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lunes, 4 de septiembre de 2017

La Casa Azul de Coyoacán

Calidoscopio de obsidiana: el otro aleph

Nacida en Melbourne, Australia, en 1961, y desde 1998 residente en Edimburgo, Escocia, Meaghan Delahunt publicó en Londres, en 2001, a través de la prestigiosa editorial Bloomsbury, su novela In the Blue House (merecedora de varios premios en el orbe angloparlante), cuya traducción del inglés al español, de Jorge F. Hernández, se editó en Barcelona, en 2002, por Plaza & Janés, con el sonoro y llamativo título: La Casa Azul de Coyoacán, el cual, en la portada de la sobrecubierta (con atractivo diseño y el rótulo central con ligero relieve), precede a un eslogan mercadotécnico que parece subtítulo: “El triángulo amoroso de Trotski, Frida y Diego Rivera”.
(Plaza & Janés, Barcelona, 2002)
  Sin embargo, pese a que la novela aborda (sin ahondar) tal legendario y peliculesco enredo, éste no es el meollo; ni tampoco se centra ni desentraña todo lo ocurrido durante la histórica y breve estancia de León Trotsky y su esposa Natalia Sedova en la Casa Azul de Coyoacán (hoy Museo Frida Kahlo), donde nació y murió la celebérrima pintora.

León Trotsky y Natalia Sedova en la Casa Azul de Coyoacán (1938)
       
2ª de forros
  En la segunda de forros del libro, se dice que Meaghan Delahunt “fue miembro del Partido Trotskista-Socialista de los Trabajadores durante la década de los ochenta y recorrió buena parte de Australia en representación de las juventudes del partido”. Pues bien, en la urdimbre de la novela tal activismo no es fortuito, dado que León Trotsky resulta ser el personaje más relevante, pero no deificado, junto a un trazo crítico y mordaz de un Moscú miserable y gris, y de una Rusia acosada por las contradicciones y rezagos de la Revolución bolchevique y por la idiosincrasia dictatorial y sanguinaria de José Stalin y sus esbirros.

En su página de “Agradecimientos”, Meaghan Delahunt asienta que para pergeñar su libro realizó en varios países una amplia investigación bibliográfica, documental y testimonial. Pero su obra, si bien bebe y dialoga con tales fuentes y fragmentariamente las resume y reescribe a modo de palimpsestos, no es una reconstrucción histórica al pie de la letra, sino un artilugio literario donde las conjeturas, las hipótesis y la imaginación (sobre todo la imaginación) son piedra angular.
Dividida en cinco partes integradas por un buen número de escuetos capítulos, La Casa Azul de Coyoacán es un polifónico y fragmentario puzle (ídem las minúsculas y cambiantes piezas de colores de un calidoscopio) que va y viene por el tiempo, el espacio, la historia, la memoria, la introspección, y las voces personales e interiores (evocativas y meditabundas) de una serie de personajes; por ejemplo, Rosita Moreno, la mejor fabricante de Judas de la Ciudad de México; León Trotsky, héroe de la Revolución de Octubre, estratega y cabeza del Ejército Rojo, perseguido político, fundador de la IV Internacional, y víctima de la venganza y de la purga estalinista; Natalia Sedova, su esposa y madre de los hijos de éste, perseguidos y asesinados; Jordi Maar, español, ex miliciano en la Guerra Civil de España, guardaespaldas de Trotsky en México y amante furtivo de Frida Kahlo; Ramón Mercader, el asesino material de Trotsky; Iossif Stalin, el trepador, genocida y tirano de la totalitaria URSS (Unión de Repúblicas Soviéticas Socialistas); Nadezhda Alliluyeva, su segunda esposa; Lavrenty Pavlovich Beria, cercano cómplice del sanguinario hombre de hierro, quien desde el laberíntico centro de Operaciones ubicado en la prisión de Lubianka, en Moscú, conspira y orquesta el asesinato de Trotsky; Mijaíl, un oscuro y misérrimo ingeniero de minas que en los años treinta labora en la subterránea y ciclópea construcción del metro de Moscú, en tanto subsiste, con su madre y hermana, en una hacinada, astrosa y maloliente vecindad comunal que otrora fue la regia mansión de un rico mercader; David Leontevich Bronstein, el padre de León Trotsky; Vishnevski, el médico personal de Stalin durante veinte años, caído en desgracia mortal por no curar los padecimientos crónicos que hicieron morir al dictador el 5 de marzo de 1953. Y entonces, el “6 de marzo” de tal año, “al otro lado del mundo” —dice la voz narrativa—, “en una casa azul de Ciudad de México, la artista Frida Kahlo se despierta de un sueño intranquilo, intenta alcanzar los sedantes que están al lado de su cama. Le duele la pierna amputada. Todo le duele, pues Él se ha ido. Coge su libreta de cuero rojo y una pluma de la mesa camilla. Escribe: 
“EL MUNDO, MÉXICO, EL UNIVERSO ENTERO HA PERDIDO SU EQUILIBRIO CON LA PÉRDIDA, LA MUERTE DE STALIN.
“YA NO QUEDA NADA.
“TODO SE REVUELVE.”
(La Vaca Independiente, México, 1995)
  Además de que la verdadera amputación (hasta la rodilla) ocurrió en “agosto de 1953”, si se coteja el facsímil del Diario de Frida Kahlo, editado en México en septiembre de 1995 por La Vaca Independiente (con prefacios de Carlos Fuentes, Karen Cordero, Olivier Debroise y Graciela Martínez-Zalce), se observa que la recreación narrativa de Meaghan Delahunt no es textual, pues en el Diario se lee lo siguiente, con la rupestre caligrafía manuscrita y a color de la pintora, y en la postrera “Transcripción del diario con comentarios” de Sarah M. Lowe, cuya fecha errada supone e implica que Frida Kahlo registró la muerte de Stalin, no el día que murió, sino días después:

Página del Diario de Frida fechada el 4 de marzo de 1953
  “MORIR/ Coyoacán 4 de marzo de 1953/ EL MUNDO MEXICO TODO EL UNIVERSO perdió el equilibrio con la falta (la ida) de STALIN—

Yo siempre quise conocerlo personalmente pero no importa ya— Nada se queda todo revoluciona/ —MALENKOV—“


Página del Diario de Frida fechada el 4 de marzo de 1953


     
Autorretrato con Stalin (c. 1954),
óleo sobre masonite de Frida Kahlo
        En tal oscilar por el tiempo y por el espacio, por las lejanas latitudes y geografías, por el pasado y las distintas memorias y voces, además del constante y reiterativo tono melancólico, no pocas veces elegiaco y algunas veces poético, descuellan varias fechas: 9 de enero de 1937, el día que Natalia Sedova y León Trotsky llegaron al país mexicano por el puerto de Tampico y Frida Kahlo los recibió (en la cuarta de forros del libro se reproduce un célebre y borroso fotograma alusivo); el 21 y 22 de agosto de 1940, días en que se sucedió el ataque por la espalda, con el piolet, al cráneo de Trotsky y su consecuente, paulatino e ineludible fallecimiento en el hospital de la Cruz Verde; y el 13 de julio de 1954, día de la muerte de Frida Kahlo.

Natalia Sedova, Frida Kahlo y León Trotsky
(Tampico, enero 9 de 1937)
  En la verdad novelística de Meaghan Delahunt, Frank Jacson (falsa identidad y máscara de Ramón Mercader) es un tipo culto (en contraposición al rupestre perfil trazado por Alfonso Quiroz Cuarón, el célebre investigador y criminólogo que en 1950, en los archivos policíacos de Barcelona, descubrió su verdadera identidad); por ende se reúne, en enero de 1940, en la Galería de Arte Mexicano de Inés Amor, con su beligerante madre (Caridad del Río) y con el inefable Coronelazo Siqueiros, precisamente durante la apertura de la Exposición Internacional del Surrealismo. Y si bien tal trío dinámico en su reserva y confabulación estalinista está pergeñando la Operación Utka (para asesinar a Trotsky), entre los contertulios de la muestra deambula André Breton, heresiarca de los surrealistas de París. Pero en la vida real Breton sólo estuvo en México entre el 18 de abril y el 1 de agosto de 1938, según lo asienta Fabienne Bradu en su libro Breton en México (Vuelta, 1996).

León Trotsky, Diego Rivera y André Breton
(México, 1938)
 
Esquina de la Casa Azul de Coyoacán en 1938, cuando
León Trotsky y Natalia Sedova vivían refugiados allí.
 
Esquina de la Casa Azul de Coyoacán en 2004
Hoy Museo Frida Kahlo
     
Esquina de la fortificada casa de la calle Viena de Coyoacán donde vivió León Trotsky
Hoy Museo Casa de León Trotsky
        Ante tales licencias, no asombran muchísimas más. Por ejemplo, en “julio de 1940”, en su casona de la calle Viena en Coyoacán (hoy Museo Casa de León Trotsky), cuando aún es reciente el fallido primer intento de matarlo con ráfagas de metralletas (sucedido el pasado 24 de mayo bajo la batuta del Coronelazo Siqueiros) y por ende la están fortificando con torreones y demás parafernalia defensiva, Trotsky observa en su estudio un mapa de la república mexicana que dizque le gustaba a Serguei Eisenstein, quien, según rememora, lo visitó en forma clandestina e incluso furtivamente viajó con él por “los cerros que rodean Taxco”, en el estado de Guerrero. 

   
Serguei Eisenstein
(México, 1931)
Foto: Agustín Jiménez
       
En el centro: David Alfaro Siqueiros y Serguei Eisenstein
(Taxco, 1931)
       Pero en la vida real la estancia de Eisenstein en México se sucedió entre diciembre de 1930 y marzo de 1932; período durante el cual —además del rodaje inconcluso de ¡Que viva México! en distintas locaciones del interior del país— con su camarógrafo Eduard Tissé visitó Taxco, pueblo platero que David Alfaro Siqueiros en 1931 tenía por cárcel, pues “El 30 de abril [de 1930] es aprendido y pasa siete meses en la Penitenciaria de la ciudad de México [‘el temido Palacio Negro de Lecumberri’] y después 15 meses arraigado judicialmente en la ciudad de Taxco” (condena que quebrantó), según lo anota Raquel Tibol en la cronología de Palabras de Siqueiros (FCE, 1996); esto porque había sido sentenciado “bajo el cargo de rebelión y sedición” —dice Irene Herner en Siqueiros, del paraíso a la utopía (SCDD, 2010)— por su presunta participación en el atentado contra Pascual Ortiz Rubio, presidente de México entre el 5 de febrero de 1930 y el 2 de septiembre de 1932, ocurrido precisamente el día de su toma de posesión; sitio al que llegó tras las fraudulentas elecciones efectuadas tras el asesinato del presidente electo Álvaro Obregón, realizado por un tal José de León Toral, “fanático cristero”, el 17 de julio de 1928 en el restaurante La Bombilla, en San Ángel. (Por tal magnicidio, León Toral, el 9 de enero de 1929, fue ejecutado en el paredón de la Penitenciaria de Lecumberri). Un tal Daniel Flores, “fanático católico”, descargó su pistola contra el lujoso automóvil cubierto en que se desplazaba el presidente Pascual Ortiz Rubio y lo hirió en un carrillo y por ende lo llevaron al hospital de la Cruz Roja. El aspirante a magnicida fue detenido y sentenciado a 19 años de cárcel; pero luego el 23 de abril de 1932 apareció asesinado en su celda. Suceso no menos peliculesco —en medio de la sangrienta Guerra Cristera, del Maximato y del acoso anticomunista— que también incitó, el 7 de febrero de 1930, la detención y encarcelamiento de la fotógrafa Tina Modotti —militante del Partido Comunista Mexicano, activista antifascista y miembro del Socorro Rojo Internacional— y su expedita expulsión de México, ocurrida el siguiente día 24 en el puerto de Veracruz, de donde zarpó a bordo del Edam, un barco carguero en el que también iban otros dos deportados: Isaak Abramovich Rosenblum y Johann Windisch; y al que en la escala en el puerto de Tampico subió el héroe de las mil máscaras: Vittorio Vidali (Enea Sormenti y el comandante Carlos Contreras), mentor, camarada y compatriota de Tina, pero camuflado bajo el disfraz y el falso pasaporte de un tal Jacobo Hurwitz Zender, según lo cuenta Margaret Hooks en su biografía: Tina Modotti. Fotógrafa y revolucionaria (Plaza & Janés, 1998). 

Borges y el aleph
  Curioso es que en agosto de 1940, con su asesinato a la vuelta de la esquina (claro que León Trotsky lo ignoraba, pese a que podía ocurrir), en una de sus meditaciones originadas por el desasosiego y el insomnio, la omnisciente voz narrativa diga que el materialista y racionalista ucraniano conjeturó una especie de epifanía que ineludiblemente recuerda e implica la simultaneidad del espacio-tiempo que se sucede y observa a través del diminuto aleph acuñado por Borges en su consabido cuento: Trotsky “sabía que en la física de Einstein, el futuro estaba allí, esperando a que se entrara en él. Los círculos de una piedra tirada al agua, el reflejo de uno mismo en el agua ya contenido previamente en el espacio-tiempo. Todos los tiempos coexistían. Su tiempo con Frida seguía estando allá afuera. Y con la memoria lo podía tocar.”

   
Autorretrato dedicado a León Trotsky (1937),
óleo sobre tela de Frida Kahlo.
En el papel que sostiene su imagen se lee:

Para León Trotsky con todo cariño dedico esta pintura, el día 7
de noviembre de 1937. Frida Kahlo. En San Ángel, México.
       Tal divagación mental, erótica y metafísica, coincide con una de las cualidades que distinguen a Rosita Moreno, quien resulta ser uno de los personajes más entrañables y significativos en el tejido novelístico urdido por Meaghan Delahunt. En la página 257 de Frida: una biografía de Frida Kahlo (Diana, 9ª ed., 1991), de Hayden Herrera, se recoge un testimonio de una marchante del mercado (al parecer de Coyoacán) llamada  Carmen Caballero Sevilla, quien vendía extraordinarios Judas, así como otras artesanías, como juguetes o piñatas hechas por ella misma. Diego también iba a comprar cosas, pero la señora Caballero recuerda que ‘la niña Fridita me consentía más; pagaba un poco mejor que el maestro. No le gustaba verme sin dientes. En una ocasión un hombre me golpeó y perdí los dientes; bueno, más o menos en la misma época le hice algo muy bonito a ella y como regalo me dio estos dientes de oro que ahora traigo. Le agradezco mucho sus atenciones. Sólo le di el esqueleto y ella lo vistió, con todo y sombrero’”.
     
     
Diego y Frida con un Judas
Diego con Judas en su estudio de San Ángel
         En la novela de Meaghan Delahunt fue el marido de Rosita Moreno el que le rompió la dentadura y Frida le regaló unos dientes de oro. Aficionado al pulque, ex miliciano en la Guerra Civil de España y minero estalinista, figuró en el grupo disfrazado de policías (dirigido por Siqueiros) que intentó matar a Trotsky el susodicho 24 de mayo de 1940; y durante Semana Santa del tal aciago año, él y otros mineros llevaron un enrome Judas con la efigie de Trotsky para quemarlo en el Zócalo (corazón del ancestral territorio azteca), monigote financiado por el estalinista Partido Comunista Mexicano y hecho por las artesanales manos de Rosita Moreno. Su puesto lo tiene en el mercado Abelardo Rodríguez (donde en la vida real, erigido en 1934, aún se aprecian varios deteriorados murales hechos por ayudantes y discípulos de Diego Rivera) y es tan colorido y abigarrado que en él coinciden, además de los Judas de Semana Santa, pirámides de calaveritas de azúcar para el 2 de noviembre, juguetes, frutas y piñatas para las posadas. Allí conoció al gigantón Diego Rivera acompañando a Frida Kahlo (
el elefante y la paloma); quien luego llevó al Viejo, o sea a León Trotsky, y a quien le leyó las líneas de la mano. Y el último 2 de noviembre que lo vio vivito y coleando ella le regaló un ex voto: “un pequeño cuadro de hojalata grabado con la forma de un corazón”, quezque “para que lo proteja”. Pero los tradicionales ex votos, pintados en pequeñas láminas cuadradas o rectangulares —si bien los coleccionaba Frida en la Casa Azul y André Breton (¡matanga dijo la changa!) sustrajo varios de una o de varias iglesias pueblerinas durante su recorrido por Puebla y Cholula en compañía de Trotsky y comitiva— se hacían y se hacen por encargo: para agradecer el favor del santo, del Cristo o de la Virgen ante algún infortunio, calamidad, maleficio o padecimiento conjurado.   
Ex voto pintado por Hermenegildo Bustos (1832-1907)
   
Ex voto pintado por Hermenegildo Bustos (1832-1907)
     
Ex voto pintado por Hermenegildo Bustos (1832-1907)
      El cúmulo de rasgos y sorprendentes paradojas que es Rosita Moreno implica que haya supervisado la hechura de “una mascarilla mortuoria del señor Trotski”, y que también haya hecho el molde de sus manos y visto la cremación de sus restos mortuorios.

Foto de León Trotsky coleccionada por Frida Kahlo
Pero lo más trascendente de sus poderes de chamana y pitonisa no es sólo que en ella la quiromancia es ciencia cierta e infalible (por ende vio y leyó el ineluctable destino de León Trotsky sin revelarle que la Calavera Catrina le pisaba los talones), sino que posee la memoria y la sabiduría mítica, cosmogónica y ancestral de su pasado precortesiano y prehispánico y de su sangre azteca químicamente pura; en consecuencia puede ver en su espejo de obsidiana, sin superponerse, al unísono y en forma simultánea, el destino eterno de cada muerto en el más allá, es decir, en el ultraterreno Mictlán.

4ª de forros de La Casa Azul de Coyoacán (Plaza & Janés, 2002).
La imagen registra la llegada de León Trotsky y Natalia Sedova
al puerto de Tampico el 7 de 
enero de 1937.
Frida Kahlo los recibió en nombre de Diego Rivera.

Meaghan Delahunt, La Casa Azul de Coyoacán. Traducción del inglés al español de Jorge F. Hernández. Plaza & Janés. Barcelona, 2002. 288 pp.



Deseo



Las amargas lágrimas de Petrolina von Samsa 
(o la pobrecita señora X)

Antes de que la austríaca Elfriede Jelinek (Mürzzuschlag, octubre 20 de 1946) recibiera el sonoro y rimbombante Premio Nobel de Literatura 2004, el reseñista, como muchos lectores de las latitudes latinoamericanas de la aldea global, sólo tenía noticia de ella a través de La pianiste (2001), estremecedor y corrosivo largometraje dirigido y guionizado por Michael Haneke, que en el Festival de Cannes de 2001 obtuvo las preseas por la “Mejor interpretación femenina” (Isabelle Huppert) y por la “Mejor interpretación masculina” (Benoît Magimel), y que es una sintética adaptación de su novela escrita en alemán —el idioma en que ella escribe— Die Klavierspielerin (1983). 
Elfriede Jelinek
Premio Nobel de Literatura 2004
La alharaca mediática y la estridencia publicitaria en torno al glamuroso Premio Nobel de Literatura otorgado a Elfriede Jelinek (caudalosos ríos de tinta corrieron sobre ella y su obra y dio múltiples entrevistas y declaraciones) indujo a numerosos lectores a adquirir su novela Deseo —quezque comparada con Historia del ojo (1928) de Georges Bataille (1897-1962), reza la mentirosa cuarta de forros—, traducida al español por Carlos Fortea y reimpresa en México, en 2004, con el número 1014 de la Colección Áncora y Delfín, de Ediciones Destino, la cual, además de ciertas erratas, no acredita de qué lengua está traducida (muchos traductores suelen hacerlo del inglés y no del idioma original de la obra), ni que su primera edición en alemán data de 1989. 
Colección Áncora y Delfín núm. 1014, Ediciones Destino
México, 2004
Signada por su pésima calidad literaria, Deseo no es una novela placentera ni gratificante. Resulta la antípoda del credo filosófico y hedonista de Borges: la lectura como una forma de ser feliz; y uno lo recuerda optando, ante el género novelístico, por la economía y el espacio breve del cuento, más aún si se trata de una obra superficial, endeble e inútil como Deseo, en cuyos quince soporíferos, irritantes y fatigosos capítulos (compuestos de fragmentos repletos de fragmentarias, súbitas y caprichosas digresiones) abunda y se desborda el bagazo, la palabrería y los innumerables ripios. Lo mejor de ella, ni duda cabe, es el epígrafe de San Juan de la Cruz que la preludia: 

En la interior bodega
de mi Amado bebí, y cuando salía
por toda aquesta vega
y cosa no sabía
y el ganado perdí que antes seguía.
 
     El tema medular de esta novela de Elfriede Jelinek es bastante simplote: en un frío y nevado pueblo alpino de la Austria aún actual (fines del siglo XX), Hermann, el adinerado director de una fábrica de papel, somete a Gerti, su mujer, a continuas vejaciones sexuales en las que impera el sadomasoquismo y lo escatológico. Tales relaciones son narradas sin ninguna estética erótica y sí de una forma directa, pornográfica, soez y hosca. El hijo de ambos, llamado “el niño” por Elfriede Jelinek, quien al parecer tiene menos de 14 años (se dice en la página 23, pero en la 211 aún le quedan “dientes de leche”), ha observado por las cerraduras el grotesco y pestilente ayuntamiento de sus padres. Sin buscarlo y sin eludirlo, Gerti, quien ya no es una mujer joven, tiene una aventura con un muchacho desconocido que la aborda: Michael, un junior con estudios de derecho que boga ya “en el árido camino que ha de cubrir de alto funcionario hasta su sólido y hereditario lugar en el cartel electoral del Partido Popular Austríaco”; quien es uno de los numerosos jóvenes turistas de invierno que infestan el pueblo para esquiar y quien se hospeda en su paterna residencia de fines de semana y de vacaciones; cuyo fortuito vínculo sexual, narrado por Elfriede Jelinek con el mismo desenfado y crudeza, también se distingue por sus indicios sadomasoquistas y escatológicos. Lo cual se repite cuando Gerti, después de ir a la peluquería, lo busca de nuevo y él la usa frente a la complicidad y el voyeurismo de sus jóvenes amigas y amigos.


Elfriede Jelinek
Gerti, alcoholizada y abrumada por su desasosiego y por sus incontinentes y depravados deseos sexuales, sin ninguna precaución deja en casa a su esposo y a su hijo dormido con somníferos y va en su coche a buscar otra vez a Michael hasta su residencia de vacaciones, pero él no le abre la puerta. El director, su esposo, que la ha seguido en su propio auto, la arrastra a éste y se la fornica allí con la portezuela abierta y ante la mirada de Michael desde la ventana. 
De regreso en la casa familiar, mientras el director está en el baño preparándose para un nuevo fragor sexual en la alcoba (a veces nauseabunda recámara de gases: “La familia se sigue besando y pedorreando”, se lee en la página 205), se sucede el trágico asesinato que interrumpe la novela con un fin inconcluso: Gerti asfixia a su hijo y deposita su cuerpo en la corriente del río. 
Lo relativo a estos cuatro personajes y lo que hacen y sucede entre ellos y alrededor de ellos es contado y delineado por Elfriede Jelinek de una forma vaga, sardónica, esquemática y burda (además de fragmentaria y zafia). Y así ocurre con casi todos los temas y subtemas que aborda cambiando, súbita e inesperadamente, de persona y de asuntos como le viene a su regalada, libertina y cáustica gana. Y si parece afirmar (no sólo con su constante repetir y repetir las escenas libidinosas y lo relativo a los genitales) que, en general, las actividades y el pensamiento del hombre y de la mujer giran en torno al sexo y al dinero, esto es tan reduccionista, vulgar y falaz como las numerosas falacias que plagan su novela.  
En sus múltiples digresiones y cambios de persona (a veces trata que el lector, como si lo agarrara de las mechas) se involucre o identifique con el “tú”, con el “usted” o con el “nosotros” o “nosotras”), Elfriede Jelinek se hace presente y mete su cuchara en la olla y se chupa el dedo: “¡Sin duda los tres han sido hechos por un mismo Padre, pero han sido ideados por mí!”, dice (parlanchina y muy pagada de sí misma) en la página 209 sobre los protagonistas de su “sagrada familia” que se las da de “culta”: oyen música clásica y el niño estudia violín sin ningún entusiasmo y el coro de obreros de la fábrica es el hobby y la extorsión del director. Y a lo largo de las páginas la novela es tan endogámica, tan localista, que parece que la autora (acérrima, deslenguada, burlona misántropo y anacrónica enfant terrible) se limita a mirarse y fustigarse el ombligo y el sexo, así como se los mira y fustiga a sus congéneres y compatriotas austríacos, pues una y otra vez, además de comentar y contrastar ciertos usos, costumbres, hábitos, atavismos y circunstancias sociales y económicas de “los pobres” y “los ricos”, vierte o lanza ironías y puyas en contra de la familia, del hombre, de la mujer, de los turistas invernales, del deporte, de los deportistas, de los habitantes del pueblo, de la fábrica de papel, de los obreros y desempleados, de la destrucción de los ecosistemas y de los hábitats naturales, de la Iglesia, de la creencia en Dios, del gobierno, de Austria, del entorno socialcristiano y de todo aquello que se le ocurra o se le atraviese. 
Elfriede Jelinek
En la violenta y expoliada aldea global, el país austríaco (donde proliferan los atavismos, los prejuicios y la moralina de la derecha y de la ultraderecha, con remanentes xenofóbicos y nazis) es parte de la consabida y rancia cultura falocéntrica de Occidente en la que descuella un machismo tradicionalista, liberal o conservador, más o menos predecible. Sin embargo, Hermann y Gerti están más allá de los parámetros “normales” donde el macho domina a la hembra, pues sus inextricables ataduras y confluencias sadomasoquistas y escatológicas se suceden en el marasmo de lo patético y lo patológico: ella “le pertenece de forma tan cotidiana como su orinal”, se dice en la página 125. Y en la página 159: “Esta mujer se ha convertido en su desagüe, se derrama en ella hasta que se desborda”. Y en la página 36: “La mujer se queda quieta como la taza de un retrete, para que el hombre pueda hacer su gestión dentro de ella. Él le aprieta la cabeza en la bañera, y le amenaza, con la mano enredada en su pelo, diciéndole que según se acuesta así se ama. No, llora la mujer, no hay amor en ella.” A lo que se añade el visual y relevante hecho de que Hermann, el señor director de la fábrica de papel (mandón, chantajista y manipulador como todo un patán reyezuelo de baja estofa), parece dibujado por un Priapo obsceno e insolente, pues además de que casi siempre anda erecto y se manosea (otrora iba al prostíbulo y ahora teme al SIDA y no usa condón), se la pasa haciéndoselo a su mujer o preparándose para ello o pensando, sediento, en hacérselo, como ni no hubiera otra cosa que hacer en el mundanal mundo inmundo, ni nada más importante que el sexo, de modo que hasta el latoso vástago le estorba. 


Elfriede Jelinek, Deseo. Traducción al español de Carlos Fortea. Colección Áncora y Delfín (1014), Ediciones Destino. 1ª reimpresión mexicana. México, 2004. 240 pp.    



viernes, 18 de agosto de 2017

Frankenstein o El moderno Prometeo (1 de 2)

Llevaba un infierno en mis entrañas


                                             A los gemelos Bonny y Dolly,
                                                 sosias de sí mismos.
        
                                               
I de XII
De 1996 data la primera edición de Frankenstein o El moderno Prometeo, la celebérrima novela de la escritora británica Mary Wollstonecraft Shelley (1797-1851), publicada en Madrid con el número 230 de la Colección Letras Universales de Ediciones Cátedra. La traducción del inglés al español es de María Engracia Pujals; y el erudito prólogo, la bibliografía y las notas son de Isabel Burdiel, acuciosa investigadora y catedrática de la Universidad de Valencia. Y la cuarta edición data de 2003 y no se salva de las dispersas y vistosas erratas, reprochables de por sí, pero más aún por tratarse de una edición crítica y anotada repleta de minucias. Junto a la breve iconografía en blanco y negro, y al enriquecedor bagaje crítico, y pese a que “No se conserva”, dice Burdiel, “el manuscrito final que Mary Shelley entregó a la imprenta” para la primera edición de 1818 —con las correcciones, cambios y añadidos del poeta y ensayista Percy Bysshe Shelley (1792-1822)—, lo singular y relevante de la presente traducción y edición (inextricable al ensayístico preámbulo y a las puntuales notas de Isabel Burdiel) es que “se basa, íntegramente, en la primera edición anónima de 1818 publicada en Londres, en tres volúmenes, por Lackington, Hughes, Harding, Mavor & Jones”[1] —que algunos atribuyeron a Percy Shelley—, y no en la tercera edición de la novela (la “definitiva”), revisada, corregida e introducida sólo por Mary W. Shelley, impresa en Londres, en 1831[2], en un volumen de lujo ilustrado con grabados del británico Theodor von Holst (1810-1844), editado “por Henry Colburn y Richard Bently” en la serie Standard Novels[3], la cual es la que por lo regular sirve de base, tácitamente o no, para las traducciones y ediciones que se pergeñan y pululan en el globalizado y disperso ámbito del idioma español; y por ello suelen comprender veinticuatro capítulos numerados con romanos o arábicos, más el anónimo “Prólogo” de la edición de 1818 firmado en “Marlow, septiembre de 1817” (escrito por Percy Shelley) y la “Introducción” de Mary W. Shelley, ex profesa para la tercera edición, y por ello está firmada con sus siglas en “Londres, 15 de octubre de 1831”, donde, curiosamente, descuella una consabida mentira (entre otras) sobre la legendaria y difuminada participación y colaboración de Percy Bysshe Shelley en la génesis, revisión y retoque de la obra: “Ciertamente no le debo una sola sugerencia o una mera línea a mi marido, y sin embargo, si no hubiese sido por su estímulo mi historia nunca hubiese tomado la forma en que fue presentada al mundo.”[4]
    
Frankenstein (London, 1831)
Grabados de Theodor von Holst
     “La polémica sobre la cantidad, y la calidad, de la indudable aportación de Percy Shelley a la composición de Frankenstein sigue viva entre los estudiosos”, afirma Isabel Burdiel. De ahí que en Inglaterra, “Para la preparación de esta edición”, Burdiel haya “consultado los fondos propiedad de Lord Abinger depositados en la Bodleian Library de Oxford que contienen, en dos secciones, largos fragmentos de los manuscritos preparatorios de la obra con correcciones, tanto de Mary, como de Percy Shelley”. Intríngulis que Burdiel bosqueja en su anotada y sesuda “Introducción” y que consecutivamente indica (con comillas) en el texto de la novela y en sus puntuales y correspondientes notas a pie de página[5]. En este sentido, apunta en los últimos párrafos de su breve nota preliminar a “Esta edición”:
    
Frankenstein; or, The Modern Prometheus (London, 1818)
Volumen I de la edición príncipe
    “El conflicto acerca de la edición más autorizada implica, de hecho, un conflicto acerca de la identidad de la autora y de su capacidad de controlar un texto que ya se había hecho famoso y que, según se sabe ahora, fue corregido ampliamente por su marido, Percy B. Shelley. Implica también una consideración acerca del sentido de la obra en la medida en que, tanto la Introducción como las revisiones de 1831, tendieron a enfatizar los aspectos más conservadores y pesimistas de la misma y a limar algunos de sus supuestos más escandalosos.
“De esta forma, las dos convenciones clásicas que avalan como más autorizada la última versión de una obra (la preservación de la integridad de sentido del texto original y el carácter de la autoría del mismo) son objeto de un debate no concluido acerca del ‘verdadero Frankenstein’ del cual esta edición participa.
     “Mientras en España [y en América Latina] las ediciones disponibles reproducen casi invariablemente el texto de 1831, la importante investigación realizada sobre los manuscritos originales de la obra de Mary Shelley —consultados asimismo al preparar esta edición— ha ido otorgando creciente autoridad académica al texto de 1818. La joven autora de 18 años que comenzó a escribir en el verano de 1816 (y aceptó las correcciones de su futuro marido) tenía poco que ver con la melancólica viuda que, en 1831, quiso expresar sus reservas ideológicas respecto al clima intelectual y personal que hizo posible su primer impulso narrativo.
     “Nuestra elección se justifica, pues, por la oportunidad crítica de ofrecer al lector español aquel impulso imaginativo original que hizo nacer el mito de Frankenstein. Fue precisamente la popularidad inmediata y continuada del mismo la que hizo sentir a Mary Shelley la necesidad de una nueva edición revisada que no hubiese tenido lugar, ni el sentido que tuvo, si ‘el primer Frankenstein’ no se hubiese convertido ya en un mito popular. Con ello concedemos al texto de 1818 la atención crítica que la gran mayoría de los estudiosos de la obra de Mary W. Shelley le otorgan hoy en día.”


II de XII

Letras Universales núm. 230, Ediciones Cátedra
Cuarta edición
Madrid, 2003
Puesto que en la edición urdida para la serie Letras Universales de Ediciones Cátedra no se acredita, quizá la fuente bibliográfica de la traductora María Engracia Pujals haya sido la edición crítica y anotada que James Rieger publicó, en 1974 (y en 1984), en la editora de la Chicago Univsersity Press: Frankenstein; or, The Modern Prometheus (The 1818 Text); o tal vez haya sido la homónima edición crítica y anotada que Marilyn Butler dio a conocer en Londres, en 1993, en la colección Pickering Women’s Classics. El caso es que, según se lee en la presente traducción al español, el Volumen I del Frankenstein o El moderno Prometeo de 1818 lleva por epígrafe un fragmento de El Paraíso perdido (1667), del poeta y ensayista inglés John Milton (1608-1674):

¿Te pedí,
Por ventura, Creador, que transformaras
En hombre este barro del que vengo?
¿Te imploré alguna vez que me sacaras
De la oscuridad?[6]

 Y de manera anónima el libro está dedicado por “La Autora” a William Godwin (1756-1836), utopista político y filósofo radical, narrador, polígrafo y editor —esposo de la pensadora y feminista radical Mary Wollstonecraft (1759-1797)—, y padre de Mary Wollstonecraft Shelley, quien —dice Isabel Burdiel— “por razones financieras propias e intentado capitalizar el éxito de la primera versión teatral” basada en el libro de su hija (montada en “la English Opera House”), autorizó la “segunda edición de la obra, en dos volúmenes”, impresa en Londres, en 1823, por G. and W.B. Whittaker. No obstante, Burdiel no apunta si esa segunda edición también fue anónima y si tuvo enmiendas o no[7].
   
Los padres de Mary W. Shelley:
William Godwin y Mary Wollstonecraft
     Luego sigue el anónimo “Prólogo”, escrito por Percy Shelley[8], quien, afirma Isabel Burdiel, “se ocupó de todo lo relacionado con la primera publicación de Frankenstein” y a quien “le fue atribuida inicialmente en ciertos círculos literarios”; pero —ojo— al final del “Prólogo” (tal vez se trate de una errata de los subterráneos galeotes de Ediciones Cátedra) no figura el sitio de Inglaterra ni la fecha con que normalmente se data y se lee en las traducciones al español de la tercera edición de 1831: “Marlow, septiembre de 1817”. Lugar y fecha que implican que Mary y Percy Shelley —quienes el 30 de diciembre de 1816 se casaron “en la iglesia londinense de Santa Mildred”[9]—, durante varios meses de 1817 tuvieron una rentada “casa propia” en Marlow: “Albion House 18”[10], donde (se infiere) la narradora concluyó el borrador del primer Frankenstein, pues según apunta Ángela Pérez, en marzo de 1817 “los Shelley se instalan en Marlow” y “Mary trabajó [en su manuscrito] hasta mayo de 1817”[11].
Villa Diodati
   Según dice Percy Shelley en ese “Prologo” como si fuera Mary: “Pasé el verano de 1816 en los alrededores de Ginebra.” Legendaria fecha y ámbito que tácitamente alude a la no menos legendaria Villa Diodati[12], rentada por lord Byron en Cologny, próxima a las orillas del lago de Ginebra (o Lago Léman) y muy cerca de la Maison Chapuis donde se alojaron Mary y Percy Shelley, y Claire Clairmont[13], hermanastra no consanguínea de ella (embarazada de Byron), y donde la escritora, aún con 18 años de edad[14], tras el lúdico reto[15] (de nocturno petit comité) de escribir un “cuento de fantasmas”[16], empezó a fermentar la onírica simiente del gigantesco y horrorosísimo monstruo “mientras se quedaba de nuevo embarazada”. Durante el proceso de escritura de Frankenstein, dice Burdiel, “comenzó a recuperarse de la muerte de su primogénita, crió a su segundo hijo y dio a luz a un tercero. Cambió de residencia y de país varias veces y se casó.”[17]
“La temporada era fría y lluviosa[18], y por las noches nos agrupábamos en torno a la chimenea”, continúa Percy Shelley en el “Prologo” (como si fuera Mary). “Ocasionalmente nos divertíamos con historias alemanas de fantasmas, que casualmente caían en nuestras manos. Aquellas narraciones despertaron en nosotros un deseo juguetón de emularlos.[19] Otros dos amigos (cualquier relato de la pluma de uno de ellos resultaría bastante más grato para el lector que nada de lo que yo jamás pueda aspirar a crear) y yo nos comprometimos a escribir un cuento cada uno, basado en algún acontecimiento sobrenatural.
 “Sin embargo, el tiempo de repente mejoró, y mis dos amigos partieron de viaje hacia los Alpes donde olvidaron, en aquellos magníficos parajes, cualquier recuerdo de sus espectrales visiones. El relato que sigue es el único que se terminó.”
     Ante esto, Isabel Burdiel anota que “según la Introducción a la edición de 1831 y los Diarios de J.W. Polidori[20], los reunidos [en Villa Diodati] eran Percy B. Shelley, Lord Byron, Mary Shelley, su hermanastra Claire Clairmont y el médico de Byron, John William Polidori”[21]. Y que “Poco después de la publicación de Frankenstein, J.W. Polidori publicó su contribución a aquella apuesta de salón, The Vampyre, A Tale (1819)”, “atribuida inicialmente a Lord Byron”. Es decir, en abril de 1819 apareció en la revista londinense New Monthly Magazine “con el nombre de Byron”[22], “errónea o intencionadamente”[23], y por ende Byron se irritó, protestó con agresividad y tildó “la operación de ‘vulgar impostura comercial’”[24]. Y, sin proponérselo, el cuento de Polidori “inició la tradición del vampiro aristocrático y se convirtió en un gran éxito literario y teatral”[25].
     
Los conjurados en Villa Diodati
      
Vale comentar que, por ello, el cuento de John William Polidori (1795-1821)[26], no menos inmortal que la novela[27] de Mary Shelley, suele figurar en acopios temáticos; por ejemplo, El vampiro (Siruela, 2001), antología con “Edición y prólogos del Conde de Siruela” (Jacobo Fitz-James Stuart y Martínez de Irujo); y Frenesí Gótico (Valdemar, 2004), antología con “Selección, traducción, prólogo y notas” de Juan Antonio Molina Foix, autor de la novela El vampiro de la calle Méjico (Anagrama, 2012), cuyo sonoro título parafrasea el rótulo de la novela (de temática gay) de Luis Zapata: El vampiro de la colonia Roma (Grijalbo, 1979). Y que, curiosamente, con el citado título La noche de los monstruos (Edhasa, 2012) —volumen con pocas erratas— y edición de Ángela Pérez, se reunieron el Frankenstein de 1831, con traducción de Mercedes Rosúa, hecha de la edición que Michael Kennedy Joseph publicó, en 1969, a través de la Oxford University Press, cuya fuente es la edición original de 1831 revisada e introducida por Mary Shelley; más “Augustus Darvell, fragmento”, de lord Byron (1788-1824), embrionario y trunco episodio[28], al parecer de una narración de vampiros (o supuesta novela) nunca escrita, publicado en Londres, en 1819, “al final de la primera edición del poema Mazeppa[29]; y “El Vampiro”, el susodicho relato de Polidori —derivado del fragmento de Byron—, traducidos por la editora y ensayista Ángela Pérez; quien además incluyó una “Introducción”, “Notas biográficas”, cartas y fragmentos de diarios, “Bibliografía consultada”, una “Cronología”, y la póstuma reseña (laudatoria y parcial) en torno al primer Frankenstein que Percy Shelley escribió en 1817[30] (se infiere que en Albion House, su alquilada casa familiar en Marlow). Trilogía literaria que es el fruto de las legendarias, novelescas, cinematográficas y fantasmagóricas “veladas en Villa Diodati” ocurridas en aquel lluvioso y “extraño verano de 1816”[31] en que germinó la inmortal simiente del Frankenstein de 1818. Mítica y legendaria anécdota que la propia Mary W. Shelley evoca en su “Introducción” de 1831, incluida como “Apéndice” en la presente cuarta edición en la serie Letras Universales de Ediciones Cátedra (pero, ojo, sin la susodicha y consabida datación con que la autora la rubricó al término):
La noche de los monstruos (Edhasa, 2012)
Contraportada de la sobrecubierta
 “Muchas y largas fueron las conversaciones entre Lord Byron y Shelley en las cuales yo era una devota pero casi siempre silenciosa oyente. Durante una de esas conversaciones fueron discutidas varias doctrinas filosóficas y, entre otras, las referidas a la naturaleza del principio de la vida y si sería posible que hubiese alguna probabilidad de que alguna vez fuese descubierto y comunicado. Hablaron de los experimentos del doctor [Erasmus] Darwin[32] (hablo no de lo que el doctor realmente dijo o hizo, sino de lo que se decía entonces que había hecho), el cual fue capaz de preservar un trozo de vermicelli[33] en una caja de cristal hasta que, por algún medio extraordinario, éste comenzó a moverse por voluntad propia. No de esta forma, pero quizás de otra, se podía dar la vida. Quizás un cadáver podría ser reanimado; el galvanismo había dado pruebas de esa posibilidad: quizás se podrían fabricar los elementos que componen a una criatura, unirlos entre sí y dotarles del calor vital.
     “La noche fue desvaneciéndose en esta conversación e incluso la hora de las brujas pasó antes de que nos retirásemos a descansar. Cuando apoyé la cabeza sobre la almohada no pude dormir, tampoco podría decir que estuviese pensando. Mi imaginación, sin ser rogada, me poseyó y me guió, dotando a las imágenes que surgían en mi mente de una intensidad que estaba más allá de las fronteras del sueño. Vi —con los ojos cerrados pero mediante una aguda visión mental—, vi al pálido estudiante de artes diabólicas arrodillado al lado de aquella cosa que había conseguido juntar. Vi el horrendo fantasma de un hombre extendido y, entonces, bajo el poder de una enorme fuerza, aquello mostró signos de vida y se agitó con un torpe, casi vital, movimiento. Era espantoso porque supremamente espantosas deben ser las consecuencias de cualquier tentativa humana de imitar el asombroso mecanismo del Creador del mundo. El artista quedó horrorizado ante su éxito y huyó de su odiosa creación sacudido por el horror. Esperaba que, dejada a su suerte, la débil chispa vital que le había trasmitido se extinguiese y que la cosa que había recibido aquella animación tan imperfecta volvería a convertirse en materia muerta, y que él podría dormir con la creencia de que el silencio de la tumba apagaría para siempre la fugaz existencia de aquel horrendo cadáver que él había considerado la cuna de la vida. Se durmió; pero volvió a despertarse; y vio a aquella cosa horrible de pie junto a su lecho abriendo las cortinas y mirándole con sus ojos amarillos, acuosos y estúpidos.”


III de XII
El Volumen I del Frankenstein de 1818 se divide en cuatro cartas y siete capítulos. Las cartas son el relato que Robert Walton —un joven de 28 años, trotamundos, aventurero, acaudalado, soltero y solitario— le dirige a su hermana Margaret (la señora Saville, radicada en Londres, con hijos y marido), principalmente desde San Petersburgo y el puerto ruso de Arkángel. 
 
Ilustración de Acamonchi en Frankenstein (Mirlo, 2017)
      En primer término descuella el hecho de que Walton se distingue por sus entrenamientos en el mar, pulsiones e ideales de explorador y descubridor de secretos científicos, de lugares nunca antes pisados por un ser humano y de rutas que dejen huella para futuros exploradores, viajeros y mercaderes. Es por ello que en el puerto de Arkángel renta y pertrecha un barco, y contrata a la tripulación, con el objetivo de “descubrir, cerca del Polo [Norte], una ruta hacia aquellos países a los que actualmente se tarda mucho en llegar”. Es decir, tras zarpar a fines de junio (según planea), tiene “el propósito de llegar al Océano Pacífico Norte a través de los mares que rodean al Polo”. Y además: “desvelar el secreto del imán”. Según le dice a su hermana Margaret en la primera carta fechada en “San Petersburgo, 11 de diciembre de 17...”: “Puede que allí encuentre la maravillosa fuerza que mueve la brújula; podría incluso llegar a comprobar mil observaciones celestes que requieren sólo este viaje para deshacer para siempre sus aparentes contradicciones. Saciaré mi ardiente curiosidad viendo una parte del mundo jamás hasta hora visitada, y pisaré una tierra donde nunca antes ha dejado huella el hombre.” E incluso, según le escribe en su segunda carta, fechada en “Arkángel, 28 de marzo de 17...”, además de navegar “hacia lugares inexplorados, hacia ‘la región de la bruma y la nieve’”
[34], sueña con hacer una especie de prolongada, aventurera e imprecisa circunnavegación: “¿Te encontraré de nuevo, tras cruzar inmensos mares y rodear los cabos de África y América? No me atrevo a esperar tal éxito, y no obstante no puedo soportar la idea del fracaso.”
    
Ilustración de Acamonchi en Frankenstein (Mirlo, 2017)
(Detalle)
      Sin embargo, el propósito inicial de Robert Walton se posterga (y se eclipsa) a partir del atasco del navío entre los glaciares y témpanos de hielo, lo cual coincide con una inusitada observación desde el barco y con un consecutivo e imprevisto hallazgo y rescate. Según le reporta a su hermana Margaret en la cuarta carta, con fecha del “5 de agosto de 17...”, “El lunes pasado (31 de julio)”, cuando el barco se hallaba rodeado de hielo y “Hacia las dos de la tarde, la niebla se levantó”, vieron, “Como a media milla y en dirección al norte”, “un vehículo de poca altura, sujeto a un trineo y tirado por perros. Un ser de apariencia humana, pero de gigantesca estatura, iba sentado en el trineo y dirigía los perros. Observamos con el catalejo el rápido avance del viajero hasta que se perdió entre los lejanos montículos de hielo.” Según le dice, “Esa visión provocó nuestro asombro total. Nos creíamos a muchas millas de cualquier tierra, pero esta aparición parecía demostrar que en realidad no nos encontrábamos tan lejos como suponíamos. Pero, cercados como estábamos por el hielo, era imposible seguir el rastro de aquel hombre al que habíamos observado con la mayor atención.” Y a la mañana siguiente, tras subir a cubierta, oye que la tripulación habla con alguien que se halla “sobre un gran fragmento de hielo, que se nos había acercado durante la noche”, y observa que el trineo que está sobre el témpano es semejante al que habían visto, pero sólo un perro queda vivo y el hombre que está allí “No parecía, como el viajero de la noche anterior[35], un habitante salvaje procedente de alguna isla inexplorada, sino un europeo”, que habla el inglés con “acento extranjero” (que resulta ser el filósofo naturalista Victor Frankenstein, aunque todavía no revela su nombre ni su especialidad ni Walton lo apunta), quien, convaleciente, débil y melancólico, se transforma en un huésped amable y culto, muy querido y apreciado por el patrón del barco, al que los rudos marineros consideran y escuchan con respeto. La cuarta carta, entonces, con dos entradas fechadas el “13” y el “19 de agosto de 17...”, se trueca en el diario de Robert Walton, donde bosqueja, para su hermana Margaret, que el rescatado viajero le contará su insólita y aleccionadora historia “durante el día” (la cual implica que en el momento de sucederse el rescate iba en pos de alguien que, afirma, huyó de él). Memorias oídas que Robert Walton, dice, escribirá “cada noche, cuando no esté ocupado”, “empleando en lo posible sus propias palabras”. De ahí que en los siguientes siete capítulos del Volumen I (repletos de suspense, de romanticismo y de episodios melodramáticos) sea, centralmente, la voz del propio Victor Frankenstein la que en primera persona narre los pormenores y las menudencias de la aciaga, dramática y patética historia de su singular vida.

IV de XII
Ilustración de Lynd Ward en
Frankenstein o el moderno Prometeo (Sexto Piso, 2013)
Nacido en Ginebra y primogénito de tres hermanos, el cultísimo y políglota Victor Frankenstein vivió allí su infancia, su adolescencia y su primera juventud hasta los 17 años, cuando partió en diligencia hacia “la tierra de la sabiduría”[36], precisamente a estudiar filosofía natural[37] en la Universidad de Ingolstadt[38], alentado por su padre el juez Alphonse Frankenstein, quien hacia los 15 años de su vástago “Construyó una pequeña máquina eléctrica y realizó algunos experimentos”, e “hizo una cometa con cable y cuerda que arrancaba de las nubes ese fluido”[39]. Tras dos años en la Universidad de Ingolstadt, donde fue discípulo del profesor Waldman, consiguió “mejorar algunos instrumentos químicos” (pues la química —y no la anatomía ni la medicina[40]— es la ciencia que más le interesa y la que domina su mentor), lo que le “valió gran admiración y reconocimiento en la universidad”. “Nos ha superado a todos”, “se ha puesto a la cabeza de la universidad”, pregona de él el profesor Krempe, quien a su llegada a Ingolstadt ridiculizara su cándido e impúber entusiasmo por las anacrónicas y obsoletas obras de Cornelio Agrippa, Paracelso y Alberto Magno, que Victor Frankenstein leía en su temprana adolescencia al empeñarse —semejante a un lego Fausto cuasiilluminati— en la esotérica búsqueda de la piedra filosofal y del elixir de la vida, consecuencia de su infantil interés por las “ciencias ocultas”, y de su ingenua y fantasiosa creencia de que se podía “Provocar la aparición de fantasmas y demonios”. Superstición paralela a su interés por los “fenómenos naturales que a diario tienen lugar”, y a procesos fisicoquímicos como “La destilación y los maravillosos efectos del vapor”.
    
Jardín de la Universidad de Ingolstadt, famosa por sus profesores de
anatomía, donde Frankenstein adquiere los conocimientos que le
permiten crear al 'monstruo´. En esta universidad floreció la secta
de los iluministas de la que Victor parece adepto.


Imagen y nota en Frankenstein (Vicens Vives, 2006)
       Pero luego de esos dos años en la Universidad de Ingolstadt, tras advertir que ha descubierto nada menos que “el origen de la generación de la vida”, y que él “mismo estaba capacitado para infundir vida en la materia inerte”, en vez de regresar a Ginebra —donde lo esperan su padre, sus dos hermanos, y su prometida y prima hermana Elizabeth Lavenza—, se aboca a “la creación de un ser humano”, precisamente “en un cuarto solitario” en la universidad, “una celda, en la parte más alta de la casa”, donde instala su taller, su oculto laboratorio de negras e “impías artes”, y de manera secreta e ilícita se entrega a crear “una criatura de dimensiones gigantescas; es decir, de unos ocho pies de estatura[41] y correctamente proporcionada”. Sería un ejemplar de una “nueva especie” de “muchos seres felices y maravillosos” que a él, como si fuera un padre o un dios, le deberían la existencia. Derrotero romántico, megalómano e idealista que quizá lo llevaría a “devolver la vida a aquellos cuerpos que, aparentemente, la muerte había entregado a la corrupción”. Así que durante “casi dos años” experimenta en secreto y prepara los materiales obtenidos en los cementerios, en las tumbas, en los osarios, en “la sala de disección y el matadero”.
Ilustración de Lynd Ward en
Frankenstein o el moderno Prometeo (Sexto Piso, 2013)


V de XII
Vale observar, entre paréntesis, que Elizabeth Lavenza, en la edición de 1818, vive desde su niñez en el núcleo familiar de los Frankenstein en Ginebra, luego de que —siendo hija única de la única hermana de su tío el juez Alphonse Frankenstein—, su progenitor, “un caballero italiano”, le escribiera desde Italia al padre de Victor para que se hiciera responsable de la niña, puesto que “tenía la intención de casarse con una dama italiana”. Mientras que en la versión de 1831, para eludir el mojigato prurito del supuesto incesto, Elizabeth Lavenza (“una niña más hermosa que los querubines de los cuadros”) no es su prima hermana, sino una huérfana recogida y adoptada en Italia (“en las orillas de lago Como”) desde la infancia de ambos niños; es decir, cuando Victor (un año mayor que ella) “tenía unos cinco años”. La madre de la rubia Elizabeth Lavenza era una alemana que “había muerto al darla a luz”; y su padre “era uno de esos italianos alimentado con los recuerdos de la antigua gloria de Italia, uno entre los schiavi ognor frementi[42] que luchaban para conseguir la libertad de su país”. Por ende, “No se sabía si había muerto o languidecía aún en los calabozos de Austria. Sus propiedades fueron confiscadas, [y] su hija quedó huérfana y mendiga.”
    
Ilustración de Lynd Ward en
Frankenstein o el moderno Prometeo (Sexto Piso, 2013)
        Ese notorio cambio, edulcorado y melifluo en su concepto y composición melodramática, es parte —junto a la “larga Introducción aclaratoria” que la narradora pergeñó para la “tercera y definitiva edición” de 1831— de la “significativa serie de correcciones en el texto original que [observa Burdiel] dan cuenta de la evolución personal de una Mary Shelley triste, desilusionada y conservadora, deseosa de hacer olvidar los escándalos de su adolescencia romántica y de asegurar, para ella y para su hijo, la respetabilidad que siempre había deseado.” Es decir, junto a su empeño por cultivar y preservar una impoluta imagen honorable y respetable ante el establishment, y en hacer menos difícil la relación con su padre (“frío y distante”), el objetivo de Mary Shelley, dice Burdiel, era “asegurar la herencia de su hijo Percy Florence Shelley[43] como el único nieto vivo de Sir Timothy Shelley tras la muerte de los [dos] hijos de Harriet[44]. Sus esfuerzos por proporcionar a Percy Florence una educación acorde con el título y la fortuna del caballero que quería que llegase a ser ocuparon la mayor y más consistente parte de sus esfuerzos emocionales e intelectuales[45]. Finalmente, en 1840, Percy Florence Shelley se graduó (sin honores) por Cambridge y en 1844, a la muerte de Sir Timothy, heredó sus propiedades y la posición social que su madre había añorado siempre.”


VI de XII
Ilustración de Lynd Ward en
Frankenstein o el moderno Prometeo (Sexto Piso, 2013)
Tras “casi dos años” de trabajo oculto, insomne e infatigable (cuyas menudencias y peculiaridades no son narradas ni pormenorizadas), “Una desapacible noche de noviembre” (quizá del fúnebre Día de los Muertos[46]), a “la una de la madrugada”, Victor Frankenstein ve que la gigantesca y diabólica criatura creada por él “abría sus ojos amarillentos y apagados. Respiró profundamente y un movimiento convulsivo sacudió su cuerpo.” Según le dice a Walton del gigantesco engendro, “Sus miembros estaban bien proporcionados y había seleccionado sus rasgos por hermosos”. Pero luego, contradiciéndose (y asombra y es ilógico que no lo advirtiera durante el largo proceso de elaboración científica), observa que son parte de una monstruosa y cadavérica fealdad que lo horroriza: “Su piel amarillenta apenas si ocultaba el entramado de músculos y arterias; tenía el pelo negro, largo y lustroso, los dientes blanquísimos; pero todo ello no hacía más que resaltar el horrible contraste con sus ojos acuosos, que parecían casi del mismo color que las pálidas órbitas en las que se hundían, el rostro arrugado, y los finos y negruzcos labios.”
    
Ilustración de Acamonchi en Frankenstein (Mirlo, 2017)
     Despavorido y nervioso, Victor deja el laboratorio y se va a su habitación, allí mismo en la universidad. En su recámara deambula pensativo hasta que el cansancio lo hunde en el sueño, donde en una lasciva, incestuosa y necrófila pesadilla[47] se mezclan la imagen de su prima hermana Elizabeth Lavenza y el cadáver de su propia madre Caroline Beaufort (fallecida de escarlatina a los 17 años de él). Según dice Victor Frankenstein:
“Me desperté horrorizado; un sudor frío me bañaba la frente, me castañeteaban los dientes y movimientos convulsivos me sacudían los miembros. A la pálida y amarillenta luz de la luna que se filtraba por entre las contraventanas, vi al engendro, al monstruo[48] miserable que había creado. Tenía levantada la cortina de la cama, y sus ojos, si así podían llamarse, me miraban fijamente. Entreabrió la mandíbula y murmuró unos sonidos inteligibles, a la vez que una mueca arrugaba sus mejillas. Puede que hablara, pero no lo oí. Tendía hacia mí una mano, como si intentara detenerme, pero esquivándola me precipité escaleras abajo. Me refugié en el patio de la casa, donde permanecí el resto de la noche, paseando arriba y abajo, profundamente agitado, escuchando con atención, temiendo cada ruido como si fuera a anunciarme la llegada del cadáver demoníaco al que tan fatalmente había dado vida.
Ilustración de Lynd Ward en
Frankenstein o el moderno Prometeo (Sexto Piso, 2013)
“¡Ay!, ningún mortal podría soportar el horror que inspiraba aquel rostro. Ni una momia reanimada podría ser tan espantosa como aquel engendro. Lo había observado cuando aún estaba incompleto, y ya entonces era repugnante; pero cuando sus músculos y articulaciones tuvieron movimiento, se convirtió en algo que ni siquiera Dante hubiera podido concebir.”
     Tras el funesto amanecer, el portero abre las puertas del patio de la casa universitaria donde el aterrorizado Victor Frankenstein pasó a la intemperie el resto de la madrugada. Pese a la lluvia, no regresa a su dormitorio, sino que vagabundea por las callejuelas de Ingolstadt, y andando recita para sí unos versos en los que se ve reflejado:

     Como alguien que, en un solitario camino,
     Avanza con miedo y terror,
     Y habiéndose vuelto una vez, continúa,
     Sin volver la cabeza ya más,
     Porque sabe que cerca, detrás,
     Tiene un terrible enemigo.

Versos que, apunta Isabel Burdiel, pertenecen a La balada del viejo marinero, el poema de Coleridge editado en 1798, a quien la niña (o adolescente) Mary Wollstonecraft Godwin escuchó recitarlo de su voz “en el salón de su casa”, pues el poeta era amigo de su padre William Godwin[49]. Pero el caso es que Victor camina bajo la lluvia hasta el “albergue donde solían detenerse las diligencias y carruajes”. Y al llegar allí ve acercarse “una diligencia suiza” de la que desciende Henry Clerval, hijo de un obtuso e iletrado comerciante, y amigo de él y de Elizabeth Lavenza desde su compartida infancia en Ginebra, quien le informa que ha llegado para inscribirse en la universidad; no obstante, a Clerval no le interesa la ciencia, sino el estudio de las lenguas: “el persa, el árabe y hebreo”[50]. Por ende, pese a su fobia y a la probabilidad de encontrarse con el horripilante engendro, Victor lo lleva a su dormitorio en la casa de estudios, donde el criado les sirve el desayuno; pero pronto cae al piso por “un ataque de nervios”, preludio de la “fiebre nerviosa”[51] que lo mantiene débil y enfermo en la cama durante varios meses (desde noviembre hasta la primavera). Henry Clerval cuida de él con esmero y afecto. Y apenas casi recuperado, Clerval le entrega una carta de su prima hermana Elizabeth Lavenza, firmada en “Ginebra, 18 de marzo de 17...”[52], donde le habla de su preocupación por la magnitud de su padecimiento, pues desde hace varios meses no reciben cartas escritas de su puño y letra, sino sólo las dictadas a Clerval (que obviamente éste escribió motu proprio para tranquilizar a los Frankenstein), y donde, entre otras cosas, le da noticias de la buena salud de su padre y de sus hermanos (Ernst y William), del mundillo social en Ginebra, y de las melodramáticas idas y venidas de la singular y agridulce vida de Justine Moritz, una sirvienta muy apreciada por ella y por su tía, la fallecida madre de Victor Frankenstein, a quien emula. No obstante, Victor, pese a que le responde la carta (escrita con dificultades físicas por su enfermedad), posterga el regreso a su ginebrina casa familiar desde esa primavera hasta la primavera siguiente. Y antes del previsto retorno, ya “Entrado mayo”, con su fraterno y entrañable amigo Henry Clerval hace “una excursión a pie por los alrededores de Ingolstadt”, que dura una quincena. Cuando ambos regresan a la universidad, a Victor lo espera una carta de su padre firmada en “Ginebra, 12 de mayo de 17...”, donde le pide que vaya a casa. Pero centralmente le informa que el pequeño William, el benjamín de los tres hermanos y de su prima hermana, fue estrangulado el pasado 7 de mayo durante un paseo en Plainpalais, donde además le robaron del cuello una miniatura que había pertenecido a la madre de los tres hermanos Frankenstein. El pequeño William desapareció durante el paseo; lo empezaron a buscar; pero su cuerpo, ya muerto, sólo fue hallado hasta “Alrededor de las cinco de la madrugada”.
Ilustración de Lynd Ward en
Frankenstein o el moderno Prometeo (Sexto Piso, 2013)
Por tal aciago motivo, tras “casi seis años” de ausencia, Victor Frankenstein (con casi 23 años), emprende el largo viaje en calesa que lo lleva de Ingolstadt a Ginebra. Se detiene dos días en Lausana. Y bordeando el lago llega hasta “las afueras de Ginebra”. Pero como las puertas de Ginebra ya están cerradas (se cierran a las 22 horas), pasa “la noche en Secheron, un pueblecito a media legua de la ciudad”. Allí decide ir al sitio donde fue asesinado su hermano William. Y como no puede atravesar Ginebra, en un bote cruza el lago hasta Plainpalais. Cuando ya está en la zona donde ocurrió el crimen —mientras se sucede una sonora tormenta en derredor y en lontananza[53] (los rayos alumbran la cordillera, los montes y picachos)—, formula una elegiaca endecha en memoria del pequeño William; entonces ve “en la oscuridad una figura que emergía subrepticiamente de un bosquecillo cercano”. Reconoce la “gigantesca estatura y su aspecto deformado”. Casi de inmediato lo supone el asesino del pequeño William. Pero el monstruo no se acerca a él ni le dice nada, sino que se aleja veloz. Y luego lo descubre “trepando por las rocas de la abrupta ladera del monte Salêve, el monte que limita Plainpalais por el sur. Rápidamente escaló la cima y desapareció.”
 Ya en su casa familiar en Ginebra, su hermano Ernest (de 16 años), su padre y su prima hermana lo ponen al tanto de otra dramática desventura que se suma al asesinato del pequeño William. Justine Moritz, la joven sirvienta, muy querida por Elizabeth Lavenza y por toda la familia Frankenstein, ha sido acusada del crimen y encarcelada, pues otra sirvienta (que la denunció) encontró en uno de sus bolsillos la miniatura robada (un retrato de la madre de Victor), que es el supuesto “móvil del asesinato”. Ese día se efectuará (y se efectúa) el juicio. En el proceso Justine Moritz, persuadida por las amenazas de su confesor, se declara culpable (para “obtener la absolución” divina, dice) y es condenada a muerte, pese a que con reticencias y estiras y aflojas resulta y es inocente para los miembros de la familia del pequeño William. Victor Frankenstein se siente el verdadero culpable al unísono que culpa al engendro del cruento y cruel embrollo. Pero, angustiosa y depresivamente, a nadie ha revelado (ni revela) su descubrimiento científico para “infundir vida en la materia inerte”, ni sus sombríos y ocultos experimentos ilegales con hurtados y remendados trozos de cadáveres, ni siquiera a Henry Clerval, ni muchos menos la creación y existencia del diabólico, gigantesco y espantoso monstruo del que premonitoriamente dijera tras verlo alejarse de prisa, en medio de la tormenta, del nocturno lugar de Plainpalais donde fue hallado el cadáver del pequeño William: “mi propio vampiro, mi propia alma escapada de la tumba, destinada a destruir todo lo que me era querido.”

VII de XII
El Volumen II del Frankenstein de 1818 se divide en nueve capítulos. Los dos primeros son narrados por la apesadumbrada y depresiva voz del joven Victor Frankenstein. Pero en la última parte del segundo capítulo el monstruo lo alcanza y sorprende. Ásperamente se insultan, maldicen, amenazan y conversan; y el engendro le exige que escuche el relato de su infausta y corta vida. Del tercero al octavo capítulo del Volumen II el monstruo le narra su historia; y, amenazante y coercitivo, le formula su angular e inapelable exigencia: le impone crearle una compañera, tan horrible como él, con la que planea, sueña e imagina vivir (amoroso, tierno, querido y feliz), muy distante de los humanos que lo agreden y rechazan por su aberrante corpulencia y monstruosa y repulsiva fealdad. Y en el capítulo noveno del Volumen II se vuelve a oír la voz de Victor Frankenstein, pero también la voz del engendro, pues ambos acuerdan encontrarse cuando en el laboratorio ya esté hecha la futura mujer del monstruo.
   
El monstruo y su novia
(Boris Karloff y Elsa Lanchester)
Fotograma de La novia de Frankenstein (1935)
      
A mediados de agosto, casi dos meses después” de la injusta ejecución de Justine Moritz[54], Victor Frankenstein y los suyos (su padre, su prima hermana Elizabeth Lavenza y su hermano Ernest) hacen una convaleciente excursión al valle de Chamonix[55]; primero se transportan en carruaje y luego en mula[56]. Al segundo día de su llegada al albergue, Victor, pese a la lluvia torrencial, al frío y a la densa niebla, decide ascender a pie, él solo, la escabrosa y agreste ruta que lo lleva a la cima del Montanvert, que ya conoce, desde donde se otea “el famoso Mar de Hielo[57]”. Según dice: “Recordaba la impresión que el inmenso glaciar en constante movimiento me había causado la primera vez que lo vi.” Cuando Victor ya está en la cima del Montanvert observa el mar de hielo; luego desciende y atraviesa, durante “cerca de dos horas”, ese “campo de hielo” que “tiene casi una legua de anchura”. [...] “La montaña del otro extremo es una roca desnuda y escarpada.” Dice. “Desde donde me encontraba, Montanvert se alzaba justo enfrente, a una legua, y por encima de él se levantaba el Mont Blanc, en su tremenda majestuosidad. Permanecí en un entrante de la roca admirando la impresionante escena. El mar, o mejor dicho: el inmenso río de hielo, serpenteaba por entre sus circundantes montañas, cuyas altivas cimas dominaban el grandioso abismo. Traspasando las nubes, las heladas y relucientes cumbres brillaban al sol. Mi corazón, repleto hasta entonces de tristeza, se hinchó de gozo y exclamé:
     “—Espíritus errantes, si en verdad existís y no descansáis en vuestros estrechos lechos, concededme esta pequeña felicidad, o llevadme con vosotros como compañero vuestro, lejos de los goces de la vida.”
     Al concluir tal invocación —que recuerda la solitaria circunstancia de la mortuoria endecha pronunciada, en medio de la tormenta, en el nocturno sitio de Plainpalais donde se halló el estrangulado cadáver del pequeño William—, ve que el gigantesco monstruo se acerca a él a gran velocidad, dando enormes saltos en los témpanos. En medio del violento, amenazante, ampuloso y retórico diálogo con que discuten y hablan, descuella el inicial hecho de que Victor confirma que “su diabólica fealdad hacía imposible mirarlo”. Y al unísono se observa (y se reitera con los hechos) que a Victor —fóbico, obnubilado, egocéntrico y neurótico— no le resta ninguna minucia de su primigenia pulsión idealista, romántica y megalómana: crear el primer ejemplar de una “nueva especie” de “muchos seres felices y maravillosos” que le deberían la existencia. Ni tampoco le queda ni un grumo de la elemental y básica curiosidad científica y cognoscitiva ante el singular y único ser elaborado por sus descubrimientos y procedimientos en el secreto e ilícito laboratorio; y que en él sólo bulle una visceral repulsión, un rechazo irreflexivo y ciego, un odio sin freno, y un incontrolable deseo de matarlo y vengar el asesinato del pequeño William y la incriminación y ejecución de Justine Moritz. El monstruo podría hacerlo trizas en un santiamén (bastaría con un manotazo); no obstante, su premeditado y único objetivo inmediato (tras perseguirlo a hurtadillas, observarlo desde el camuflaje y emboscarlo) es que Victor Frankenstein, su creador (ídem su padre o el dios de su particular cosmos), oiga lo que tiene que contarle y exigirle con terribles amenazas de muerte y terror. Según le vocifera: “Si aceptáis mis condiciones, os dejaré a vos y a ellos [su familia y el resto de la humanidad]; pero si rehusáis, llenaré hasta saciarlo el buche de la muerte con la sangre de tus amigos.” [...] “Una venganza que devorará en los remolinos de su cólera no sólo a ti y a tu familia, sino a millares de seres más”, le reitera. Y para desahogar e ilustrar los pormenores de su largo y tenebroso discurso sobre su desgraciada e infeliz vida, lo conmina a que lo escuche en una choza[58] cercana donde Victor Frankenstein, sin la fortaleza y sin la resistencia física del engendro, podrá resguardarse y protegerse de las inclemencias de la mortal y deletérea intemperie. La narración del monstruo dura hasta casi la puesta del sol. Y el joven Victor Frankenstein regresa a la aldea de Chamonix después del amanecer del día siguiente.

VIII de XII
Ilustración de Lynd Ward en
Frankenstein o el moderno Prometeo (Sexto Piso, 2013)
Luego de deambular y sobrevivir en el bosque (ignorante y confuso sobre su existencia y sobre la naturaleza que lo rodea y de la que se alimenta), y después de ser agredido en un villorrio donde su altura y monstruosidad asusta y horroriza a niños, mujeres y hombres, el engendro se esconde en un estrecho y bajo cobertizo adosado a una solitaria cabaña ubicada en un bosque cercano a Ingolstadt. Ese minúsculo y bajo espacio, sin luz y con piso de tierra, es para el monstruo un refugio y un aula o alveolo escolar donde aprende con celeridad los códigos afectivos, morales, lingüísticos e ideológicos de su laxo, dogmático e inflexible pensamiento, e incluso el secreto de su origen en el laboratorio del filósofo naturalista Victor Frankenstein. A través de un orificio o camuflada hendidura entre un par de tablones del cobertizo, observa y escucha el día a día del pequeño y melancólico grupo familiar que, en el interior de la cabaña, sobrevive en la patética y doliente pobreza. Esa lastimera familia, originaria de París y exiliada allí, está integrada por tres sombríos miembros: el ciego y anciano De Lacey y sus jóvenes hijos: Agatha y Félix. Al principio no entiende lo que hablan (en francés), pero el gigantesco monstruo es sensible ante su indigencia y frente al trato amable y amoroso que media entre ellos. Así que, sin que lo vean ni lo oigan (ídem un fantasma), durante las noches los provee de leña y comestibles y los auxilia con las rudas tareas de los cultivos. Sus beneficiados y protegidos, a quienes el monstruo llama “mis protectores”, suponen que la “mano invisible” que los ayuda es un “espíritu bueno y maravilloso”. A ese bello, afligido, sentimental, dulce y lacrimoso cuadro romántico se le suma, poco después del asentamiento del monstruo, una hermosa fémina que arriba montada en un corcel, guiada por un campesino (como surgida de una vaporosa página de un cuento árabe de las arquetípicas Les mille et une nuits reunidas y traducidas al francés por Antoine Galland). Se trata de Safie, una joven turca, oriunda de Constantinopla, que sólo habla árabe, pero aún así es la enamorada novia y prometida de Félix.
Ilustración de Lynd Ward en
Frankenstein o el moderno Prometeo  (Sexto Piso, 2013)



                                                  Continúa y termina en Frankenstein o
                                                         El moderno Prometeo (2 de 2)





[1] Según Isabel Burdiel salió de la imprenta el “11 de marzo de 1818” y según apunta Ángela Pérez en la “Cronología” de La noche de los monstruos (Edhasa, 2012) fue el primero de enero de ese año y tuvo “una tirada de quinientos ejemplares”. Y James Rieger, en su “Introducción” a Frankenstein (Vicens Vives, 2006) dice que “Tras algunos intentos fallidos de encontrar editor, Frankenstein fue vendida a una editorial de dudosa reputación, que la publicó anónimamente el 11 de marzo de 1818. La novela tuvo un éxito inmediato.”
[2] Según James Rieger (op. cit.), “Por razones artísticas y económicas, Mary también quería revisar y reeditar Frankenstein. La novela no la había dejado del todo satisfecha, pues el diario de la autora nos revela que había estado intentando corregirla desde diciembre de 1818, apenas transcurridos ocho meses de su publicación. De hecho, en julio de 1823 entregó [en Londres] un ejemplar corregido y anotado de la obra a una amiga suya [Mrs. Thomas], y buena parte de las observaciones y enmiendas contenidas en ese ejemplar las incorporó más adelante a la versión definitiva de 1831.”
[3] “Con una tirada de 3.500 ejemplares”, dice Ángela Pérez.
[4] En torno a la “Contribución de Percy Shelley”, James Rieger apunta en su citada “Introducción” al Frankenstein de 1831 editado en 2006, en Barcelona, con el número 38 de la serie Aula de Literatura de Ediciones Vicens Vives: “[…] Mayor importancia tiene la falsa pretensión de Mary de que, pese a reconocer que Shelley la ‘incitó’ a escribir Frankenstein y que fue él quien redactó el Prefacio a la primera edición, ‘no debo a mi esposo la sugerencia de una sola idea, ni siquiera de un sentimiento’. En primer lugar, las metáforas que Shelley acuñó para el monstruoso Poder que aquel mes de julio [de 1816] percibió en el Mont Blanc durante su visita a Chamonix y al glaciar Montanvert con Mary y Claire [Clairmont], vieron la luz en el capítulo X de Frankenstein, al igual que en su propio poema filosófico ‘Mont Blanc’. Pero Shelley, además, revisó a fondo el manuscrito de su esposa. No sólo corrigió sus habituales errores sintácticos, su ortografía y su redacción, sino que los fragmentos conservados del manuscrito contienen multitud de sugerencias para mejorar la narración, interpolaciones que se extienden durante varias frases y revisiones finales de las últimas páginas. Entre las muchas aportaciones de Shelley a la novela está la sugerencia de que Frankenstein viajara a Inglaterra con el objeto de crear una pareja femenina para el monstruo./ Shelley ayudó también a perfilar la figura del joven científico, dotándola de ideas y rasgos del temperamento del propio Shelley, y le añadió otros rasgos que contraponen la personalidad de Frankenstein con la de Elizabeth [Lavenza] en el capítulo II. Asimismo, desarrolló las características que distinguen la república ginebrina de otras naciones menos ‘afortunadas’ (cap. VI). Pero lo más importante es que Shelley corrigió el desenlace de la novela, desde el último párrafo del discurso de Frankenstein hasta la desaparición del monstruo en la ‘oscura lejanía’. Por último, en 1817 corrigió las pruebas con ‘carta blanca [de su esposa] para hacer cuantas modificaciones deseara’. Su contribución en cada etapa del progreso del libro fue tan significativa que es difícil discernir si actuó simplemente como editor o como un colaborador menor de la novela.”
[5] Remiten con precisión a los manuscritos de la Albinger Collection, resguardados en la Bodleian Library de la Universidad de Oxford.
[6] La traducción al español es de Esteban Pujals (ver la ficha de El Paraíso perdido en la postrera Bibliografía complementaria de la presente reseña). Mary W. Shelley lo preservó en la edición de 1831 y le añadió la cifra: “(X. 743-5)”, la cual remite al fragmento del Libro X de El Paraíso perdido de donde fue transcrito. Sobre tal epígrafe anota Isabel Burdiel: “La elección de la cita inaugural, procede del Libro X de El paraíso perdido de John Milton (1608-1674) en el que Adán se lamenta ante su Creador después de la caída, refuerza la conexión entre el mito de Prometeo y la obra de Milton en la configuración del culto al héroe transgresor y satánico del romanticismo.”
[7] Al respecto, Ángela Pérez dice en su “Introducción” a La noche de los monstruos: “En 1823, William Godwin aprovechó el inminente estreno de una versión teatral [de Frankenstein] para preparar y negociar (tras consultarlo con su hija, que seguía en Italia) una segunda edición (Whittaker) en dos volúmenes, con algunas correcciones, en la que figuraba el nombre de la autora: Mary W. Shelley.” Y según reporta en su “Cronología”, apareció el 11 de agosto de 1823.
[8] “Hasta donde puedo recordar fue escrito íntegramente por él”, dice Mary en su “Introducción” de 1831.
[9] Apenas el 10 de diciembre de 1816, Harriet (Westbrook, de soltera), la primera joven esposa de Percy Shelley desde el 28 de agosto de 1811 (ella tenía 15 años y él 19 cuando se casaron), “apareció ahogada en el Lago Serpentine del Hyde Park de Londres”, “supuestamente embarazada” (de alguien desconocido). Y la custodia del par de pequeños hijos que tenían (Ianthe y Charles), en marzo de 1817 le fue denegada a Percy “por resolución del lord canciller Elton”. Se adujo “el supuesto ateísmo e inmoralidad del poeta”, matiza James Rieger (op. cit.).
[10] Apuntan Juan Abeleira y Alejandro Valero en la “Cronología” del poemario antológico y bilingüe de Percy Bysshe Shelley: No despertéis a la serpiente (Hyperión, 1997), en el que no se lee el poema filosófico “Mont Blanc” (ver el pie 4); pero sí una versión de “Mutability” (1815), del que figura un depresivo y melancólico fragmento en el “Capítulo 2” del Volumen II del Frankenstein de 1818, precisamente en el episodio donde Victor asciende hacia la cima del Montanvert; mientras que en la edición de 1831 se lee en el “Capítulo X”.
[11] James Rieger (op. cit.) dice que “En aquel lugar dio Mary remate a Frankenstein el 14 de mayo [de 1817], y en septiembre nació su hija Clara Everina.”
[12] “Había sido también de John Milton”, dice Isabel Burdiel.
[13] Hija de la “supuesta viuda” Mary Jane Clairmont —la segunda esposa del filósofo William Godwin desde el 21 de diciembre de 1801, su nombre real era Jane Clairmont. Y pese a la hija que tuvo con lord Byron el 12 de enero de 1817 (Allegra, que moriría el 19 de abril de 1822), sus salidas y aventuras sexuales con Percy Shelley fueron un dolor de cabeza para Mary, según se transluce en pasajes de cartas y en fragmentos de su diario antologados en La noche de los monstruos. Y según se lee en la citada “Cronología” de No despertéis a la serpiente, Percy, en 1818, tuvo una hija con Claire, llamada Elena Adelaida, que moriría en junio de 1820 “al cuidado de una familia napolitana”. Vale añadir que Byron, aunque separado y con fama de donjuán y lúbrica leyenda negra, desde el 2 de enero de 1815 estaba casado con Annabella Milbanke (“su Princesa de los Paralelogramos”) y ambos tenían una hija, Augusta Ada Byron, nacida el 10 de diciembre de ese año, a la que él sólo vio “unas semanas”, y que en la adultez sería una célebre y trascendente matemática, conocida como Ada Lovelace o Condesa Lovelace. Según James Rieger (op. cit.), Claire (al parecer de 17 años) “se ofreció a sí misma por carta a lord Byron”, quien la dejó embarazada cuando “en abril [de 1816] abandonó Inglaterra para siempre. Al cabo de diez días Claire lo siguió hasta Ginebra, arrastrando tras ellos a los Shelley. Para escapar a la curiosidad de otros turistas ingleses (que los vigilaban con catalejos y explicaban a sus allegados que el grupo organizaba orgías), lord Byron y los Shelley se mudaron respectivamente a la Villa Diodati y a la Maison Chapuis, que se encontraban a orillas del lago Léman y a pocos minutos una de otra. Fue allí donde surgió Frankenstein y en donde se ambienta una parte de la novela.”
[14] Según Burdiel, Mary Shelley “A los nueve años escribió una versión propia de la balada infantil Mounseer Nongtongpaw (1808), suficientemente popular como para merecer cuatro reediciones antes de 1812 y, en 1830, una nueva edición con ilustraciones de Robert Cruikshank.” No obstante, ese poema infantil, basado en la homónima canción de Charles Dibdin (1745-1814),  y pese a que originalmente fue editado por William Godwin en su colección Juvenile Library con ilustraciones en color de William Mulready (1786-1863) , póstumamente se desveló que era una falsa atribución creada y alimentada por el propio Godwin (se infiere que con fines pecuniarios).
[15] En su “Introducción” de 1831, Mary dice que lo formuló Byron: “Cada uno de nosotros escribirá una historia de fantasmas”.
[16] Al parecer esa mítica y legendaria noche ocurrió a mediados de junio de 1816. “Lo más probable es que Byron propusiera la idea del concurso la noche del 16 de junio”, apunta James Rieger (op. cit.). Y según se lee en La noche de los monstruos, Polidori anotó en su diario en la entrada del 17 de junio de ese año: “Todos menos yo han empezado a escribir los cuentos de fantasmas.” Y en la entrada del siguiente día apuntó: “Empecé mi cuento de fantasmas después del té. Doce en punto, empezó conversación realmente fantasmal.” Y al siguiente día repite: “He empezado mi cuento de fantasmas.” No obstante, según Ángela Pérez, Polidori no se  refiere a “El vampiro”, sino “al titulado Ernestus Berchtold o el Edipo moderno, que publicó poco después que El Vampiro, y en el que no aparece la mujer castigada por curiosa que menciona Mary en la Introducción” (de 1831).
[17] Según apunta Ángela Pérez en su “Cronología”, el 22 de febrero de 1815 “Mary W. Godwin da a luz a una niña que muere a los pocos días”. En enero de 1816 “Mary da a luz a un niño: William”, que muere en junio de 1819 en Roma. El 2 de septiembre de 1817 “Mary da a luz a una niña (Clara Everina), que morirá un año después en Venecia” (el 24 de septiembre de 1818). Y el 12 de noviembre de 1819 da a luz en Florencia a Percy Florence Shelley, el único sobreviviente de los cuatro hijos que tuvo con Percy Shelley (quien por arreglo y conveniencia se casaría en 1848 con la joven viuda Jane Saint John y moriría a los 70 años el 5 de diciembre de 1889). Vale añadir que el 16 de junio de 1822, “Mary tuvo un aborto que estuvo a punto de costarle la vida” (desde mayo de ese año los Shelley compartían vivienda con “Edward y Jane Williams en la Casa Magni, situada junto a la playa y cerca de Lerici”, provincia de La Spezia). Y el 8 de julio siguiente, a los 29 años, Percy Shelley, que no sabía nadar y padecía crisis nerviosas y alucinaciones, se ahogó (con toda la tripulación) al irse a pique el velero Ariel en el golfo de La Spezia, el célebre Golfo de los poetas, ubicado en la ribera del mar de Liguria, en el noroeste de Italia.  Percy iba con su amigo Edward Williams, que también falleció durante la tormenta que hizo zozobrar la nave (en cuyas velas aún se leía su flamante anterior nombre: Don Juan) cuando regresaban a la Casa Magni desde Leghorn.
[18] Según Ángela Pérez, “El año 1816 ha pasado a la historia como ‘el año sin verano’ en el hemisferio Norte, por la bajas temperaturas registradas en Europa y en la región nororiental de América, con brumas, nieblas, heladas, tormentas, ventiscas y lluvias torrenciales. Se perdieron muchas cosechas, hubo hambruna y problemas sociales. Tan extrañas alteraciones climáticas se han identificado a posteriori como efecto de la prolongada erupción del monte Tambora (en la isla Sumbawa del archipiélago de la Sonda, Indonesia) el año anterior, cuyas explosiones se oyeron a dos mil kilómetros, y que causó directa e indirectamente más de cien mil muertos en la región. La enorme cantidad de polvo y gases volcánicos que habían lanzado a la estratosfera llevaban  meses desplazándose sobre el planeta.”
[19] Según Burdiel (en esto coindice con Ángela Pérez), quien cita como fuente informativa el póstumo y expurgado diario de Polidori, se trata de “la colección Fantasmagoriana, ou Recueil d’histoires d’apparitions de spectres, revenans, fantômes, etc.”, “Traduit de l’allemand, par un Amateur (Paris, Lenormant et Schoell, 1812)” —Fantasmagoriana, o una recopilación de historias de apariciones, espectros, revenidos, fantasmas, etc.; traducidos del alemán por un amateur—, cuyo anónimo antólogo y traductor era el geógrafo francés Jean-Baptiste Benoît Eyriès (1767-1846), quien hizo la selección de los cinco volúmenes del Libro de los fantasmas (Das Gespensterbuch), editados en alemán, entre 1811 y 1815, por Friedich Laun seudónimo de Friedich August Schulze (1770-1849) y Johann August Apel (1771-1816).
[20] Isabel Burdiel y Ángela Pérez consultaron la misma edición: “The Diary of Dr. John William Polidori, 1816, relating to Byron, Shelley, etc., editado por William Michael Rossetti, Londres, Elkin Mathews, 1911.” Según informa Ángela Pérez, Rossetti preparó esa póstuma edición a partir de la expurgada copia que del diario hizo Charlotte Lydia Polidori, tía del médico y escritor, “antes de romperlo, y en la que no incluyó los pasajes que le parecieron indecorosos”. Vale añadir que el crítico y editor William Michael Rossetti (hermano del poeta y pintor Dante Gabriel Rossetti y de la poetisa Christina Rossetti) era sobrino del extinto doctor y escritor John William Polidori, pues su madre Frances Polidori (Fanny) era hermana de éste.
[21] Polidori compró la Fantasmagoriana “en una de sus escapadas a Ginebra”, afirma Antonio José Navarro en Sanguinarius. 13 historias de vampiros (Valdemar, 2005); quien además apunta que la legendaria reunión en Villa Diodati (en torno a la chimenea), rodeados por “una lluvia fina e incesante”, sucedió “La noche del 17 de junio de 1818” (el Conde de Siruela dice que fue el “18 de junio”); y que “En aquella sombría velada”, los susodichos contertulios “estaban acompañados por la condesa Potocka (1776-1867) —dama de la alta nobleza polaca, sobrina nieta del rey Estanislao II de Polonia y, según se comentaba, antigua amante de Napoleón—,  y por un gran amigo de Byron, Matthew Gregory Lewis (1773-1818), autor de una de las obras capitales de la literatura gótica, El monje (The Monk, 1795), que escribió con tan sólo veinte años. Juntos empezaron a leer los relatos de fantasmas contenidos en el libro Phantasmagoriana […]”
[22] Pero ya por entonces el pobre Polidori estaba distanciado de Byron, pues según anota Ángela Pérez, “acababa de cumplir veintiún años cuando se despidió de Cologny y de lord Byron (que había decidido prescindir de sus servicios el 16 de septiembre [de 1816] ‘a las seis de la mañana’, según consta en su diario, que termina el 30 de diciembre en Pisa.” Es decir, Polidori trabajó con Byron escasos seis meses, dado que apenas “el 24 de abril de 1816, inició entusiasmado el viaje como médico personal de Byron y un diario por el que John Murray, el editor del poeta, le había ofrecido la considerable suma de 500 libras”, según dice Ángela Pérez.  En este sentido, en La noche de los monstruos, en un fragmento del diario de Polidori correspondiente a la entrada del “5 de septiembre” de 1816, se lee: “L[ord] B[yron] ha decidido que nos separemos, no es que hayamos reñido, pero no somos del todo compatibles. Me ha pagado 70 libras, 50 por tres meses y 20 para el viaje […] He saldado muchas cuentas y he pensado ponerme en marcha: decidido a ir a Italia. Madame de Staël me ha dado tres cartas de presentación. Madame B. lloró, y la mayoría parecía lamentarlo.” Vale añadir que en un pasaje de la antologada carta que Polidori le dirigió a su hermana Fanny (Francis Polidori), fechada en “Bruselas, 2 de mayo de 1816”, se lee sobre el origen de ese póstumo, legendario y expurgado diario: “en algún momento verás mi Diario escrito o impreso, pues [John] Murray [el citado editor de Byron en Londres] me ha ofrecido 500 guineas por escribirlo.” Nótese que apuntó “guineas” y no “libras” (las guineas equivalían a la vigésima parte de una libra). Y añade contento y rimbombante: “Lord Byron me regalará el manuscrito de los nuevos cantos de Childe Harold cuando se impriman.”
[23] Dice Ángela Pérez, quien antologó fragmentos de una carta que Byron le dirigió a John Murray, su editor en Londres, datada en “Venecia 15 de mayo de 1819”, donde le refuta: “He recibido el extracto y el ‘Vampiro’. Huelga decir que no es mío. Hay una norma infalible: mi editor eres tú (hasta que riñamos) y lo que no está publicado por ti no está escrito por mí.”
[24] Dice el Conde de Siruela.
[25] Más o menos a la mitad de su nota 42, Isabel Burdiel dice en su “Introducción”: “En su interesado recuerdo de los hechos, Mary W. Shelley minimiza constantemente la presencia del médico de Byron, un hombre extraordinariamente endeble emocionalmente, pero que, además de ser el único con formación científica suficiente, fue también el único (con ella) que completó su ‘cuento de fantasmas’. The Vampyre, A Tale (1819) fue atribuido a Byron, sin que el pobre Polidori pudiera evitarlo ni evitar las acusaciones de libelo y fraude ante una opinión pública que quiso reconocer en su personaje los rasgos demoníacos de su paciente. En cualquier caso, fue un éxito inmediato; tan solo en el año de su publicación se produjeron cinco ediciones inglesas de la obra y fue el gran acontecimiento teatral de París y Londres durante la temporada de 1820. Con aquel relato se consolidaron los rasgos del vampiro aristocrático que permitieron, en buena medida, la fijación del mito a partir del Drácula de Bram Stoker publicado en 1897.”
[26] El 24 de agosto de 1821, poco antes de cumplir 26 años, Polidori, “Al parecer, se suicidó con ácido prúsico, aunque la nota oficial certificaba muerte por causas naturales”, dice Ángela Pérez.
[27] “Una historia que casi nadie ha leído y que todos hemos visto alguna vez”, dice Burdiel. En este sentido, si durante el siglo XIX, tras sus correspondientes publicaciones, se multiplicaron los montajes teatrales basados en el cuento de Polidori y los basados en la novela de Mary Shelley, de 1910 data la primera versión cinematográfica y silente basada en la novela, producida por Thomas Alva Edison, dirigida por J. Searle Dowley y con Charles Ogle en el papel del monstruo. Pero la imagen más perdurable y popular de éste, inoculado en el inconsciente colectivo de todos los lugares y tiempos, es la caracterización de Boris Karloff en los dos filmes dirigidos por James Whale: Frankenstein (1931) y La novia de Frankenstein (1935). Vale añadir que de la imagen que corporificó Boris Karloff deviene la popular imagen de German Munster, el cómico y gigantón personaje de La familia Monster (telecomedia de la CBS, producida entre 1964 y 1966), caracterizado por el actor Fred Gwynne.
[28] Conocido como Fragment of a Novel, “Un fragmento” o “El enterramiento, un fragmento”.
[29] Mary Shelley lo menciona en su “Introducción” de 1831.
[30] Con el título “Sobre Frankenstein (1817)” esa reseña también se lee en el libro de Percy Bysshe Shelley: Crítica filosófica y literaria (Akal, 2002), antología con edición y prólogo de José Montoya e Inmaculada Tormo. Pero, en contraste con las pretensiones académicas y perfeccionistas de éstos, en el pie de página correspondiente a la novela Frankenstein o The Modern Prometheus, la traductora (Inmaculada Torno) yerra al decir, telegráficamente, que Mary Shelley “la reconoció como suya tras la muerte de su marido”. Al parecer alude la segunda edición de Frankenstein, gestionada por William Godwin, ya no anónima, sino con el nombre de la autora, publicada en Londres en 1823; año en que Mary W. Shelley  (viuda y con un hijo) regresó a Inglaterra, que fue cuando, según Burdiel, “asistió a la primera versión teatral de su novela (que estuvo en cartel hasta finales de siglo) y descubrió que se había vuelto famosa”. No obstante, pese a la aparente negligencia y pasividad pública en torno a la autoría y al destino de Frankenstein desde 1818, Mary no estuvo inactiva ni desdeñosa. Según reporta Burdiel, “los Diarios de Mary Shelley muestran que, a finales de 1818, ya estaba de nuevo intentado revisar aquella obra cuya reescritura no abandonó hasta 1831. James Rieger ha publicado, en su edición del texto de 1818, una consistente relación de los cambios introducidos a lo largo de aquellos años y que Mary Shelley entregó a su amiga Mrs. Thomas en 1823. Aquellos cambios no vieron la luz y fueron, de nuevo, revisados para la tercera edición de 1831, de la que Mary Shelley es íntegramente responsable.”
[31] Ver Remando al viento (1988), película dirigida y guionizada por Gonzalo Suárez, que recrea, limita y reinventa con muchas libertades ese legendario y mítico verano de 1816.
[32] Al inicio de su citada nota 42, observa Burdiel: “De hecho, según James Rieger, la conversación en torno a los experimentos de Darwin se produjo antes de la apuesta de Byron y, por lo tanto, no fue la causa inmediata del famoso ‘sueño’ de una Mary Shelley impotente para escribir. Por otra parte, el interlocutor principal de Percy Shelley en aquel tipo de conversaciones no era Byron, sino, casi con toda seguridad, el siempre menospreciado doctor Polidori.” Cuya tesis, además, presentada a sus 19 años “en la prestigiosa escuela de medicina de Edimburgo”, versó sobre onirodinia y sonambulismo, apunta Ángela Pérez; mientras que el Conde de Siruela dice que el tema de “su disertación de fin de carrera” fue “el sonambulismo y el mesmerismo, indicio claro de su temprana curiosidad por lo extraño”.
[33] Mercedes Rosúa traduce el vocablo italiano vermicelli como “un puñado de fideos” (literalmente, aplicado a la pasta comestible con forma de fideos, significa pequeños gusanos), pero, obviamente, al aludir los experimentos del fisiólogo y naturalista Erasmus Darwin (1731-1802), Mary usó esa palabra no en sentido literal, sino figurado, para decir “un trozo de gusano” (así lo tradujo Rafael Torres en la versión del Frankenstein de 1831 editada en  2013 por Sexto Piso). Una minucia, claro está, que recuerda otra que se lee en la traducción de la “Introducción” de 1831 hecha por María Engracia Pujals: “Los hindúes le dan al mundo un elefante para que lo sostenga, pero hacen que el elefante esté sobre una tortuga.” Lo correcto sería: “Los hindúes le dan el mundo a un elefante para que lo sostenga”; en este sentido, es más acertada la traducción de Mercedes Rosúa, pero no muy eufónica: “Los hindúes dicen que el mundo es sostenido por un elefante, pero que el elefante está de pie sobre una tortuga.”
[34] Frase que, anota Isabel Burdiel, es una referencia a La balada del viejo marinero (1798), poema de Samuel Taylor Coleridge (1772-1834), cuya “fecha de publicación”, dice, “es una de las utilizadas para fijar la acción de la novela en los últimos años del siglo XVIII”.
[35] Líneas antes dijo que lo vieron “Hacia las dos de la tarde” del día anterior y no en la “noche anterior”. Contradicción corregida en la edición de 1831.
[36] Alemania, “patria de los poetas, filósofos y científicos más admirados por los románticos ingleses”,  anota Isabel Burdiel.
[37] “Lo que hoy conocemos como ciencias naturales”, anota Burdiel.
[38] “Famosa por sus profesores de anatomía, donde Frankenstein adquiere los conocimientos que le permiten crear al ‘monstruo’”, se dice en un pie de grabado en la citada edición en la serie Aula de Literatura de Ediciones Vicens Vives, y se añade: “En esta universidad floreció la secta de los iluministas de la que Victor parece adepto.” Pero sólo “parece” desde tal óptica, pues tal intríngulis no se narra en la obra ni se sugiere.
[39] Estereotipada imagen de xilografía y litografía, de almanaque y estampilla escolar que evoca la arquetípica imagen de Benjamin Franklin (1706-1790) empinando un papalote, a quien Immanuel Kant (1724-1804) llamó el nuevo Prometeo, recuerda Burdiel.
[40] El apelativo “doctor” popular, oral y tradicionalmente aplicado a Frankenstein no se apunta ni se dice en la novela, sino en la homónima versión cinematográfica estrenada en 1931y en La novia de Frankenstein (1935), ambas bajo la dirección de James Whale.
[41] O sea: de casi dos metros y medio.
[42] Frase no traducida en Cátedra, ni en Edhasa ni en Sexto Piso, pero sí en un pie de página en la edición de Vicens Vives, donde se lee: shiavi ognor frementi: ‘esclavos siempre furiosos’. La frase alude al sometimiento del pueblo italiano por el imperio austro-húngaro.” Mientras que en la edición de Mirlo se traduce y apunta en un pie: "'Esclavos siempre temblando'. En este contexto, la frase hace referencia al 'temblor' de la población italiana cuando estaban bajo el dominio austriaco en los siglos XVIII y XIX."
[43] “Un niño gordo y flemático”, dice de él James Rieger (op. cit.).
[44] La fallecida primera esposa de Percy Shelley, aludida por el reseñista en el pie 9.
[45] “Según su propia madre,” —apunta James Rieger (op. cit.)— “Percy no tenía vicio alguno y ‘carecía por completo de voluntad y ambición’. Cuando lo llevaba consigo a las reuniones sociales, ‘ponía una cara de estúpido que echaba para atrás’. En 1840, y de nuevo en 1842 y 1843, ‘lo llevé al extranjero… pero no le sirvió de nada’. En 1844 murió finalmente el abuelo, Sir Timothy, y en 1848 Sir Percy Florence Shelley fue inducido a casarse con la ‘tranquila y hogareña’ Jane St. John, una viuda devota de la poesía de Percy Shelley y que, según su suegra, era ‘la criatura más dulce que he conocido… tan afectuosa, tan delicada, tan amable…’.  Pero el matrimonio no tuvo descendencia.”
[46] Cuando los fantasmas de los difuntos salen de sus tumbas…
[47] Mary Shelley la preservó en la edición de 1831.
[48] En su nota 49, correspondiente a la palabra monstruo, Isabel Burdiel apunta: “El término monstruo, que aparece aquí por primera vez, no lo hará más de siete veces a lo largo de la novela, siendo frecuentemente sustituido por términos como ‘demonio’, ‘villano’, ‘ser vil’, ‘criatura’ o, incluso, ‘el primer ser’.” Pero el reseñista de marras, además de subrayarlo con cursivas, lo halló más de siete veces, precisamente en las páginas 170, 171, 173, 174 (dos veces), 209, 217, 231, 238, 248, 249, 252, 261 (dos veces), 264, 273 (dos veces), 286, 291, 299, 304, 306, 311, 313, 319, 321, 323, 325, 329, 332 (dos veces) y 341.
[49] Coleridge, no obstante, según apunta y transcribe Burdiel, “se llevó de ellos una imagen menos grata y encontró ‘el cadavérico silencio de los niños de Godwin bastante siniestro’”. La prole de cadavéricos “niños” eran Mary Wollstonecraft Godwin y sus hermanastros: Fanny Imlay, hija ilegítima de Mary Wollstonecraft y Gilbert Imlay; Charles y Jane (luego Claire), hijos de la “supuesta viuda” Mary Jane Clairmont (al parecer de distinto padre), con quien William Godwin se casó el 21 de diciembre de 1801; más William, el único hijo que ambos tuvieron, nacido en 1803.
[50] En la edición de 1831, Henry Clerval, de hecho, quiere convertirse en “maestro de lenguas orientales” y le interesa el estudio de “la lengua persa, la árabe y el sánscrito”.
[51] Síndrome de un nebuloso trastorno neurótico y psíquico que suele atacarlo en álgidos episodios.
[52] Carta modificada por Mary Shelley en la edición de 1831. Por ejemplo, eliminó las referencias a Ernest, “que va a cumplir los dieciséis años”; donde al contarle que habló con su padre sobre sobre el futuro profesional de éste, descuella su corrosiva perspectiva sobre el oficio de abogado y de juez: “Yo sugiero que se haga granjero; ya sabes, primero, que esto ha sido un sueño que siempre ha acariciado. La vida del granjero es sana y feliz y es la profesión menos dañina, mejor dicho, más beneficiosa de todas. Mi tío pensaba en la abogacía para que, con su influencia, pudiera luego hacerse juez. Pero, aparte de que no está capacitado para ello en absoluto, creo que es más honroso cultivar la tierra para sustento de la humanidad que ser el confidente e incluso el cómplice de sus vicios, que es la tarea del abogado. Dije que la labor de un granjero próspero, si no más honrosa, sí al menos era más grata que la de un juez, cuya triste suerte es la de andar siempre inmiscuido en la parte más sórdida de la naturaleza humana. Ante esto, mi tío esbozó una sonrisa, comentando que yo era la que debía ser abogado, lo que puso fin a la conversación.”
[53] Obvia atmósfera y escenario de tinte gótico.
[54] Elizabeth Lavenza, en la edición de 1831, menciona “el cadalso”, pero no en la edición de 1818 y por ende se infiere que Justine Moritz fue ejecutada en la horca.
[55] Mary, Percy y Claire visitaron Chamonix en julio de 1816, apuntan Ángela Pérez y James Rieger (op. cit.).
[56] En la edición de 1831, Victor va solo al valle de Chamonix, a caballo y luego en mula.
[57] Nota y cursivas de Burdiel y apelativo que remite a la portada del Frankenstein de Ediciones Cátedra, donde se observa un detalle de El mar de hielo (El naufragio del Esperanza) (1823-1824), óleo sobre lienzo del pintor Caspar David Friedrich (1774-1840), también conocido como El mar glacial, El océano glacial o El mar helado. Ver el pie xxxi de la entrega 2 de 2 de la presente reseña.
[58] En la edición de 1831 el engendro, que suele refugiarse en las solitarias y agrestes “cavernas de hielo”, lo lleva a la gruta que habita en la montaña.