaza & Janés, 1998)
           Y entre las anecdóticas y peliculescas vertientes de novela de espías e intriga internacional, los rumores, supuestos y chismes alrededor de su liberalidad sexual y de su leyenda de femme fatal —demonizada con vileza por José Vasconcelos en El desastre (Botas, 1938)—. O sobre su extraña y súbita muerte a sus 45 años de edad: que la asesinaron en el taxi, que la envenenaron en la última cena o paulatinamente día tras día (“estaba tan cansada, se veía tan enferma, su piel se veía gris y manchada”, según el testimonio del museógrafo Fernando Gamboa), que fue víctima de las sucesivas purgas estalinistas articuladas desde la URSS: ¿vía el dogmático, estalinista e intolerante PCM o de Vittorio Vidali, el agente soviético y héroe de las mil máscaras?, quien por entonces, con la falsa identidad de Carlos Jiménez Contreras escribía infamantes e intrigantes artículos en el periódico El Popular, “órgano informativo de la Confederación de Trabajadores de México (CTM) fundado en 1938” por Vicente Lombardo Toledano; y quien en las filas del Quinto Regimiento —apunta Hugh Thomas en La Guerra Civil Española (Grijalbo Mondadori, 1995), cuya primera edición en inglés data de “abril de 1961”— en su papel del comandante Carlos Contreras “no tardó en adquirir la reputación de que fusilaba a los cobardes” y fama porque ideó la manera de ejecutar a Andreu Nin, entonces dirigente del POUM (Partido Obrero de Unificación Marxista de índole antiestalinista), simulando un supuesto ataque nazi para liberarlo. En este sentido, quizá Vittorio Vidali, reputado agente de la GPU, fue el encargado de borrar del mapa a la peligrosísima Mata Hari del Komintern que sabía demasiado, quien asimismo habría matado u orquestado el asesinato de Julio Antonio Mella por su militancia en la Oposición de Izquierda surgida el seno del PCM y por su simpatía hacia ciertos trotskistas de España (Andreu Nin y su entorno) y hacia ciertas ideas de León Trotsky, en cuyo primer intento de asesinar a éste con ráfagas de metralletas Thompson (refugiado en su fortificada casona de Coyoacán, en México) la madrugada del 24 de mayo de 1940 —comando disfrazado de policías, dirigido por David Alfaro Siqueiros—, él y Tina Modotti habrían estado involucrados, infieren y sugieren varios historiadores, entre ellos Olivia Gall en Trotsky en México y la vida política en tiempos de Lázaro Cárdenas (UNAM/CEIICH/ITACA, 2012).  
   
(UNAM/CEIICH/ITACA, 2012)
En la foto:
Natalia Sedova y León Trotsky  con su nieto Sieva Volkov
Taxco, Guerrero, México
       Que Vittorio Vidali y Tina Modotti conformaron una fría pareja “toda política” destinada, en varios países, a tareas clandestinas y secretas al servicio de la URSS, del Komintern, de la GPU y del SRI, el mismo Vittorio Vidali lo deja ver en sus memorias publicadas en italiano, en 1982, por Vangelista Editor, y en 1984, con traducción de Antonella Faguetti, por la Universidad Autónoma de Puebla: Retrato de mujer. Una vida con Tina Modotti; allí, al referir su nueva misión encubierta en España, en 1935, pergeñada y ordenada en los altos mandos de Moscú, apunta: “supe que me mandaban a España otra vez. Tina también saldría, siguiendo un itinerario distinto, y me alcanzaría en París y en España. La decisión estaba bien para ambos; observé, sin embargo, que el velo presente entre nosotros durante el encuentro precedente continuaba, más bien se hacía espeso. La distancia y una vida difícil para ambos habían contribuido a hacer de nosotros una pareja ‘toda política’, frecuente en los partidos comunistas dentro de su monstruosidad. Ese tipo de unión con el tiempo mata el afecto y transforma al ser humano en algo distinto de la normalidad.” 

   
(UAP, 2ª ed., Puebla, 1993)
        En este sentido, resulta consecuente que pese a que Vidali (con fama de donjuán) era el supuesto compañero de Tina, haya iniciado un vínculo afectivo y sexual con Isabel Carbajal, la joven esposa de Martín Díaz de Cossío, con quien tenía dos hijos, y en cuya casa él y Tina se hospedaron al reencontrarse en México en 1939 y al ponerse en “contacto con el recién formado Comité para Ayuda de Refugiados Españoles”. Con Isabel Carbajal, Vidali tuvo un hijo llamado Carlos Vidali Carbajal. Y según narra Pino Cacucci en su arbitraria novela-palimpsesto Tina Modotti (Circe, 1995) —lamentablemente sin bibliografía y plagada de omisiones, supuestos y escandalosos yerros—, Vidali ya convivía “desde hace varios meses” con Isabel Carbajal cuando se sucedió el citado primer intento de asesinar a León Trotsky en su dizque fortaleza de la calle Viena en Coyoacán. Preso en El Pocito porque se le involucró en el atentado (la policía política mexicana y el FBI sabían que era un pistolero y agente de la GPU enmascarado en la falsa identidad del citado periodista Carlos J. Contreras), Isabel Carbajal, estalinista de hueso colorado, “se ocupa de mantener las relaciones de éste con el exterior”. Asimismo, “consigue encontrar un lugar en una casa próxima a la cárcel de El Pocito, a pocos metros de la ventana de su celda, llevándole cada día las últimas noticias y recogiendo los mensajes que tiene que hacer llegar a los dirigentes del partido.” (En la novela de Elena Poniatowska esto no fue posible, además de que no narra nada del subrepticio amorío de Isabel Carbajal y Vittorio Vidali, su  exaltado héroe de las mil y una novelescas aventuras y afectuoso galán de marras: “Io aspettaba una donna con la cara lunga y el culo cuadrado e arriva una donna con el viso redondo y el culo redondo”, dice, muy oronda, en los “Agradecimientos”, que tal piropo le cantó Vittorio Vidali, “de boina vasca y bastón” y quesque todo un “senatore”, cuando la recibió en el aeropuerto de Trieste, Italia, a donde viajó para entrevistarlo durante diez días).
     
(Era, 1ª ed., México, julio 25 de 1992)
Foto: Edward Weston
       El caso es que, según narra Pino Cacucci, cuando en 1941 se sucedió la tumultuosa cena de fin de año en la casa de Pablo Neruda y luego la cena del 5 de enero de 1942 en el departamento de Hannes Meyer (“en Villalongín número 46”), ya se sabía, en el círculo de los íntimos y cercanos, que Tina Modotti y Vittorio Vidali ya no eran pareja porque ya era consabida la relación de éste con la camarada Isabel Carbajal. En este sentido, algo de ello subyace condimentado en las condenatorias y reveladoras palabras que Pino Cacucci pone en la boca de su personaje Tina Modotti, quien en la última etapa de su vida en México, dizque signada por la desilusión y una profunda tristeza, trata de deslindarse del estalinista PCM y de las actividades criminales de los agentes de la GPU:
 
(Circe, Barcelona, 1995)
      “También el ex ministro español Jesús Hernández ha escogido México para su exilio. Un día se encuentra por casualidad con Tina y le confía su definitivo alejamiento de los ideales que le habían llevado a ser un ministro de la República española. ‘Stalin y su banda de asesinos han transformado la palabra comunista en un insulto’. Después le dice que ha escrito un libro de memorias, que enseguida será publicado, donde denuncia los distintos crímenes de la GPU durante la Guerra Civil. ‘He tenido que contar también lo que le hizo Vidali a Andrés Nin’ añade esperando alguna reacción por parte de ella. Pero Tina se limita a asentir.
    “Pero al recordar Hernández que en cierta ocasión había hecho que detuvieran a Vidali después de un violento enfrentamiento con él y que los funcionarios de la GPU habían ordenado su inmediata liberación, Tina parece no poder contener la rabia y, con rencor inesperado, murmura: ‘Deberías haberlo fusilado. Habría sido una buena acción, te lo aseguro. Sólo es un asesino... y me ha arrastrado a un crimen monstruoso [se refiere al asesinato de León Trotsky]. Lo odio con toda mi alma. Y sin embargo... estoy obligada a seguirle hasta el final. Hasta la muerte.”
 
Margaret Hooks
        Vale añadir que Margaret Hooks, en la página 247 de su biografía Tina Modotti. Fotógrafa y revolucionaria (Plaza & Janés, 1998) transcribe unas palabras semejantes, en este caso dichas “en España al general republicano Valentín González”, leídas en El asesinato de Trotsky (YMASA Editora, Barcelona, 1971), libro del español Julián Gorkin.


III de XVII
Para elaborar su escueta y seminal biografía sobre la vida y obra de Tina Modotti, Mildred Constantine hizo una serie de viajes, entrevistas, acopio de imágenes y de información documental, hemerográfica y bibliográfica, entre lo que destacan, puesto que una y otra vez cita referencias y fragmentos —y pese a que no los enumera en su selecta bibliografía—, el par de tomos de los autoexpurgados Diarios de Edward Weston (1886-1958), titulados The Daybooks of Edward Weston (Aperture, Nueva York, 1973), con edición de Nancy Newhall, y algunas cartas y fragmentos de éstas que Tina Modotti le escribió a Weston durante un buen tiempo (la última misiva, según apunta la biógrafa, se la envió en 1931 desde Moscú). 
Tina Modotti en 1924
Foto: Edward Weston
       Con una perspectiva cronológica, Mildred Constantine bosqueja y discurre desde el nacimiento, la infancia y adolescencia de Tina Modotti en Udine, Italia, hasta sus últimos días, su muerte y su melancólico y estalinista entierro en la Ciudad de México; en este sentido, divide su biografía en cinco partes: “I. 1896/1923. Italia: Udine. EUA: San Francisco, Los Ángeles”; “II. 1923/1926. México: la leyenda de Tina y Weston”; “III. 1926/1930. México: el compromiso con la Revolución; la expulsión”; “IV. 1930/1939. Alemania, la Unión Soviética, España” y “V. 1939-1942. El asilo en México”. Su texto, además, está apuntalado con llamadas numéricas que remiten a las 76 imágenes elegidas y rotuladas por ella y distribuidas, con el mismo sentido cronológico, a lo largo de las páginas. 

Edward Weston con su cámara Graflex (México, 1924).
En Tina Modotti (Phaidon, China, 2005),
antología con prólogo y notas de Margaret Hooks.
  En tal iconografía en blanco y negro se cuentan, por ejemplo, reproducciones de fotos concebidas por la propia Tina Modotti: de su período mexicano y de su paso por Berlín; como es, por ejemplo, la hecha en México, en 1923, donde se ve a “Edward Weston con su cámara Graflex”; varios retratos de su rostro y desnudos en la azotea que a Tina, en México, le tomó Weston; un retrato del fotógrafo Johan Hagemeyer (amigo de Tina en San Francisco y destinatario de cartas de ella) captado en 1922 por la fotógrafa Imogen Cunningham; dos humorísticos y convencionales retratos que ilustran el supuesto aniversario de matrimonio que a Tina y a Weston les hizo, en 1924, un anónimo fotógrafo de estudio del centro de la Ciudad de México.

     
Tina Modotti y Edward Weston en su aniversario
Ciudad de México, 1924

En Frida Kahlo. Sus fotos (RM, 2010)
       
Tina Modotti y Edward Weston en su aniversario
Ciudad de México, 1924

En Tina Modotti, una vida frágil (FCE, 1993)
       Tres dibujos de la imagen de Tina Modotti realizados, respectivamente, por Jean Charlot (1924), por Pablo O’Higgins (1924) y por Diego Rivera (1926); fotos de La tierra dormida y Germinación, célebres alegorías en los murales que Diego Rivera pintó al fresco, en 1926, en la entonces Escuela Nacional de Agricultura de la Universidad de Chapingo y en los que Tina, desnuda, fue modelo; de En el arsenal, panel en el tercer piso de la SEP (Secretaría de Educación Pública) donde Diego, en 1928, la pintó al fresco con Frida Kahlo distribuyendo armas al pueblo (el que recibe de ella la canana cargada de puntiagudas balas es Julio Antonio Mella ataviado con un overol de obrero y los ojos que escrutan el acto son los del maquiavélico, obtuso y encarnizado estalinista Vittorio Vidali; y en el lado opuesto, el izquierdo, se ve el rostro del Coronelazo David Alfaro Siqueiros, quien mira al espectador, con carruchera en el hombro y una “estrella de cinco puntas en el sombrero tejano”). 

     
Detalle de En el arsenal (1928), fresco de Diego Rivera en el tercer piso de la SEP
En Diego Rivera. Obra mural completa (Taschen, 2007)
        Y entre otras imágenes, no faltan las fotos del álbum íntimo y familiar: de Tina Modotti y de algunos de sus familiares; de la breve etapa en que estuvo casada con el etéreo poeta y pintor Robo, Roubaix de L’Abrie Richéy (1890-1922); de la vez que Weston y Tina visitaron, en Guadalajara, en 1924, a la familia de Lupe Marín, etcétera. 

   
Tina y Robo con la familia de éste (Los Ángeles, 1921)
En Tina Modotti, una vida frágil (FCE, 1993)
       Según Mildred Constantine, Tina Modotti, siendo niña y adolescente en Udine, fue obrera en una fábrica textil y con su magro salario ayudó al sostén de su pobrísima familia. En 1913, aún con 16 años, zarpó rumbo a San Francisco, California, sitio al que antes había emigrado su padre Giuseppe Modotti y Mercedes, su hermana mayor, en la búsqueda de una vida mejor para él y su estirpe. (En Udine se quedaron Assunta Mondini, su madre, y el resto de sus hermanas y hermanos: Valentina Gioconda, Yolanda Luisa, Pascuale Benvenuto y Giuseppe Pietro Beppo, pues Ernesto, el segundo en nacer, murió a los 24 años, en Ruprecht, Austria). Una semana después de su llegada a San Francisco, Tina, dice Mildred, empezó a trabajar en una fábrica parecida a la italiana. Luego, dice, fue costurera y “hacía entregas de paquetes”. Es decir, Mildred Constantine no bosqueja nada del modelaje de Tina, junto con su hermana Mercedes, de los diseños de la tienda de ropa I. Magnin, en cuyo taller de costura ambas trabajaban; ni de sus actividades como actriz y cantante de opereta en compañías y teatros de la Pequeña Italia de San Francisco, donde vivían con su padre, que era mecánico de oficio y quien llegó a tener su propio taller —cosa que sí hace Margaret Hooks y que en Estados Unidos, entre 1982 y 1987, no pudo indagar Christiane Barckhausen-Canale, entonces marxista y reportera de la República Democrática Alemana, país socialista y carente de libertades, sujeto al dominio militar, ideológico, económico y político de la totalitaria URSS—.
(Casa de las Américas, La Habana, 1989)
Premio de Ensayo Casa de las Américas 1988
       Cuando en 1917 Tina se casó con Robo, dice Mildred, ambos se fueron a vivir a Los Ángeles (Margaret Hooks bosqueja que se casaron un año después). Allí, en su casa, que era el estudio de la pareja, se reunían intelectuales y artistas, presuntamente románticos, iconoclastas y bohemios, entre quienes estuvieron Weston y el mexicano Ricardo Gómez Robelo (1884-1924), quien fatalmente se enamoró de Tina Modotti y la tuvo de inasible musa en su poemario Sátiros y amores, impreso en 1920, en Los Ángeles, con el crédito de “Linotipografía de El Heraldo de México” y 19 ilustraciones de Robo, algunas eróticas —“al estilo de Aubrey Beardsley”— en las que ella también es la modelo y arquetipo. Vale observar que el investigador canadiense Serge I. Zaïzeff no localizó tal histórico librito y por ende no figura en el volumen Obras, editado en 1981 por el FCE, donde se lee la dispersa y breve obra de Ricardo Gómez Robelo y la de Carlos Díaz Dufoo Jr. (1888-1932); pero el peruano Fernando Tola de Habich sí lo halló y lo prologó y editó en 1984, en México, en la serie Los libros del bicho, de Premià, editorial que era de su propiedad, y por ende alimentó el anecdotario y las imágenes de Tina Modotti. Fotógrafa y revolucionaria, la citada biografía de la irlandesa Margaret Hooks, originalmente publicada en inglés en 1993, y objeto de varios reconocimientos en el orbe anglosajón: “Nominado al Infinity Award (Nueva York, 1993) del International Center of Photography, en la categoría de ‘Excelencia en escritura sobre fotografía’”; “Finalista del premio Krasna-Krausz (Londres, 1994), en la categoría de los ‘Mejores libros sobre fotógrafos’”; y “Nominado por la revista American Photo (marzo-abril, 1998), como uno de los ocho mejores libros sobre fotógrafas”.

(Plaza & Janés, Barcelona, 1998)
Tina en un balcón de El Buen Retiro (Villa de Tacubaya, 1923)
Foto: Edward Weston
  De tal susodicha época Los Ángeles, California, idealizada y romanticista, data la aventura hollywoodense de Tina Modotti; etapa que Mildred Constantine alude muy brevemente, pero de la que exhibe ocho fotos relativas a las tres películas mudas, que no data ni reseña, rodadas y estrenadas entre 1920 y 1922.



Tina Modotti
Fotograma de The Tiger's Coat (1920)
Lawson Butt y Tina Modotti
Fotograma de The Tiger's Coat (1920)

IV de XVII
Tina Modotti viajó por primera vez a México en febrero de 1922. Iba a reunirse con Robo, quien había ido allí en diciembre de 1921 invitado por Ricardo Gómez Robelo, recién nombrado —por José Vasconcelos— jefe del Departamento de Bellas Artes de la SEP; pero luego de una breve estancia de alrededor de dos meses, Robo murió de un ataque de viruela el 9 de febrero de 1922 (un mes antes de cumplir 32 años) y fue enterrado, dice la biógrafa, en el Panteón de Dolores (Margaret Hooks dice, al parecer erradamente, que fue en el Cementerio Americano); hecho que Mildred ilustra con la foto 20, fechada en 1922, donde se ve a la madre de Robo sentada junto a la lápida de su hijo. 
     
La madre de Robo en la tumba de éste en el Panteón de Dolores
Ciudad de México, 1922

En Tina Modotti, una vida frágil (FCE, 1993)
        Fue por tal súbita e inesperada pérdida que Tina Modotti, en Los Ángeles, publicó una antología póstuma de él: The book of Robo. Being a collection of verses and prose writings by Roubaix de L’Abrie Richéy (1923), cuyo prefacio de ella, escrito en inglés, se puede leer, en español, en Tina Modotti. Una mujer sin país. Las cartas de Edward Weston y otros papeles personales, la citada antología, con traducción, prólogo y notas de Antonio Saborit, que en su parte medular sigue y transcribe las notas que Amy Stark publicó, en enero de 1986, en The Archive, revista del Centre for Creative Photography de la Universidad de Arizona, en Nuevo México, Estados Unidos. 

(Cal y Arena, 2ª ed. corregida y aumentada, México, 2001)
 
Weston y Tina en su viaje a México a bordo del S.S. Colima (julio, 1923)
En Tina Modotti. Fotógrafa y revolucionaria (Plaza & Janés, 1998)
        El principal episodio mexicano de Tina Modotti, que abarca sus años de convivencia, aprendizaje y trabajo con Edward Weston (entre 1923 y 1926) y que concluye con su destierro a Europa cuando zarpa del puerto de Veracruz el 24 de febrero de 1930 a bordo del carguero holandés Edam, es el que ocupa mayor espacio dentro de la biografía de Mildred Constantine. Y se entiende por tres razones (a las que se añade el postrero hecho de que murió en la capital mexicana y fue enterrada en el Panteón de Dolores y aún está allí): en México fue donde desarrolló lo fundamental de su fotografía y donde vivió de ella, donde cimentó su postura y militancia antifascista, antiimperialista y estalinista, y donde fermentaron y germinaron rasgos y episodios de su oscura y embrollada leyenda. Ante esto, destaca el hecho de que en contraste con la sucesiva proliferación de ensayos y libros sobre su impronta, su vida, su muerte, su itinerario militante y miliciano (a veces encubierto y clandestino), sus cartas y sus imágenes —por ejemplo: Verdad y leyenda de Tina Modotti (Casa de las Américas, 1989), de la alemana Christiane Barckhausen-Canale, que también es crónica de su investigación de cinco años en varios países y archivos (1982-1987); Tinísima (Era, 1992), la arbitraria novela-palimpsesto-collage de Elena Poniatowska, repleta de supuestos, omisiones y huecos, de cientos de chistecitos (que caracterizan su estilo atiborrado de vulgarismos y modismos del habla popular) y de una abrumadora cantidad de errores en sus datos históricos, cronológicos y biográficos, no sólo concernientes a su protagonista; Tina Modotti, la citada novela de Pino Cacucci, cuya primera edición en italiano data de 1991; y con escepticismo, pero con interés histórico: Retrato de mujer. Una vida con Tina Modotti, las escuetas, manidas y citadas memorias de Vittorio Vidali—, aún no se edita un angular catálogo razonado de sus fotos, que no fueron muchas, pues según apunta Margaret Hooks en el “Prefacio” de su biografía, “sólo produjo cerca de 400 imágenes en total”; disperso corpus del que la propia Margaret Hooks hizo una selección de 56 imágenes, con prólogo, notas y cronología, y una aceptable impresión, diseño y medidas (25 x 21.05 cm), pero salpimentada con garrafales y sorprendentes yerros en una renombrada especialista: Tina Modotti (Phaidon, 2005), cuya primera edición en inglés data de 2002. 

     
(Phaidon, Barcelona, 2005)
Foto: Tina Modotti
   
Manos descansando sobre una herramienta (1927)
Foto de Tina Modotti
       Dice, por ejemplo: “Uno de los libros de [Germán List] Arzubide se titulaba Andamios interiores”; pero es histórico y de sobra consabido que Andamios interiores. Poemas radiográficos (Cvltvra, 1922) es el primer poemario estridentista que publicó Manuel Maples Arce, iniciador y cabecilla del estridentismo (1921-1927), reseñado en Buenos Aires en el número 2 de Proa, en diciembre de 1922, por el joven ultraísta Jorge Luis Borges, crítica que compiló en Inquisiciones (Proa, 1925), su primer libro de notas y ensayos; asimismo enumerado en la Antología de la poesía mexicana moderna (Contemporáneos, 1928), firmada por Jorge Cuesta; y desdeñado por Guillermo de Torre, otrora ultraísta, en Historia de las literaturas de vanguardia (Guadarrama, 1971). 

     
Andamios interiores. Poemas radiográficos (Cvltvra, México, 1922)
Primer poemario estridentista de Manuel Maples Arce

Diseño de portada: Vargas
       
Inquisiciones (Proa, Buenos Aires, 1925)
Primer libro de notas y ensayos de Jorge Luis Borges
        Llama Canción del hombre al poemario, nunca editado, que Germán List Arzubide iba a publicar en Xalapa con fotos de Tina Modotti (en la página 142 de su biografía lo denomina Canciones de hombre), del cual, dice, “muchas imágenes de la serie aparecieron en la prestigiosa revista de arte Forma en 1927”; pero en el número 4 de Forma, editado en 1927, además de que sólo se publicaron 4 fotos de Tina ex profeso, se lee que el título del poemario iba a ser El canto de los hombres; esto se puede cotejar en la edición facsimilar de la revista Forma, editada en 1982 por el FCE, en cuya página 183 se anuncia así (al pie de la foto sin título que Margaret Hooks titula en su antología: Obrero de la construcción trabajando en las vigas): “Publicamos en estas páginas las ilustraciones fotográficas que Tina Modotti ha hecho para ‘El Canto de los Hombres’, libro de Germán List Arzubide, que publicará en Jalapa la Editora ‘Horizonte’.”  

   
Página del número 4 de la revista Forma (1927) donde se anuncia la publicación de
El Canto de los Hombres, libro de Germán Lizt Arzubide, ilustrado con fotos de Tina Modotti,
el cual, en Xalapa, nunca fue llevado a la imprenta por las Ediciones de Horizonte.
         
Forma  4
México, 1927

Diseño de portada: Gabriel Fernández Ledesma
        Vale añadir que con el derrocamiento del general Heriberto Jara Corona, gobernador de Veracruz, sucedida el 27 de septiembre de 1927, cuyo secretario de gobierno era Manuel Maples Arce, cesaron las publicaciones del movimiento estridentista promovidas y editadas en Xalapa en los Talleres Gráficos del Gobierno del Estado de Veracruz, entre las que descuellan los libros y folletos de las Ediciones de Horizonte y la revista Horizonte (10 números impresos entre abril de 1926 y abril-mayo de 1927), dirigida por Germán List Arzubide, con diseño y portadas de Leopoldo Méndez y Ramón Alva de la Canal, cuyos ejemplares ahora se pueden hojear en la edición facsimilar editada en 2011 por el FCE en la serie Revistas Literarias Mexicanas Modernas, y ver, de primera mano, qué fue lo que realmente Weston y Tina Modotti publicaron en esa revista, que si bien daba cabida a expresiones artísticas y literarias, era más bien de cultura, sociedad y política, y por ende publicitaba los logros del gobierno del Estado de Veracruz; en este sentido, al inicio del número 6, correspondiente a septiembre de 1926, y con un tiraje de diez mil ejemplares, se publicó, en una página completa, un retrato del gobernador de Veracruz, en cuyo pie se lee: “Sr. Gral. de División Heriberto Jara, Gobernador Constitucional del Estado, un hombre-símbolo, bajo cuyo impulso Veracruz ha emprendido la tarea gigante de reconstrucción revolucionaria.” 

   
Foto del general Heriberto Jara Corona, gobernador de Veracruz,  publicada
en el número 6 de la revista Horizonte (Xalapa, septiembre de 1926).
         E incluso, en el inicio del número 9, correspondiente a marzo de 1927 y con un tiraje de diez mil ejemplares, se publicó, también en una página completa, un retrato oficial del Jefe Máximo, con corbata de moñito y la banda presidencial terciada en el pecho, en cuyo pie se advierte una alusión a la llamada “Ley Calles” impuesta contra la Iglesia católica y su culto: “General de División Plutarco Elías Calles, Presidente de la República, a quien se deben las más firmes orientaciones de la Revolución, por su alta defensa de los intereses proletarios en su lucha contra el imperialismo y la voracidad del clero católico.”

El Jefe Máximo, general Plutarco Elías Calles, presidente de México
entre el 1
 de diciembre de 1924 y el 30 de noviembre de 1928.
Foto publicada en el número 9 de la revista Horizonte (Xalapa, marzo de 1927).


V de XVII
En su antología de fotos de Tina, Margaret Hooks dice que Forma (de la que sólo se publicaron 7 números entre 1926 y 1928) era una “revista vanguardista de arte contemporáneo”; pero, con el patrocinio de la SEP y de la Universidad Nacional de México, y la dirección de Gabriel Fernández Ledesma y Salvador Novo de “censor”, tuvo un carácter más amplio en el rubro de las “Artes Plásticas”, dado que abarcó la pintura, el grabado, la escultura, la cerámica, la arqueología, la arquitectura, y las expresiones del arte popular mexicano; no obstante, como la misma Margaret Hooks lo recuerda en la página 116 de su biografía de Tina, la ñoñez y la mojigatería del entorno clausuró su “vanguardismo” debido al escándalo que suscitó la foto del excusado, que Weston tituló W.C., publicada en 1928 en el séptimo número.  
Página del número 7 de la revista Forma (1928).
La foto de Weston suscitó un escándalo y el cierre.
  Varias veces llama Paul O’Higgins al pintor y grabador Pablo O’Higgins, que es el nombre con el que se le conoce y pasó a la historia. 
Tina Modotti (1924), dibujo de Pablo O´Higgins
 En Tina Modotti, una vida frágil (FCE, 1993)
    Dice que “El romántico retrato que hizo Modotti del revolucionario cubano Julio Antonio Mella es su imagen más difundida [...] Representaba a la perfección la imagen que se tenía de Mella, la de un heroico revolucionario, y muy pronto se reprodujo en insignias y carteles. A partir de esta imagen se hicieron placas y bustos.” Pero la imagen que exhibe en su antología es un encuadre cerrado del retrato que refiere, el cual se observa completo en la página 158 de su biografía, del que en la página 177 de ésta apunta: “Revolucionarios del mundo entero ya comenzaban a glorificar a Mella [después de su asesinato]. La imagen mental del mártir recibió un rostro físico, gracias al retrato de perfil realizado por Tina. Se reprodujo en tamaño cartel, en la primera plana de una edición especial de El Machete y, desde ahí, se difundió por todo el mundo hasta convertirse en la imagen más reconocida del revolucionario muerto. En una manifestación en el Madison Square Garden [de Nueva York], se distribuyeron tarjetas postales con la fotografía. También se utilizó en distintivos que hizo el Partido Comunista Mexicano y que vendió para recaudar fondos. En su casa, Tina mantuvo esa fotografía ‘en un marco negro, sencillo y pequeño sobre su escritorio, con una pequeña rosa fresca sobre el marco’.” 
 
Página de El Machete con el icónico retrato que Tina Modotti
le tomó a Julio Antonio Mella en 1928.
En la iconografía de Me llamaban el Coronelazo (Grijalbo, 1977),
memorias de David Alfaro Siqueiros, editadas y prologadas por Angélica Arenal.
     
Tina Modotti al pie de sus fotos exhibidas del 3 al 14 de diciembre de 1929
en el vestíbulo de la Biblioteca Nacional de la UNAM.
       
Máquina de escribir de Julio Antonio Mella (1928)
Foto: Tina Modotti
        E incluso, como lo documenta la célebre foto en la que se ve a Tina Modotti vestida de negro y cruzada de brazos al frente de un grupo de sus imágenes, se exhibió en un sitio protagónico en la única muestra individual que tuvo en México, montada en la Biblioteca Nacional de la UNAM (ubicada en Av. Uruguay e Isabel la Católica), del 3 al 14 de diciembre de 1929; en cuya inauguración Concha Michel tocó la guitarra y cantó Canciones Revolucionarias, y en la clausura hablaron Baltasar Dromundo y David Alfaro Siqueiros, y en cuyo programa de mano se publicó el famoso “Manifiesto de Tina Modotti Sobre la fotografía”, cuyo epígrafe de León Trotsky —la condenatoria e incendiaria antípoda para los acérrimos estalinistas— era una cita que estaba tecleada en la máquina de escribir de Mella (que Tina fotografió en 1928 y que él alude el término de la carta que le envió a ella, desde el puerto de Veracruz, cuando se proponía derrocar al dictador Machado, el 11 de septiembre de 1928: “la dactilográfica que tú has socializado con tu arte”); visionario e incendiario fragmento, por ser escrito por León Trotsky, mutilado en la edición del texto en la revista Mexican Folkways, correspondiente a octubre-diciembre de 1929, el cual dice a la letra: “La técnica se convertirá en una inspiración mucho más poderosa de la producción artística; más tarde encontrará su solución en una síntesis más elevada el contraste que existe entre la técnica y la naturaleza”. Sobre esto se puede leer (y ver) en el libro-catálogo Tina Modotti. Una nueva mirada, 1929 (CNCA/CI/UAEM, 2000), con ensayo de José Antonio Rodríguez e investigación de Jesús Nieto Sotelo y Elisa Lozano Álvarez.
(CNCA/CI/UAEM, 2000)

VI de XVII
Dice Margaret Hooks en su antología que “Modotti y Weston eran miembros del mismo círculo [en el centro de la Ciudad de México donde confluían Germán Cueto y Lola Cueto] y desempeñaban un destacado papel en las reuniones semanales, en las que se tomaba chocolate a la taza y se hablaba de arte y revolución”; pero además de que obviamente mitifica y de que en México no se decía ni se dice “chocolate a la taza”, tal comentario evoca que en la página 77 de su biografía alude el mismo sitio de la calle Mixcalco 12, donde vivían Diego Rivera y Lupe Marín, cuya casa estaba dentro de la privada, en la que también vivían otros artistas, propiedad de Lola y Germán Cueto, y donde según Margaret Hooks, Weston y Tina iban a “tomar el tradicional chocolate de las cinco”; lo cual, además de ser una jocosa mentira —dado que en el México de los años 20 no era costumbre, ni se acostumbra ahora, “el tradicional chocolate de las cinco”—, resulta una risible parodia de la tradicional “hora del té” inglés. En el entorno doméstico, mexicanista y nacionalista de Diego Rivera, ubicado entre 1923 y 1924, el chocolate no se serviría “a la taza”, sino en jarro (en jarro de barro hecho por manos indígenas, al uso del pueblo y de la tradición mexicana) y se haría con molinillo de madera y en olla de barro ex profeso
   
Lupe Marín con su hija Lupe Rivera Marín (Pico)
Interior de la casa de Mixcalco 12
Ciudad de México, c. 1925
En Frida Kahlo. Sus fotos (RM, 2010)
        En la citada página 77 de su biografía se lee así: “Tina y Edward visitaban Mixcalco para asistir a fiestas o tomar el tradicional chocolate de las cinco en casa de los Rivera, un lugar cálido, decorado con colores contrastantes al estilo mexicano: mesas de pino, muebles rústicos de madera y piel, petates sobre el piso de mosaicos de barro y pinturas cubistas de Diego en la paredes. Conocieron no sólo a los Cueto, sino a otros miembros del grupo de Mixcalco, incluido el agitador de ojos verdes del Sindicato de Artistas, que dedicaba igual tiempo a la pintura que a la política: el muralista David Alfaro Siqueiros.”
 

VII de XVII
Entre “principios de 1922” y “marzo de 1923”, Diego Rivera pintó a la encáustica su mural La Creación en el Anfiteatro Bolívar de la entonces Escuela Nacional Preparatoria y entre sus primeros ayudantes tuvo a Xavier Guerrero, a Roberto Montenegro, a Carlos Mérida y a Jean Charlot, quienes por ello fueron apodados los Dieguitos. Y Jean Charlot, entre el 2 de octubre de 1922 y el 31 de enero de 1923, pintó al fresco su mural Masacre en el Templo Mayor, ubicado en el segundo nivel de la Preparatoria —precisamente en el muro sur del cubo de escaleras del patio principal—, donde anotó el 25 de noviembre de 1922, con su particular grafía y dentro de un barroco medallón situado en el ángulo inferior izquierdo: “Hízose este fresco en México y fue el primero desde la época colonial, pintólo Juan Charlot e hizo fábrica el maestro albañil Luis Escobar.” 
     
Masacre en el Templo Mayor (1922-1923),
fresco de Jean Charlot en la Escuela Nacional Preparatoria.
Ciudad de México
En México en la obra de Jean Charlot (UNAM/CNCA/DDF, 1994)
     
Ídem, detalle de la datación
     
Ídem, detalle donde Jean Charlot se autorretrató con lentes junto a Diego Rivera
           Esto lo apunta el propio Jean Charlot en El renacimiento del muralismo mexicano 1920-1925 (Domés, 1985) —libro editado por primera vez en inglés en 1963, en New Haven, por la Yale University Press, cuyas pesquisas hizo en México becado por la Fundación Guggenheim—, donde bosqueja que el descubrimiento y la aplicación de la técnica del fresco en el muralismo mexicano del siglo XX fue paulatino y colectivo, y donde afirma: “Durante algún tiempo, la encáustica de Rivera y mi fresco fueron los únicos dos murales modernos que veía el gran público. El hábito de mencionar a ambos se mantuvo largo tiempo, aun cuando otros murales estaban ya terminados”. No obstante, Margaret Hooks, en la página 70 de su biografía de Tina Modotti, y pese a que en la bibliografía enlista la edición norteamericana del libro de Jean Charlot, con su regusto por la leyenda y la mistificación, le atribuye a Xavier Guerrero —quien fue pareja de Tina después de Weston— el redescubrimiento del fresco: “De Xavier Guerrero, quien todavía era el principal asistente de Diego [en la SEP, en 1924, según dice], se dijo después que era el ‘denominador común poco común’ del muralismo mexicano. Redescubrió la técnica perdida del fresco que usaron las civilizaciones indígenas de México. Para lograrlo, comparó en detalle las técnicas de estuco que utilizaba su padre, un pintor de casas en Guadalajara, con los restos de frescos prehispánicos. Poco antes de la visita de Tina y Edward [a Diego, mientras en 1924 pintada en la SEP], los experimentos de Guerrero habían convencido a Rivera de abandonar la técnica de la encáustica que usó en los primeros murales [sólo la empleó en La Creación] para adoptar la del fresco que lo haría famoso. Pese a que la contribución de Guerrero fue olvidada con el tiempo, en esos primeros años, Rivera le dio todos los créditos de lo que, sin duda, era el descubrimiento del antiguo secreto mexica [sic].” 

Xavier Guerrero (c. 1922)
Foto: Edward Weston

En Tina Modotti, una vida frágil (FCE, 1993)


Tina Modotti en 1924
Foto: Edward Weston
En Edward Weston/Harry Callahan (La Fábrica, 2013)


Tina Modotti en la azotea (1924)
Foto: Edward Weston
Cañas de azúcar (1929)
Foto: Tina Modotti


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Continúa y concluye en Tina Modotti, una vida frágil (2 de 2)