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martes, 9 de mayo de 2017

Leche del sueño


Las cosas son de quien más las necesita

En abril de 2013, el Fondo de Cultura Económica publicó dos póstumas ediciones de Leche del sueño, delgado libro de la pintora y escritora británica Leonora Carrington (1917-2011), que reúne nueve cuentos para niños escritos e ilustrados por ella. Con dos mil ejemplares de tiraje, uno es la edición facsimilar de las páginas de una “Libreta” concebida, principalmente, para el divertimento infantil y doméstico del par de hijos que en la Ciudad de México tuvo con el fotógrafo húngaro Emerico Chiki Weisz (1912-2007): Gabriel (julio 14 de 1946), poeta y doctor en literatura comparada, y Pablo (noviembre 14 de 1947), pintor y médico de profesión, donde la artista escribió a mano, en español y con descuidos y fallas ortográficas y sintácticas, lo cual transluce el poco dominio que tenía del idioma. Con un estuche-caja de cartón, pastas duras forradas en piel negra y logo y rótulos repujados, la edición facsimilar de Leche del sueño (25.3 x 29.2 cm), diseñada por Miguel Venegas, está precedida por “Entre cuentos y bestias sin nombre”, breve prefacio de Gabriel Weisz firmado en “Coyoacán, 4 de diciembre de 2012”, donde le habla de tú a su madre, evoca su niñez en la casa de la calle Chihuahua y alude cierta lectura de algunos de los cuentos de la “Libreta” que su hijo Pablo, en compañía de su hijo Daniel, le hizo a su abuela Leonora cuando aún no estaba tan viejita y aún no se había “alejado a un mundo completamente ajeno”. Luego sigue el prólogo del narrador Ignacio Padilla: “Contar cuentos cóncavos”. Y a continuación figura el contenido de la “Libreta” dispuesto del siguiente modo alterno: en una página se halla la transcripción del cuento con caracteres de imprenta, supeditada lo más posible a la caprichosa manera con que lo escribió Leonora Carrington (lo cual facilita la lectura), y en la siguiente página se aprecia la reproducción facsímil de la página correspondiente, con su letra manuscrita caligrafiada con pluma con tinta sepia (más varias correcciones con lápiz que no se incluyen en la transcripción) y las ilustraciones, en sepia y/o con colores, e incluso con la reproducción de ciertas marcas, arrugas y trazos que el hojeo, el uso y el tiempo dejaron en las hojas de la “Libreta” original. Vale decir que las viñetas y dibujos, algunos contrapunteados con su letra de niña y su torpe español de chiquilla traviesa que aún no aprende a escribir bien, oscilan entre sencillos trazos infantiles (que parodian los garabatos que los niños hacen en cuadernos y paredes) e ilustraciones naïf de kindergarten o muy elaboradas con su magistral virtud y toque personal de pintora surrealista reconocida en todo el globo terráqueo. 
Detalle de la portada del estuche de la edición facsímil de Leche del sueño (FCE, 2013),
 “Libreta con textos e ilustraciones de Leonora Carrington
   
Leonora Carrington con sus hijos Gabriel y Pablo
   


Emerico Chiki Weisz con sus hijos Gabriel y Pablo
Alejandro Jodorowsky
        Y por último, a modo de epílogo, la “Libreta” es cerrada por “Las cosas son de quien más las necesita”, nota evocativa y autobiográfica del polígrafo, mimo, cineasta y director teatral Alejandro Jodorowsky (Tocopilla, Chile, febrero 17 de 1929), donde alude la entrañable y nutriente amistad que cultivó, en México, con Leonora Carrington en los ya lejanos años 60 del siglo XX. Así que “cuando me iba a vivir a París [dice], me regaló un libro de cuentos escritos e ilustrados por ella, con los que había entretenido a sus hijos, Gaby y Pablo [y por ende quizá daten de los años 50]. Empasté esa reliquia; la encuaderné con tapas de cuero negro, agregándole las cartas que la Maga me había enviado.” Pasaron 20 años, se apunta en la contraportada del estuche, y “Un día [dice Jodorowsky] me vino a visitar Gaby. Movido por un sentimiento que me era incomprensible, le mostré el valioso tesoro. ‘Es una lástima que sea sólo yo el que conozca esta maravilla’, le dije. Y de pronto, como un rayo lúcido que me atravesara la cabeza y estallara en mi corazón, me di cuenta de que era absolutamente injusto que yo fuera dueño de unos cuentos que le pertenecían a él... Vi en la mirada de Gaby cuánto le dolía no poseer ese esencial recuerdo, por lo que le entregué los cuentos diciéndole: ‘Esto te pertenece, llévatelo’... Fue tan grande su emoción que simplemente apretó el libro contra su pecho en silencio y se fue. Hasta el día de hoy no lo he vuelto a ver [...] Darle a ese niño adulto los cuentos, me hizo sentir como si extrajera de mi cuerpo una víscera sagrada que él necesitaba más que yo.” 
Portada de Leche del sueño (FCE, 2013), de Leonora Carrington
Adaptación infantil en la serie
Los especiales de A la orilla del viento 
        La otra edición de Leche del sueño (18.2 x 18.1), con pastas duras, seis mil ejemplares de tiraje y sin ningún prólogo ni nota, fue publicada en la serie Los especiales de A la orilla del viento. Se trata de una atractiva y vistosa “adaptación infantil” de los nueve cuentos cuyos títulos son: “Juan sin cabeza”, “El niño Jorge”, “Humberto el Bonito”, “El monstruo de Chihuahua”, “El cuento feo de las carnitas”, “Cuento feo del té de manzanilla”, “Negro cuento de la mujer blanca”, “La gelatina y el zopilote” y “Cuento repugnante de las rosas”. Si en la edición facsimilar no se acredita al autor de la transcripción (quizá fue Eliana Pasarán, la editora), en la “adaptación infantil” tampoco se precisa quién la pergeñó (quizá fue Mariana Mendía, la editora, o tal vez Gabriel Weisz). Impresos a dos tintas y con una buena manipulación y edición de las ilustraciones creadas por Leonora Carrington (cuyo diseño es del susodicho Miguel Venegas), los nueve cuentos fueron corregidos y aumentados con algunas palabras, e incluso con notorios cambios, como es el caso de “La gelatina y el zopilote”, que en su versión manuscrita dice “jaletina”; o el caso del final de “El cuento feo de las carnitas”, cuyo humorístico detalle escatológico fue adecentado; o el caso de la conversión en moraleja del elíptico y cortante fin del “Cuento feo del té de manzanilla”. En fin.

Ilustración de Leonora Carrington en  la adaptación infantil de
“El cuento feo de las carnitas [Cuento del señor José Horna, por Norita]
   


Ilustración de Leonora Carrigton en la adaptación infantil de
“El Monstruo de Chihuahua”
   
Ilustración de Leonora Carrigton en la adaptación infantil de
“El Monstruo de Chihuahua”
     
Ilustración de Leonora Carrigton en la adaptación infantil de
“El Monstruo de Chihuahua”
      Vale observar que ni Gabriel Weisz ni Ignacio Padilla ni Alejandro Jodorowsky ni los editores revelan que cinco versiones de los nueve cuentos de la “Libreta” fueron publicadas, en 1962, en la revista S.NOB, cuyas anónimas enmiendas (quizá de Salvador Elizondo) siguen a pie juntillas las versiones manuscritas, amén de que las ilustraciones a tinta negra que las acompañan, concebidas ex profeso por Leonora Carrington para S.NOB, no son las que trazó en la “Libreta”. 

Portada de la edición facsímil de la revista S.NOB
Del número 1 al 7, junio-octubre de 1962
Dibujo de Leonora Carrigton
       
De pie:  dos jóvenes y Gabriel Weisz Carrington
Sentados: Salvador Elizondo, María Reyero, Leonora Carrington,
Marie-José y Octavio Paz
       Dirigida por Salvador Elizondo (1936-2006), la revista S.NOB sólo publicó siete números datados en 1962, cuya edición facsimilar apareció en “septiembre de 2004”, coeditada por Editorial Aldus y el FONCA del CONACULTA. Los primeros seis números se hicieron con el patrocinio del productor de cine Gustavo Alatriste (1922-2006) y el séptimo con el subsidio del británico Edward James (1907-1984), el excéntrico mecenas y coleccionista de arte que erigió las construcciones surrealistas de Las Pozas de Xilitla en la Huasteca potosina y en cuyo “Castillo”, la casona en la calle Ocampo del pueblo donde vivía su administrador Plutarco Gastélum (1914-1991), Leonora pintó en un muro un par de fantásticas figuras femeninas, desnudas y con cabeza de anubis-carnero barbado. 

Leonora Carrington pintando en un muro del “Castillo”,
la casona de Edward James en Xilitla
     Quizá no fue casualidad, pero Alejandro Jodorowsky colaboró con un artículo, en su sección “Science fiction”, en cada uno de los primeros seis números de S.NOB; mientras que Leonora Carrington también colaboró en seis números, pero del siguiente modo: el número 1 de S.NOB data del “20 de junio” y en él no publicó; el número 2 data del “27 de junio” y allí Leonora inaugura su sección “Children’s corner” con “El cuento feo de la manzanilla”; el número 3 data del “4 de julio” y en la sección “La ciudad” publicó el cuento fantástico-surrealista “De cómo fundé una industria o el sarcófago de huele”, que ella escribió en español y que posteriormente compiló en su libro El séptimo caballo y otros cuentos (Siglo XXI, México, 1992), cuya primera edición en inglés apareció en Nueva York, en 1988, publicada por E.P. Dutton; el número 4 data del “11 de julio” y en él prosigue su sección “Children’s corner” con el “Cuento negro de la mujer blanca” (cuyo ritmo suena mejor que la versión que se lee en la “adaptación infantil”); el número 5 data del “18 de julio” y en la sección “Children’s corner” figura “El cuento feo de las carnitas”, del que entre paréntesis se dice que fue escrito “en colaboración con José Horna”, lo cual puede ser cierto o una íntima broma, pues el español José Horna (1909-1963), esposo de la fotógrafa húngara Kati Horna (1912-2000), quien también colaboró en S.NOB con la sección fotográfica “Fetiche”, fueron amigos cercanos de Leonora, desde que en 1943 llegó de Nueva York a México casada con el poeta y periodista mexicano Renato Leduc (1897-1986). Y es por ello que cuando en 1946 abandonó a éste para irse con Emerico Chiki Weisz, primero se refugió en el departamento que Remedios Varo (1908-1963) y Benjamin Péret (1899-1959) tenían en la calle Gabino Barreda, en la Colonia San Rafael; pero cuando ese mismo año se casó con Chiki, festejaron la boda en la casa que los Horna tenían en la calle Tabasco de la Colonia Roma. 

     
Leonora Carrington el día de su boda, en 1946, en casa de los Horna
en la calle Tabasco 198, Colonia Roma, Ciudad de México
Foto: Kati Horna
     
En la ventana: Benjamin Péret y Miriam Wolf
Sentados: Kati Horna, Chiki y Leonora (día de su boda), y Gunther Gerszo
     
Día de la boda de Emerico Chiki Weisz y Leonra Carrington
Detrás: Gerardo Lizárraga, José Horna, Remedios Varo y Gunther Gerszo
Al frente: Chiki, Leonora, Benjamin Péret y Miriam Wolf
Foto: Kati Horna
        Además de las celebérrimas fotos en blanco y negro de Kati Horna que documentan tal boda, hay ejemplos de obra artística que visiblemente aluden e implican la retroalimentación y colaboración que hubo entre los miembros de ese legendario grupo de exiliados europeos (y anexas). Un ejemplo es la cuna de madera, con forma de barco de vela, que hacia 1949 diseñó, talló y ensambló José Horna, incluyendo red, cordón y argollas de metal, cuyos fantásticos decorados al óleo en la quilla los pintó Leonora Carrington. Además de que tal obra ahora pertenece al acervo del MUNAL, hay una foto de Kati Horna donde se ve a su hija, la pequeña Norita, dentro de la cuna. Viene a cuento esto porque en la edición facsimilar de la “Libreta” “El cuento feo de las carnitas” tiene por subtítulo, escrito a mano por la autora: “Cuento de señor José Horna por Norita” (sin la ele en “de”); y en la anónima corrección a lápiz (quizá de Jodorowsky), además de la raya sobre el subtítulo, se apunta: “En colaboración con José Horna”. Por ende se colige que la pequeña Norita, anunciada como intérprete por Leonora, también fue destinataria de los cuentos de la “Libreta”. De modo que en la “adaptación infantil” de Leche del sueño el subtítulo de “El cuento feo de las carnitas”, que no figura en el índice, pero sí en el interior, proclama entre paréntesis: “Cuento del señor José Horna, por Norita”.

La cuna (c. 1949)
José Horna diseñó y ensambló
(madera tallada, red, cordón y argollas de metal)
Leonora Carrington pintó al óleo
     
Norita Horna en la cuna (México, c. 1949)
Foto: Kati Horna
         Regresando al desglose de Leonora Carrington en S.NOB, en el número 6 datado el “25 de julio”, en “Children’s corner” se lee “El monstruo de Chihuahua”, pero sólo el primer párrafo, pues tal cuento se complementa con ilustraciones y fragmentos escritos a mano. El número 7 de S.NOB, el último, en mayor medida dedicado a las drogas, apareció hasta el “15 de octubre” y en “Children’s corner” figura el cuento “Juan sin cabeza”. Pero además la portada fue ilustrada con un espléndido dibujo a tinta de Leonora Carrington, que también ilustra la portada de la edición facsimilar de S.NOB (pero a dos tintas). Por si fuera poco, “Cuando cumplí cincuenta años”, el artículo autobiográfico de Edward James, donde bosqueja su conocimiento de los hongos alucinógenos de la sierra de Oaxaca y un mal viaje que tuvo en una habitación de un hotel de la Ciudad de México, está ilustrado con un retrato fotográfico sin crédito perteneciente a una serie que Kati Horna le hizo en 1962, más un dibujo de José Horna, dos de Leonora Carrington y una pésima reproducción del Cristo muerto (c. 1431) de Andrea Mantegna, pintor del Quattrocento. Vale añadir que Edward James, controvertido amigo de la pintora y coleccionista de su obra, fue quien promovió la primera muestra individual de ella en la Galería Pierre Matisse de Nueva York en 1948, cuyo folleto prologó.

Edward James (México, 1962)
Foto: Kati Horna

Ilustración de Leonora Carrigton en la adaptación infantil del
“Negro cuento de la mujer blanca”


Leonora Carrington, Leche del sueño. Edición facsimilar. Iconografía a color. Notas de Gabriel Weisz, Ignacio Padilla y Alejandro Jodorowsky. FCE. México, abril de 2013. S/n de p.

Leonora Carrington, Leche del sueño. Adaptación infantil. Iconografía a color. Los especiales de A la orilla del viento, FCE. México, abril de 2013. 45 pp.


miércoles, 7 de septiembre de 2016

Leonora


   
La yegua de la noche, la novia del viento
       
                             
I
La escritora mexicana de origen polaco Elena Poniatowska (París, mayo 19 de 1932) obtuvo con su novela Leonora el Premio Biblioteca Breve 2011 de la Editorial Seix Barral y por ende, en España y México, fue publicada por ésta en febrero de tal año. Leonora es una novela sobre la vida y obra de la pintora y escritora británica Leonora Carrington (Claytorn Green, Lancashire, abril 6 de 1917-Ciudad de México, mayo 25 de 2011) y por ello el frontispicio está ilustrado con una celebérrima fotografía en blanco y negro tomada por Lee Miller, en 1937, en Lambe Creek, la hacienda que Roland Penrose tenía Cornwall, Inglaterra, en la que Leonora Carrington posa entre Paul Éluard y Max Ernst, un fugaz episodio que data del por entonces aún reciente encuentro de Leonora y Max en Londres cuando ella tenía 20 años y él 46 y aún no se iba tras él a París (y luego al pueblo de Saint-Martin-d’Ardèche, en el sur de Francia) ni había escrito ningún texto surrealista ni pintado ni esculpido su trascendental obra; no obstante, la imagen está editada: fue positivada al revés y por ende los personajes figuran en sentido inverso y fue eliminada la cabeza del poeta belga E.L.T. Mesens que en la imagen original asoma detrás de Max Ernst. 
(Seix Barral, México, febrero de 2011)
Max Ernst, Leonora Carrington y Paul Éluard
Detrás: E.L.T. Mesens
(Lambe Creek, Cornwall, Inglaterra, 1937)
Foto: Lee Miller
  Vale adelantar que al final del libro, la multipremiada narradora, Medalla de Bellas Artes 2013 y Premio Cervantes 2013, incluye una “Bibliografía” (no fichada con rigor bibliográfico) que le sirvió de base documental y translúcido palimpsesto, misma que precede a los “Agradecimientos” donde dice sobre su novela (casi una declaración de principios): “no pretende ser de ningún modo una biografía, sino una aproximación libre a la vida de una artista fuera de serie”.

Elena Poniatowska en la Universidad de Alcalá de Henares
Premio Cervantes 2013
En el Palacio de Bellas Artes de la Ciudad de México, 
Elena Poniatowska muestra su Medalla Bellas Artes 2013
  Leonora se divide en 56 capítulos con rótulos. Sin rigurosidad cronológica y con innumerables caprichos y sin pretender ser una novela total ni analítica, va de la infancia a la vejez de la artista. Repleta de anécdotas, no es una obra psicológica que exhaustivamente explore la mente, los sueños, la idiosincrasia y la imaginación de la pintora, no obstante el perfil de su personalidad autoritaria, prolífica y liberal y el relato de ciertos conflictos que vive a lo largo de su vida signada por el arquetípico emblema de la yegua rebelde: ante el autoritarismo de su padre, en los colegios de monjas donde la expulsan, en su juvenil presentación en la corte de Jorge V, en su temprana opción por la pintura, en su fuga del hogar (a sus 20 años) tras Max Ernst, con éste en París y en el pueblo de Saint-Martin-d’Ardèche (subsidiada por su madre), cuando Max Ernst (por ser alemán) es confinado en campos de concentración en Francia tras estallar la Segunda Guerra Mundial, cuando deja Ardèche rumbo a la España franquista ya con síntomas de una psicosis que induciría a sus padres a recluirla en un manicomio de Santander (donde la someten a torturas con el cuerpo desnudo y atado y a un tratamiento con inyecciones de Cardiazol), cuando escapa en Lisboa de la custodia paterna y se refugia en la embajada de México donde pacta su matrimonio con Renato Leduc, previo a su viaje y estancia en Nueva York (donde se reúne con otros exiliados europeos que oscilan entorno al mecenazgo y protagonismo de Peggy Guggenheim) y luego en la capital mexicana, donde después de las diferencias y dificultades al cohabitar con Renato Leduc, se une al fotógrafo húngaro Emerico Weisz (alias Chiki), con el que tiene dos hijos: Gabriel (1946) y Pablo (1947), y con el que paulatinamente se va distanciando, hasta el punto de dejarse de hablar y verlo y tratarlo, bajo el mismo techo de la calle Chihuahua, a imagen y semejanza de un silencioso cero a la izquierda; amén de su aventura subrepticia y clandestina con un tal Álvaro Lupi, cirujano y avezado experimentador con alcaloides mexicanos (peyote y hongos alucinógenos).

Leonora Carrington y Emerico Chiki Weisz en Chapultepec
con sus hijos Pablo y Gabriel
Vale observar, además, que la novela narra una mínima pizca de la legendaria confluencia en Europa de Chiki Weisz con el celebérrimo fotógrafo húngaro Robert Capa (incluso cuando en Budapest aún era el joven Endre Friendmann, alias Bandi) y una minucia de su magnética personalidad y de la vida de éste y Gerda Taro, pero ni una palabra de cuando Robert Capa en 1940 estuvo en México unos seis meses trabajando de fotorreportero para la revista Life; ni tampoco cuenta el deceso de Chiki, a los 95 años, el 17 de enero de 2007; ni la fiesta de su boda con Leonora celebrada en 1946 en la casa que Kati y José Horna tenían en el número 198 de la calle Tabasco de la colonia Roma (según la novela, éstos “llegaron a México el 31 de octubre de 1939”) y de la que existen muy difundidas fotos tomadas por Kati Horna.

En la ventana: Benjamin Péret y Miriam Wolf
Sentados: Kati Horna, Emerico Chiki Weisz, Leonora Carrington y Gunther Gerszo


Día de la boda de Leonora y Chiki en la casa de Kati y José Horna
(México, 1946)


  Es larga y copiosa la trayectoria de la Leonora Carrington de carne y hueso y su obra literaria y artística es tan vasta, dispersa y compleja que difícilmente (o no sin dificultades) una novela podría bosquejarla y examinarla. La novela de Elena Poniatowska no esboza a conciencia la obra ni la analiza ni boceta el acto creativo de la protagonista (ya sea pictórico, dibujístico, escultórico, escenográfico, narrativo o dramatúrgico), sino que a través del cúmulo de minúsculas anécdotas transcritas y armadas a partir del soporte bibliográfico y sucesivamente dispuestas fragmentariamente con desparpajo y arbitrariedad, alude la creación y el título, y a veces el tema, de ciertas obras, no sólo de Leonora.

Emerico Chiki Weisz y Leonora Carrington el día de su boda en 1946
Foto: Kati Horna
  En muchos pasajes Elena Poniatowska cita datos, nombres y fechas precisas transcritas de la realidad histórica, bibliográfica y documental. No obstante, hay episodios en los que sobresale el yerro o el capricho literario. Por ejemplo, en la página 349 la voz narrativa dice que Gabriel, el primogénito de la pintora, nació “El 14 de julio de 1946, día de la toma de la Bastilla”; y en la página 360 apunta: “Un año después nace Pablo, su segundo hijo”. Pero en el “Capítulo 44”, “La desilusión”, que inicia: “En París, André Breton los ve entrar con temor a la rue Fontaine. Gaby y Pablo tocan sus tambores africanos y se ponen sus máscaras”, se infiere que es alguno de los años 50, pues “Francia todavía no se recupera de la guerra”; quizá es 1952, dado que ese año Leonora tuvo una muestra individual en la Galería Pierre, en París; y no podría ser 1959, cuando en la capital francesa Leonora participó en una muestra colectiva en la Galería Eros de Daniel Cordier. El caso es que en ese capítulo la voz narrativa dice que “Ya Lázaro Cárdenas no es presidente de la república” (lo fue del 1 de diciembre de 1934 al 30 de noviembre de 1940) y que “El nuevo presidente, Manuel Ávila Camacho tiene cara de plato”, lo cual es totalmente extemporáneo, pues Ávila Camacho fue presidente entre el 1 de diciembre de 1940 y el 30 de noviembre de 1946, cuando aún no nacía su hijo Pablo. Y más aún: da por supuesto que el exiliado ruso Victor Serge (el papá de Vlady), quien murió en México el 17 de noviembre de 1947, aún está vivito y coleando, pues según la voz narrativa: “A Breton le sorprende que Leonora no frecuente a Diego y a Frida [Rivera murió el 24 de noviembre de 1957 y la Kahlo el 13 de julio de 1954], y que sólo vea esporádicamente a Victor Serge y a Laurette Séjourné”. Y a la pregunta de Breton: “¿Conoces a algún seguidor de Trotsky?” Leonora responde: “Del único que sé algo es de Victor Serge y él sólo vive para escribir.”

Leonora Carrington y sus hijos Pablo y Gabriel
  En el mismo arbitrario tenor, en el “Capítulo 47”, “El peso del exilio”, Remedios Varo, en la página 405, le dice a Leonora: “Ya pinté Hacia la torre. ¿No lo recuerdas?” Y enseguida la omnisciente y ubicua voz narrativa apunta: “Además de las endemoniadas de Loudun, a las dos pintoras les fascinan las monjas poseídas por los diablos de Louvier, que derrotan al exorcista. A cada religiosa, la atormenta un demonio distinto. Sor María del Santo Sacramento es poseída por Putifar, Sor Ana de la Natividad, por Leviathan, Sor María de Jesús, por Faeton, Sor Isabel de San Salvador, por Asmodeo. Durante sus vacaciones en Manzanillo, Leonora las retrata a punto de ahogarse: Nunscape at Manzanillo. Remedios, educada en colegio de monjas, la aclama.” 

Hacia la torre (1960)
Óleo sobre masonite de Remedios Varo
(123 x 100 cm)
Nunscape at Manzanillo (1956)
Óleo sobre tela de Leonora Carrington
(100 x 120 cm)
Foto reproducida al revés en el volumen iconográfico de Whitney Chadwick:
Leonora Carrington, la realidad de la imaginación (Era/CONACULTA, 1994)
       Pero el gazapo radica en que Hacia la torre es de 1960 y Nunscape at Manzanillo de 1956, célebre óleo sobre tela que figura en famosas fotos en blanco y negro que a Leonora Carrington, en 1956, le tomó Kati Horna en el estudio de su casa en la calle Chihuahua (en varias posando el acto de pintar) y que, también por error, figura positivado al revés en la iconografía a color de Leonora Carrington, la realidad de la imaginación (Era/CONACULTA, Singapur, 1994), volumen con un ensayo preliminar de Whitney Chadwick, más una cronología de Lourdes Andrade y la famosa entrevista que Paul de Angelis le hizo en inglés a la artista, en Nueva York, en 1987, previamente publicada en español (traducida del inglés por María Corniero), con una rica iconografía en blanco y negro y a color, en el número 17 de la revista española El Paseante (Siruela, Madrid, 1990).

Leonora Carrington en su estudio junto a Nunscape at Manzanillo (1956)
Foto de Kati Horna tomada en 1956


II
Para la curiosidad o mala fortuna del lector, en la premiada novela de Elena Poniatowska sobre la vida y obra de Leonora Carrington abundan los casos semejantes a los citados en la primera entrega de la presente nota y sería largo y tedioso enumerarlos. Pero allí están: relucientes frijolitos negros en la sopa de letras, tan inverosímiles, hilarantes y caricaturescos como la recurrente proclividad de algunos personajes para hablar y dialogar con sentencias y aforismos. 
En el “Capítulo 49”, “Poesía en Voz Alta”, por ejemplo, Leonora Carrington y Octavio Paz, reunidos en la casa de Alice Rahon en San Ángel, “coinciden en que la poesía debe tomar la calle:
“—¡Hay que decirla en las plazas, en el atrio de la iglesia, en el mercado! —gesticula Alice Rahon—. México es poesía pura que debe estallar en la calle.” 
Leonora Carrington, Octavio Paz y Marie-José Tramini
  Además de que el grupo de exiliados surrealistas (y anexas) no practicaron ningún activismo ni didactismo social, la segunda frase es tan retórica y demagoga que evoca la que André Breton le dijo a Rafael Heliodoro Valle en su viaje a México en 1938: “México tiende a ser el lugar surrealista por excelencia” (y él mismo, ante el azoro y el enojo de León Trotsky, en una umbría iglesia de Cholula, cometió un inmoral acto “surrealista” al ocultar bajo su chaqueta un puñado de exvotos, “tal vez una media docena”, según el testimonio de Jean van Heijenoort, secretario particular de Trotsky). Pero el caso es que Alice Rahon, Leonora Carrington y Octavio Paz casi parecen los padres fundadores de Poesía en Voz Alta. Allí, Octavio le dice a Leonora: “y también quiero adaptar a Hawthorne. ¿Podrías hacer tú los decorados?.” [...]

“—Poesía en Voz Alta monta La hija de Rappaccini [la susodicha adaptación]. En un jardín de plantas venenosas cultivadas por el doctor Rappaccini, Beatriz, su hija, es un ‘viviente frasco de ponzoña’.
“—A Max Ernst le interesaron las plantas carnívoras que devoran los insectos —informa Leonora.
“—El jardín es el espacio de la relevación.” Se infiere que sentencia Paz a modo de réplica.
  Y en la novela (y en la vida real) Leonora hizo la escenografía y el incómodo vestuario. 
     Según apunta Antonio Magaña-Esquivel en el tomo V de Teatro mexicano del siglo XX (FCE, 2ª ed., 1980), “Poesía en Voz Alta era para minorías” [es decir, nada de multitudinario popularismo al aire libre]. Quizá haya sido el momento culminante del Teatro Universitario, cuando éste encontró, al fin, su sede permanente y definitiva, primero en el que antes se había llamado Teatro del Caballito, que fue derribado para abrir la prolongación de Paseo de la Reforma, y después en el que se llamaba Teatro Arcos Caracol”. El libreto de Paz, apunta, data de 1953 y se estrenó “en el Teatro del Caballito en 1956, en el segundo programa de Poesía en Voz Alta”. Y el propio Paz precisó la fecha del estreno en una nota que se lee en Obra poética I (1935-1970) (Círculo de Lectores/FCE, 1997), onceavo volumen de sus Obras Completas/Edición de Autor: “fue representada por primera vez el 30 de julio de 1956, en el Teatro del Caballito, en la ciudad de México”. Y según consigna Alberto Ruy Sánchez en Una introducción a Octavio Paz (Joaquín Mortiz, 1990), el libreto se publicó en el número 7 de la Revista mexicana de literatura, correspondiente a septiembre-octubre de 1956.



“La Sala Guimerà se convirtió en el Teatro del Caballito
donde se asentó el teatro universitario”


  Páginas adelante, en el mismo capítulo “Poesía en Voz Alta”, la voz narrativa dice de la pintora: “En cambio, se siente a gusto en la filmación de la película Un alma pura, basada en un cuento de Carlos Fuentes, que la entretiene con las caricaturas que dibuja de los famosos. Leonora interpreta a la madre de Claudia-Arabella Árbenz, y la dirige un fan de Klossowski que demuestra talento en cada escena, Juan José Gurrola.” Ante esto vale decir que el corto Un alma pura y el corto Tajimara, por decisión del productor Manuel Barbachano Ponce se convirtieron en episodios del filme Los bienamados (1965), y que Juan Ibáñez fue quien dirigió Un alma pura basado en un cuento de Carlos Fuentes, mientras que Juan José Gurrola dirigió Tajimara basado en el cuento homónimo de Juan García Ponce, también un fan de Klossowski que demuestra talento en cada página, autor del ensayo “La magia de lo natural”, prefacio del libro iconográfico Leonora Carrington (Era, México, 1974), no citado en la bibliografía de la novela.

Líneas abajo, la voz narrativa dice: “Cuando Luis Buñuel la llama para ver si quiere participar en la película En este pueblo no hay ladrones, de Alberto Isaac, un amigo suyo campeón de natación, piensa que sería bonito pasar el día al lado de Gabriel García Márquez —con su peinado afro—, de Juan Rulfo, de Carlos Monsiváis, del caricaturista Abel Quezada y de María Luisa Mendoza, que la elogia y la hace reír. Buñuel le especifica: ‘No tienes que decir una sola palabra. Quiero que te sientes con los demás en una mesa de café a platicar.’ En el último momento, el I Ching le aconseja no ir.” Esto, más que un yerro, parece una broma para narrar que la artista no daba un paso sin consultar el I Ching, pues en la vida real sí fue al rodaje y en la película, datada en 1964, figura, sin decir una palabra y vestida de negro, entre los fieles de la iglesia donde el cura (Luis Buñuel), desde lo alto del podio, vocifera un furioso sermón contra los ladrones, no sólo contra quien se robó las bolas del billar. Mientras que la breve aparición de Gabriel García Márquez, en el papel del boletero del cine del pueblo, permite ver que cuando se filmó la película no tenía la greña a la afro, sino casi a la casquete corto.
Luis Buñuel en el papel del cura y Leonora Carrington vestida de negro entre las fieles de la iglesia.
Fotograma de En este pueblo no hay ladrones (1964), película dirigida por Alberto Isaac,
basada en el cuento homónimo de Gabriel García Márquez.
  Otro ejemplo de lo caprichoso y omitido, en el mismo capítulo “Poesía en Voz Alta”, ocurre cuando en un breve pasaje la voz narrativa dice: 

“Salvador Elizondo funda S.nob y le pide a Leonora que haga la portada.
“—La revista será ‘menstrual’.
“Elizondo tiene genio pero le disgusta lo de ‘menstrual’.”
De pie: dos jóvenes y Gabriel Weisz Carrington
Sentados: Salvador Elizondo, María Reyero, Leonora Carrington, Marie-José y Octavio Paz
      Vale puntualizar que de la revista S.NOB, editada en 1962 con la dirección de Salvador Elizondo, sólo se publicaron 7 números y fue ideada como semanario: “S.NOB se publica semanalmente”, “Aparece los viernes”, se lee en el directorio de los primeros 6 números (patrocinados por el productor de cine Gustavo Alatriste), e incluso, en los primeros 4 así se pregonaba y anunciaba en la portada: “hebdomadario”. El 1 data del “20 de junio” (en él no colaboró Leonora), el 2 del “27 de junio”, el 3 del “4 de julio”, el 5 del “18 de julio”, el 6 del “25 de julio”, y el 7, ilustrado en la portada con un espléndido dibujo de Leonora, apareció hasta el “15 de octubre” (con patrocinio del británico Edward James) y fue el único en cuyo directorio se dice, con humor: “revista menstrual”, “Aparece el día quince de cada mes”. Por si fuera poco, en el segundo y último párrafo de su editorial S.NOB anuncia: “Esperamos por otra parte que el cambio de periodicidad de la revista contribuya a difundir su aceptación y que el carácter menstrual que ahora tiene permita a los lectores una justa valoración de su contenido que, como corresponde, llega a ellos concentrado en materiales de mucha mejor calidad que anteriormente.” Vale añadir que en las colaboraciones de Leonora Carrington, del número 2 al 7 de S.NOB, descuellan sus lúdicos, irreverentes y escatológicos cuentos para niños magníficamente ilustrados por ella, ubicados en una sección denominada “Children’s corner”, y que la narración del número 5, “El cuento feo de las carnitas”, fue escrito “en colaboración con José Horna”; mientras que el texto del número 4, “De cómo fundé una industria o el sarcófago de hule”, un relato para grandes (pero que los chicos pueden leer), figura en la sección “La ciudad” —compilado en su libro El séptimo caballo y otros cuentos (Siglo XXI, 1992)—, cuyo surrealista humor negro remite a la Antología del humor negro, de André Bretón, cuya primera edición en francés “salió de la imprenta el 10 de junio [de 1940], día de la caída de París”, editada por Éditions du Sagittaire, pero no pasó la censura y sólo empezó a circular hasta mediados de 1947 —según apunta Mark Polizzotti en Revolución de la mente. La vida de André Bretón (Turner/FCE, 2009). En la Antología del humor negro (Anagrama, 1991), Leonora Carrington figura con “La debutante”, breve cuento-fábula basado en su debut en la corte de Jorge V, publicado originalmente en francés por Editions G.L.M. en 1939, en París, en La dame ovale, su segundo librito, con cinco cuentos de ella y siete collages de Max Ernst; librito editado en México, en 1965, por Ediciones Era, con traducción al español de Agustí Bartra. Pero Leonora no fue incluida en la primera edición precedida por el prólogo que André Breton firmó en 1938, sino en la edición revisada y aumentada de 1950 (Sagittaire) y por ende en la definitiva de 1966 (Pauvert) —el año que murió Breton—, y es por ello que el antólogo, en el prefacio que precede a “La debutante” alude “sus admirables telas que ha pintado desde 1940” y su período en el manicomio de Santander, España (3 meses de 1940 donde le aplicaron 3 dosis de Cardiazol, “una droga que inducía químicamente convulsiones semejantes a los espasmos de la terapia con electrochoques”) y a En Bas, su testimonio de tal temporada en el infierno dictado en francés a Jeanne Megnen durante 5 días de agosto de 1943, impreso en París, en 1945, en el número 18 de la Collection l’age d’or, dirigida por Henri Parisot, de las Éditions Revue Fontaine (las Memorias de abajo, según el título en español fijado por la autora y el traductor Francisco Torres Oliver), cuya primera edición apareció en inglés, en Nueva York, traducidas del francés por Victor Llona, en el número 4 de la revista VVV —fundada y dirigida por André Breton— correspondiente a febrero de 1944; pero además éste evoca en la Antología: “De todos aquellos que invitó frecuentemente a su casa de Nueva York [cuando entre 1941 y 1943 estaba casada con Renato Leduc], creo haber sido el único en hacer honor a ciertos platos a los que había dedicado horas y horas de cuidados meticulosos ayudándose de un libro de cocina inglés del siglo XVI —remediando de manera intuitiva la carencia de algunos ingredientes inencontrables o perdidos de vista desde entonces (reconozco que una liebre a las ostras, que ella me obligó a festejar en sustitución de todos aquellos que prefirieron limitarse al aroma, me indujo a espaciar un poco de estos ágapes).” Vale añadir que sobre la Antología del humor negro la novela de Elena Poniatowska no cuenta nada.

(Anagrama, Barcelona, 1991
  Un ejemplo más de lo caprichoso. Casi al inicio del “Capítulo 48”, “Desastre a tiempo”, la voz narrativa dice que Wolfgang “Paalen se suicida en Taxco el 24 de septiembre de 1959”, cuando en realidad fue cerca de tal pueblo platero, “en las afueras de la Hacienda de San Francisco Cuadra”. Pero seis páginas adelante da por hecho que después del suicido de Paalen llega Renato Leduc a la casa de Leonora en la calle Chihuahua para que ella le ilustre su libro Fabulillas de animales, niños y espantos, siendo que en la vida real tal libro, publicado por Editorial Stylo, data de 1957. En fin.



III
En la primera página del “Capítulo 53”, “Díaz Ordaz, chin, chin, chin...”, a la pregunta que a Leonora Carrington le hace su hijo Gabriel, ya un joven universitario que escribe y quiere escribir poemas: “¿Tú para quién pintas?”, la artista responde:
“Para mi padre, nunca creí que me dolería su muerte y hasta hoy me doy cuenta de que al inicio de cada cuadro pensaba en él. También pinto para ti y para Pablo, y para Kati y para Chiki, y para Remedios. Sobre  todo pinté para Edward y lo extraño más que a nadie.”
Emerico Chiki Weisz y sus hijos Pablo y Gabriel
       Vale observar que resulta plausible que Leonora, en 1968, año en que se ubica el presente de tal capítulo, diga que pinta para sus hijos Gabriel y Pablo y para su marido Emerico Chiki Weisz, y para sus entrañables amigas Kati Horna y Remedios Varo (fallecida el “8 de octubre de 1963”); pero resulta raro que diga que pinta para su padre, muerto “en enero de 1946”, a quien nunca volvió a ver después de que en 1937 se fugó tras Max Ernst, preludio del infierno que le hizo vivir al recluirla en un manicomio de Santander durante tres meses de 1940; y muy inverosímil que afirme: “Sobre todo pinté para Edward y lo extraño más que a nadie.” Es decir, se relata y se colige que primordialmente pintó para Max Ernst (quien, casado con Peggy Guggenheim, siguió su ruta en Nueva York cuando en 1943 ella viajó a México casada con Renato Leduc) y que es a él a quien extraña “más que a nadie”, aún entrada en años (y en los últimos capítulos), y no sólo durante sus estancias y caminatas en Nueva York después del 7 de octubre de 1968. Pues luego de su breve aprendizaje en la Chelsea School of Art (en Londres) y sobre todo en la pequeña academia de Amédée Ozenfant (en West Kengsinton), Max Ernst fue su maestro angular, su introductor en el grupo surrealista precedido y comandado por André Breton, y quien ilustró sus dos primeros libritos, el primero con prefacio de él: La maison de la peur [La casa del miedo] (París, 1938) y La dame ovale [La dama oval] (París, 1939). Y si bien el riquísimo y excéntrico Edward James fue su amigo desde 1944 (no sin episodios espinosos y controvertidos), con quien salía y se escribía cartas, su mecenas y primer coleccionista de su obra que promovió su primera muestra individual en 1948 en la Galería Pierre Matisse de Nueva York y frecuente visitante en el estudio de su casa en la calle Chihuahua cuando Gabriel y Pablo aún eran chicos (“Edward es ya el benefactor de los Weisz: se siente con derecho a dejar sus horribles calcetines amarillos en cualquier rincón de la casa y Pablo se ofende”), y en cuya singular casona en la calle Ocampo de Xilitla (en la Huasteca potosina) —regentada y a nombre de Plutarco Gastélum Esquer— ella pintó dos figuras “murales de enormes y fantásticas criaturas con tetas y colas enroscadas en color ocre” (la voz narrativa alude una: “pinta con colores sepias en un muro a una mujer alta y delgada con cabeza de carnero”), cinco páginas adelante, en medio de la efervescencia del Movimiento Estudiantil, Edward James los visita en un breve pasaje que alude su característica extravagancia (quería que Las Pozas fuera también reserva de animales), signada por un fabuloso festín de Esopo:

Leonora Carrington pintando en un muro de la casona que Edward James,
en la calle Ocampo de Xilitla, compartía con su administrador
Plutarco Gastélum Esquer y la familia de éste
  “Edward James trae dos boas constrictor, y le dice a Pablo [estudiante de medicina en la UNAM]:

“—¿Podrías conseguirme unas ratas para alimentarlas?
“—Las que tenemos en el laboratorio son para los experimentos.
  “Con gran dificultad, Pablo encuentra dos ratas gordas y se las da a Edward, que las echa a la tina de su habitación del Hotel Francis, donde tiene a las boas. Dos días más tarde, James entra al baño y las ratas se han comido a las boas.”
Edward James en Las Pozas de Xilitla
Foto: Michael Schuyt
  Y más aún: en 1968 el vínculo con Edward James no estaba trunco como para que la agobiara la nostalgia y por ende prologó el catálogo de la retrospectiva individual de ella inicialmente montada en Nueva York, en 1975, en la homónima galería del marchante Alexander Iolas, donde brinda un testimonio sobre el estudio de Leonora en su casa de la calle Chihuahua a la que a mediados de los años 40 empezó acceder cuando se convirtió en su comprador, coleccionista y mecenas, según transcribe Susan L. Alberth en la página 75 de Leonora Carrington. Surrealismo, alquimia y arte (Turner/CONACULTA, China, 2004): “El estudio de Leonora Carrington tenía todo lo necesario para ser la verdadera matriz del arte verdadero. Sumamente pequeño, estaba mal amueblado y no muy iluminado. Nada en él hacía que mereciera el nombre de estudio, salvo unos pocos pinceles gastados y algunos paneles de yeso, colocados sobre un piso poblado de perros y gatos y de cara a una pared blanqueada y desconchada. El lugar era una mezcla de cocina, guardería, cuarto de dormir, perrera y almacén de chatarra. El desorden era apocalíptico; los accesorios, pobrísimos. Comencé a sentirme muy esperanzado.”

Que no todo era miel sobre hojuelas entre Edward James y Leonora se transluce en un pasaje de “Hijo bastardo de un rey”, capítulo 050 del volumen De vacaciones por la vida (Trilce/CONACULTA/UANL, 2011), dizque las “Memorias no autorizadas” del pintor Pedro Friedeberg, “Relatadas a José Cervantes”, repletas de sabrosos chismes, humor, innumerables datos, anécdotas y no pocos yerros: 
Gabriel Weisz, Kati Horna, Edward James, Leonora Carrington y Pedro  Friedeberg
  “Yo fui a Las Pozas cuando estaba en proceso de construcción [en 1962, a sus 26 años, Pedro Friedeberg diseñó, con un dibujo, las monumentales esculturas de manos que se hallan en la entrada]; después regresé a principio de los años noventa. Más tarde me enseñaron unas fotos del lugar, tomadas con motivo de la visita que había efectuado al sitio un ballet japonés. En ellas vi que habían alterado algunas de las esculturas pintándolas de colores. Cuando Leonora Carrington se enteró por esas fotos casi cae desmayada, ya que le pareció un sacrilegio haber modificado así esas obras; pero, por otro lado, le dio gusto porque odiaba un poco a Edward, y dijo: ‘Se lo merece por mezquino y por los chistes malvados que le gustaba hacer’. O se hacía el pobre o no tenía tanto dinero como creíamos. A Leonora le compró como cuarenta cuadros, pero cada día le bajaba el precio por pagar: ‘Te compro esto y esto y esto por mil doscientos dólares’. Y cada día iba bajando un poco, hasta que Leonora lo echó de su casa. Al tercer día, él se daba cuenta de que su actuación no había sido muy correcta y rectificaba.”

La noche de Tlatelolco 
(Ediciones Era, ejemplar 1019 de la 37ª ed., México, marzo 24 de 1980)
  Como lo implica el susodicho título del “Capítulo 53” de Leonora: “Díaz Ordaz, chin, chin, chin...”, la voz narrativa y sus transcripciones y anécdotas bosquejan el histórico Movimiento Estudiantil de 1968 —tema que Elena Poniatowska abordó e ilustró (con apoyo iconográfico) en su polifónico y fragmentario libro La noche de Tlatelolco (Era, 1971)—, truncado con la masacre del 2 de octubre en la Plaza de las Tres Culturas y con las múltiples detenciones de estudiantes y maestros y gente ajena y afín, en el cual, Gabriel y Pablo, los hijos de Leonora y Chiki, participan con entusiasmo y pasión crítica e ideológica, y que a la pintora personalmente le tocó, no sólo por el activismo de sus hijos, sino porque “Cinco días después de la masacre, el 7 de octubre, Elena Garro denuncia a escritores, pintores y cineastas que asistieron a las asambleas en la Facultad de Filosofía y Letras. Según ella, azuzaron a los muchachos: Luis Villoro, José Luis Cuevas, Leopoldo Zea, Rosario Castellanos, Carlos Monsiváis, Eduardo Lizalde, Víctor Flores Olea, José Revueltas, Leonora Carrington y hasta Octavio Paz, embajador en la India. Una llamada anónima aterra a Leonora: ‘Los tenemos fichados.’ Suena el teléfono:

“—Mucho cuidado con tus hijos, Leonora —dice Renato.”
Los hermanos Pablo y Gabriel Weisz Carrington
  De modo que en medio de esa enrarecida atmósfera de peligro y terror que le recuerda el asfixiante y letal clima europeo de la Segunda Guerra Mundial, Leonora, con sus hijos, se resguarda en Estados Unidos (ella en Nueva York), menos Chiki, por carecer de pasaporte.

Vale subrayar que los insultos al otrora intocable presidente de la República, el autoritario, impune y demagogo genocida Gustavo Díaz Ordaz (se dice que documentos desclasificados revelan que fue informante de la CIA cuando era secretario de gobernación del presidente Adolfo López Mateos), son un uso reivindicativo de la libertad de expresión, siempre acotada en los medios impresos y electrónicos (salvo honrosas excepciones), que también se observa en el florido vocabulario con que habla Renato Leduc, jerga mexicana que Leonora aprendió lo suficiente para asaetar, fustigar y dejar en la lona en el momento preciso, por lo que se infiere que fue un corrector español quien metió su manita de gato un par de veces. En la página 139 se lee: “Max va al pueblo a por cemento y barro”. En España se dice y se escribe así, pero en México no y por ende Elena Poniatowska, quien en su cuenta de twitter declara ser “Más mexicana que el mole”, debió escribirlo sin la preposición “a”. Lo mismo ocurre cuando en la página 141 se lee: “alega Max frente a Fonfon cuando va al pueblo a por el vino y el pan”.
No obstante, al corrector de marras se le fueron algunas erratas. Por ejemplo, en la página 275 se lee: “Peggy atraviesa nerviosa los salones de exposición.” Allí faltó el artículo “la”. 


Elena Poniatowska, Leonora. Seix Barral. México, 2011. 512 pp.

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martes, 3 de mayo de 2016

Max Ernst, el hombre pájaro



Los sueños duran lo que dura un bostezo

                                  
I de II
Editado en la serie Los Especiales de A la orilla del viento del Fondo de Cultura Económica, con un tiraje de 5,500 ejemplares, en mayo de 2013 se terminó de imprimir y encuadernar el vistoso libro en cartoné: Max Ernst, el hombre pájaro (31.2 x 22 cm), escrito, ilustrado y maquetado por Daniela Iride Murgia (Italia, 1969), con el que en 2012 ganó el XVI Concurso de Álbum Ilustrado A la Orilla del Viento y en 2013 el Premio CANIEM (Cámara Nacional de la Industria Editorial Mexicana) al arte editorial en la categoría “Álbumes ilustrados”. Se trata de un libro dirigido a los pequeños lectores que, como lo indica el título, tributa al artista alemán Max Ernst (1891-1976), cuya obra es parte intrínseca del movimiento surrealista que presidía el francés André Breton (1896-1966), y en cuya serie de femmes enfants, seducidas y conquistadas con sus inveteradas y legendarias dotes de donjuán, descuella la británica Leonora Carrington (1917-2011), quien también es homenajeada en el libro urdido por Daniela Iride Murgia.  
Detalle de la portada de Max Ernst, el hombre pájaro (FCE, 2013)
   Vale subrayar que el preciosismo gráfico se observa a todo lo largo y ancho de las páginas, incluyendo los forros y las guardas; y que las ilustraciones a color, concebidas como si fueran collages e híbridos, amén de parafrasear y tributar la vertiente dadaísta y surrealista de los collages sobre papel de Max Ernst, más su icónico cuadro Leonora en la luz de la mañana (1940) —y semejanzas por el estilo— y su totémico y arquetípico emblema de Loplop, el Pájaro Superior, están muy por encima de la fragmentaria y telegráfica narración que la misma Daniela Iride Murgia traza en breves fragmentos distribuidos a lo largo de las páginas, pese a que el cuento en sí lo narra al unísono con texto e imágenes. 



Leonora en la luz de la mañana (1940), de Max Ernst

Ilustración de Daniela Iride Murgia
    En el libro no se dice ni mu ni pío sobre el origen y el itinerario de la autora ni sobre las identidades y la obra de Max Ernst y Leonora Carrington y por ello se infiere que un adulto entenderá y disfrutará lo tácito e implícito. Pero un niño o una niña, para ahondar en los meollos, necesita el didáctico y somero abecé del adulto. Ahora que si para observar y regocijarse con las ilustraciones el pequeño lector puede prescindir del adulto, más aún en las lúdicas imágenes con su pizca de trampantojos, en la lectura puede que sí necesite del auxilio de un mayor experimentado o del tumbaburros, pues en algunos fragmentos no faltan las palabras “raras” o poco usuales en el habla.

Ilustración de Daniela Iride Murgia
  Se colige que el lector ideal de Max Ernst, el hombre pájaro es un niño o una niña con algo de poeta, de dibujante y pintor, de músico, cantante y bailarín, pues el arquetipo que encarna el personaje del libro es un niño rebelde e iconoclasta, soñador, lector, pintor, curioso, pensativo, imaginativo, creativo, viajero, con fantásticas posibilidades de convertirse en “hombre pájaro” y así conocer, por un corto tiempo, a una fémina que “soñaba con transformarse en caballo”. “Así que Max y Leonora se enamoraron, se desposaron con el viento y vivieron en el epicentro de un sueño raro, en una época afiebrada, simbólica y onírica.” Se narra en un fragmento y en otro: “Pero los sueños duran lo que dura un bostezo y Max comprendió que ni el pegamento más fuerte del mundo podía permitirles prolongar el suyo.”

Leonora Carrington y Max Ernst en Saint-Martin-d'Ardèche (Francia, 1939)
   Efectivamente, además de que Leonora Carrington signa el fin del sueño con su óleo sobre tela Portrait of Max Ernst (1940) y su breve cuento fantástico “The Bird Superior, Max Ernst”, ambos reproducidos en la neoyorquina revista View (marzo-abril, 1942), número “dedicado a Max Ernst, en coordinación con su muestra personal en la galería Valentine donde se exhibían alrededor de treinta de sus cuadros (de 1937-1942)”, su vínculo real fue muy breve y axial, más para ella, pues tenía 20 años y Max 46 cuando en el verano de 1937 se conocieron en Londres en torno a la muestra de él en la Galería Mayor y muy pronto se desató el recíproco y candente amour fou (amor loco). Así, Leonora, que aún estudiaba en la pequeña academia del pintor Amédée Ozenfant (1886-1966) y era hija de un riquísimo magnate (el principal accionista de la Imperial Chemical Industries) y no había escrito ni pintado nada relevante o que a la postre trascendiera, ese año lo siguió a París (“El arte de Londres no me parecía lo suficientemente moderno; yo quería estudiar en París donde los surrealistas estaban a toda vela”, dijo), pese a que Max Enrst aún estaba casado con Marie-Berthe Aurenche (1906-1960). En París vivieron en un departamento de la rue Jacob y Max Enrst la introdujo en el círculo surrealista de André Bretón, de modo que en 1938 participó en dos grandes exposiciones surrealistas, una en París y otra en Ámsterdam. Y en el verano de ese año, debido al agresivo acoso de Marie-Berthe y a cierta asfixia de Max en el mundillo parisino, se trasladaron al pueblo de Saint-Martin-d’Ardèche, cerca de Aviñón, donde vivieron, cultivaron, pintaron y esculpieron hasta que poco después de que el 3 de septiembre de 1939 Francia declaró la guerra a la Alemania nazi y Max Enrst, por ser “ciudadano de un país enemigo”, inició su periplo de entradas y salidas en varios campos de concentración franceses. Fue entonces cuando aún en Ardèche se empezó a suscitar el desequilibrio neurótico y mental de Leonora que induciría a Harold Carrington, su todopoderoso padre transnacional, a internarla, a través de representantes, en el manicomio de Santander, España. Allí estuvo tres meses de 1940, donde la torturaron atada de pies y manos con el cuerpo desnudo y le aplicaron tres dosis de Cardiazol, “una droga que inducía químicamente convulsiones semejantes a los espasmos de la terapia con electrochoques”, apunta e ilustra Susan L. Alberth en el volumen Leonora Carrington. Surrealismo, alquimia y arte (Turner/CONACULTA, 2004). En 1941, en Lisboa, logró huir de la custodia familiar que pretendía enviarla a Sudáfrica y recluirla en un sanatorio. Se refugió en la embajada de México y para protegerse del acoso paterno y facilitar la obtención de la visa, se casó con el poeta y periodista mexicano Renato Leduc (1897-1986), a quien había conocido en París a través del pintor español Pablo Picasso (1881-1973). Por casualidad, allí en Lisboa se reencontró con Max Ernst, quien ya iba rumbo a Nueva York, huyendo de la guerra, bajo la férula y el subsidio de la norteamericana Peggy Guggenheim (1898-1979), riquísima mecenas y coleccionista de arte. De nuevo se reencontraron en Nueva York; fueron amigos y coincidieron en publicaciones, en exposiciones y en círculos intelectuales, en particular en el que oscilaba en torno a Peggy Guggenheim y André Bretón; pero ya no fueron pareja porque ella no quiso, no obstante los paseos y las creativas jornadas que pasaron juntos. De modo que en 1943 Leonora Carrington viajó a México aún casada con Renato Leduc. Año en que en la embajada rusa, en la Ciudad de México, “por entonces abandonada, donde vivió temporalmente junto a otros refugiados surrealistas”, durante cinco días de agosto reescribió sus memorias sobre su estancia en el manicomio de Santander, cuya inédita primera versión en inglés, redactadas en Nueva York por sugerencia de André Bretón, se extraviaron en su viaje a México; pero lo hizo dictándoselas en francés a Jeanne Megnen, esposa de Pierre Mabille, quien las pulió y editó y en 1945 las hizo publicar en París, con el título En Bas, en el número 18 de la Collection l’age d’or, dirigida por Henri Parisot, de las Éditions Revue Fontaine. No obstante, la primera edición apareció en inglés, en Nueva York, traducidas del francés por Victor Llona, en el número 4 de la revista VVV —fundada y dirigida por André Breton— correspondiente a febrero de 1944. Tal librito es las Memorias de abajo, según el título en español fijado por la autora y el traductor Francisco Torres Oliver, publicado en México, en 1992, por Siglo XXI Editores, con el “Epílogo” de Leonora Carrington, “Según fue contado [en Nueva York] a Marina Warner” en “Julio de 1987”.



II de II
Vale puntualizar que tal edición de Siglo XXI de las Memorias de abajo, publicada en México el “29 de octubre de 1992”, con “dos mil ejemplares y sobrantes” y algunas erratas, está precedida por La casa del miedo y La dama oval (más el cuento largo “El pequeño Francis”), que son los dos primeros libritos que originalmente Leonora Carrington publicó en francés, en París, con ilustraciones de Max Ernst. Pero Francisco Torres Oliver no tradujo del francés, sino del inglés, precisamente del libro The house of fear, publicado en Nueva York, en 1988, por E.P. Dutton, cuyos textos “fueron establecidos [en inglés] por la autora, en colaboración con Marina Warner y Paul de Angelis, en 1987”; y pese a que se hicieron “todos los esfuerzos por mantenerlos fieles al espíritu y tono de su primera redacción de 1937-1943”, se añadieron “pequeñas modificaciones por mor de la precisión y la claridad”. El primero, cuyo título en francés es La maison de la peur, fue (y es) una plaquette editada por Henri Parisot, en 1938, en la Collection un Divertissement, con “120 ejemplares” y “sin corregir su ortografía francesa”; contiene un solo cuento: “La casa del miedo”, precedido por el cuentístico prólogo de Max Ernst: “Loplop presenta a la Desposada del Viento”, junto con tres ilustraciones de él y sus correspondiente pies: “Se asemejaba ligeramente a un caballo”, “Observé con sorpresa que el caballo” y “Pero...” Vale contrastar, entre paréntesis, que Pere Gimferrer, en Max Ernst. Escrituras. Con ciento cinco ilustraciones extraídas de la obra del autor (Polígrafa, Barcelona, 1982), tradujo del francés tal prólogo (de un volumen publicado en 1970, en París, por Gallimard) como “Loplop presenta La novia del viento” y el título de la plaquette como La casa del terror. El segundo librito de Leonora Carrington, La dame ovale, fue traducido del inglés al francés por Henri Parisot y publicado en París, en 1939, por Editions G.L.M, con un tiraje de “535 ejemplares”; comprende cinco cuentos: “La dama oval”, “La debutante”, “La orden real”, “El enamorado” y “Tío Sam Carrington”, ilustrados con siete collages de Max Ernst, según se anuncia en la portada (que se puede observar en páginas de la web); no obstante en las sucesivas ediciones en español sólo se reproducen seis. Ya sea la edición de 1965 editada en México por Ediciones Era, con prólogo y traducción de Agustí Bartra; o la de Ediciones Siruela, impresa en Madrid en “octubre de 1995”, con la misma traducción de Francisco Torres Oliver, más un prólogo del filósofo español Fernando Savater (donde revela que Claude Lévi-Strauss estuvo dolorosamente enamorado de Leonora) y una breve y deficiente iconografía en blanco y negro. 
Autorretrato: La posada del caballo del alba (1937-1938)
Óleo sobre tela (65 x 81 cm) de Leonora Carrington
     
Retrato de Max Ernst (1940)
Óleo sobre tela (50 x 26.5 cm) de Leonora Carrington
        Si el legendario e histórico vínculo de Max y Leonora remite a dos de los primeros óleos sobre tela de índole surrealista que hizo ella (rotulados en inglés): su Autorretrato: La posada del caballo del alba (1937-1938) y el Retrato de Max Ernst (1940) en un desolado entorno gélido y glacial, el acervo y la factura dadaísta y surrealista de los collages de Max Ernst subyace, por antonomasia y de un modo translúcido, en las sugestivas y magnéticas ilustraciones creadas por Daniela Iride Murgia —artista e ilustradora italiana residente en Venecia— para su libro Max Ernst, el pájaro superior (FCE, México, 2013).

Ilustración de Daniela Iride Murgia
   Quizá por caprichosa asociación y dado que tales ilustraciones de Daniela semejan collages, inextricablemente vinculadas el esmerado preciosismo del diseño del libro, evocan La tienda de animalhombres del señor Larsen (CIDCLI, Querétaro, 2010) —celebérrimo libro traducido al italiano y publicado en Italia—, con esmerados y lúdicos textos de Daniel Monedero y el diseño y maquetación de Aitana Carrasco, autora de las estampas y viñetas impresas a color, quien hizo los dibujos centrales en blanco y negro, varios como si fueran collages, y por ende evocan los collages de Max Ernst y ciertos cadáveres exquisitos de factura surrealista, hechos en grupo o en solitario con recortes de revistas sobre papel. Curiosamente, un dibujo de Daniela Iride Murgia ilustra una bestezuela voladora que hubiera cazado el señor Larsen para exhibirlo en su itinerante tienda de circo y feria: un espécimen híbrido con piernas de niño (parecidas a las del chiquillo Max Ernst), cuya parte superior es un libro que aletea y vuela a imagen y semejanza de un ave y por ende es una variedad de niño-pájaro y al unísono evoca el dibujo de Aitana Carrasco que ilustra a “El Colibrito de Versos”, cuyo espléndido texto, de Daniel Monedero, canta: 

Detalle de la ilustración de Daniela Iride Murgia donde el chiquillo Max Ernst
observa el híbrido espécimen de niño y lib ro-pájaro
     
El Colibrito de Versos
Ilustración de Aitana Carrasco
      “El Colibrito de Versos es el Animajeto más bello que existe. Vuela con sus versos por el cielo y si uno los lee, vuela con ellos. Hay Colibritos de Luis Cernuda, de Pablo Neruda y del resto de grandes poetas. El Colibrito de Versos tiene un plumaje de colores variados y brillantes, y se alimenta del néctar de las flores y del pegamento de los libros. Gracias a la rápida vibración de sus páginas puede estar suspendido en el aire durante mucho tiempo. De ese modo facilita que pueda uno cogerlo y leer algunos de los versos que contiene. Pero una vez leídas sus páginas, hay que volver a soltarlo para que se vaya volando, pues los versos tienen que ir corriendo de mano en mano, porque son de todos, pero no son de nadie. Yo mismo he sido testigo de cómo varios ejemplares en cautividad han ido marchitándose en sus jaulas: la tinta de sus versos se va secando, sus páginas-alas se olvidan de volar y pierden su maravilloso canto.
    “Los Colibritos de Versos sobrevuelan los tejados de las casas de los poetas, de los enamorados y de los locos. Cuando un poeta mira por su ventana y no ve ninguno, sabe que su inspiración se está acabando y por lo tanto entristece. En cambio, si ve bandadas de Colibritos volando cerca de su balcón, sabe que es una época de gran actividad creativa y su alegría es máxima. Cuanto mejores son los versos, más alto vuelan los Colibritos. En cambio, si son de baja calidad, no pueden alzar el cuerpo ni un centímetro del suelo.”
      Vale decir, también por curiosidad, que en La tienda de animalhombres del señor Larsen (29.8 x 21.6 cm) el dibujo de “El monociclo” (un mono que en vez de piernas tiene una rueda), de la española Aitana Carrasco, evoca los seres fantásticos, que en vez de piernas tienen una rueda, que pueblan varios cuadros y dibujos de la española Remedios Varo, la entrañable amiga de Leonora Carrington durante su exilio en México (hasta su muerte sucedida el 8 de octubre de 1963), quien le dio cobijo en su legendaria casa de la calle Gabino Barreda (que compartía con Benjamin Péret) cuando en 1946 dejó a Renato Leduc para vivir con el fotógrafo húngaro Emerico Chiki Weisz. Uno de esos seres es el Homo Rodans (1959), que es la estructura ósea de un supuesto homúnculo que en lugar de piernas tenía una rueda, construida con “huesos de pollo, pavo y espinas de pescado”, vinculada a su libro de artista: De Homo Rodans (1959), urdido con el auxilio del médico Jan Somolinos (quien en 1965, con el sello de Calli-Nova, prologó un limitado tiraje facsimilar del manuscrito que Remedios Varo redactó a mano con pseudolatinajos y dibujos, reeditado en 1970), donde parodia a un apócrifo científico y explorador alemán que lo descubre y firma: Hälickcio von Fuhrängschmidt. 
Homo Rodans (1959), de Remedios Varo
(Huesos de pollo y pavo y raspas de pescado y alambre)
  Quizá no es casualidad, pero el texto de Daniel Monedero sobre “El monociclo” revela que son oriundos de “las selvas de la Amazonia”, amplia región ubicada en la parte central y septentrional de Suramérica que comprende Venezuela, cuyas selvas, por lo menos una parte, Remedios Varo exploró. Pues separada de Benjamin Péret en 1947 y en amoríos con el piloto francés Jean Nicolle, “catorce años más joven que ella”, “La pintora estuvo en Venezuela desde finales de 1947 a principios de 1949, donde vivió principalmente en Caracas y en el cercano Maracay”. En Maracay, el doctor Rodrigo Varo Uranga, su hermano, era jefe de epidemiología del Ministerio de Salud Pública, “donde dirigía una campaña para controlar las fiebres palúdicas y la peste bubónica”. Y por ello Remedios, además de reencontrarse con su madre y con Jean Nicolle, “obtuvo un empleo que implicaba hacer trabajos técnicos para un estudio epidemiológico del Ministerio de Salud Pública. Como trabajaba en el departamento de control del paludismo, estudió con el microscopio insectos parasitarios portadores de enfermedades y realizó dibujos para uso de los estudiantes.” Apunta Janet A. Kaplan en Viajes inesperados. El arte y la vida de Remedios Varo (FBE/Era, Madrid, 1988), ilustrada biografía traducida del inglés al español por Amalia Martín-Gamero. Pero el caso es que Remedios también hizo “un viaje con Nicolle a los Llanos del Río Orinoco, una región aislada al sur de la zona central de Venezuela, donde él trabajaba con un equipo de científicos organizado por el Instituto Francés de México, en un estudio sobre el potencial agrícola de la región.” Y según resume Walter Gruen, su viudo, en la cronología biográfica de Remedios Varo que se lee en el Catálogo razonado (Era, 3ra. ed. corregida y aumentada, México, 2002), en Venezuela “hace estudios microscópicos de los mosquitos y realiza grandes dibujos de estos insectos para una campaña de salubridad antipalúdica [era una extraordinaria miniaturista]. También realiza muchos cuadros publicitarios para la casa Bayer y los manda a México. La calidad de estos trabajos llama la atención de los periódicos sobre estas obras, que firma con el nombre materno de ‘Uranga’ [el Catálogo razonado reproduce varios a color y en blanco y negro]. Pero su corazón ha quedado en México, adonde quiere regresar. Un intento de buscar oro en el río Orinoco, para pagarse el billete de regreso, no la acerca para nada a ese país soñado. Finalmente consigue el dinero necesario” y en 1949 “Regresa a México donde nuevamente realiza trabajos comerciales.” Postrero y decantado fruto de esa expedición (que evoca la legendaria búsqueda del mítico Dorado navegando en las aguas y en el cenagoso entorno del río Orinoco) es su fantástico y mítico óleo sobre tela: Exploración de las fuentes del río Orinoco (1959), donde la exploradora, a bordo de un fabuloso artilugio de navegación, ha llegado al pie de un bidimensional tronco de un árbol en cuyo interior se observa un largo y secreto pasillo, precedido por una solitaria y redonda mesilla de tres patas con un largo palo de soporte, donde descansa la fuente de la que brotan las aguas: una solitaria copa de vidrio que evoca el místico y arcano Grial, imagen que ilustra la portada de Viajes inesperados. El arte y la vida de Remedios Varo

(FBE/Era, Madrid, 1988)
     Para concluir la azarosa nota, vale leer el juguetón texto de Daniel Monedero sobre “El monociclo”:

 
El monociclo
Ilustración de Aitana Carrasco
“Los Monociclos viven en manada en las selvas de la Amazonia. Se asentaron allí hace cientos de años, cuando el carromato de circo en el que viajaba el primer Monociclo que existió tuvo un accidente y éste rodó hacia el interior de la jungla, donde vivió y se reprodujo. Hoy estos equilibristas de las ramas se cuentan por varios centenares, aunque comienzan a correr un serio peligro. Los cazadores furtivos capturan a muchos de ellos, porque la llanta de su rueda es muy apreciada por los fabricantes de neumáticos de coches de carreras.

      “Es habitual que en el ritual en el que los machos se disputan a una misma hembra se organicen carreras de Monociclos en las copas de los árboles. Evidentemente, el que antes llega es el elegido. Pero son tan olvidadizos, es tanta su falta de memoria, que a veces no recuerdan dónde está la meta y ruedan sin parar hasta que dan una vuelta completa a la tierra, lo que les cuesta exactamente una semana, superando con creces la marca de Phileas Fogg.
       “Existe algún caso excepcional de Monociclos gemelos, y se les conoce por el nombre de Biciclos o Simios. Pero hasta el momento no han conseguido ser fotografiados ni capturados... ¡que yo sepa, claro!”


Daniela Iride Murgia, Max Ernst, el hombre pájaro. Ilustraciones a color. Colección Los especiales de A la orilla del viento, FCE. México, 2013. S/n de p.