Leonora

   

La yegua de la noche, la novia del viento

       
                             

I

La escritora mexicana de origen polaco Elena Poniatowska (París, mayo 19 de 1932) obtuvo con su novela Leonora el Premio Biblioteca Breve 2011 de la Editorial Seix Barral y por ende, en España y México, fue publicada por ésta en febrero de tal año. Leonora es una novela sobre la vida y obra de la pintora y escritora británica Leonora Carrington (Claytorn Green, Lancashire, abril 6 de 1917-Ciudad de México, mayo 25 de 2011) y por ello el frontispicio está ilustrado con una celebérrima fotografía en blanco y negro tomada por Lee Miller, en 1937, en Lambe Creek, la hacienda que Roland Penrose tenía Cornwall, Inglaterra, en la que Leonora Carrington posa entre Paul Éluard y Max Ernst, un fugaz episodio que data del por entonces aún reciente encuentro de Leonora y Max en Londres cuando ella tenía 20 años y él 46 y aún no se iba tras él a París (y luego al pueblo de Saint-Martin-d’Ardèche, en el sur de Francia) ni había escrito ningún texto surrealista ni pintado ni esculpido su trascendental obra; no obstante, la imagen está editada: fue positivada al revés y por ende los personajes figuran en sentido inverso y fue eliminada la cabeza del poeta belga E.L.T. Mesens que en la imagen original asoma detrás de Max Ernst. 

(Seix Barral, México, febrero de 2011)

Max Ernst, Leonora Carrington y Paul Éluard
Detrás: E.L.T. Mesens
(Lambe Creek, Cornwall, Inglaterra, 1937)
Foto: Lee Miller

  Vale adelantar que al final del libro, la multipremiada narradora, Medalla de Bellas Artes 2013 y Premio Cervantes 2013, incluye una “Bibliografía” (no fichada con rigor bibliográfico) que le sirvió de base documental y translúcido palimpsesto, misma que precede a los “Agradecimientos” donde dice sobre su novela (casi una declaración de principios): “no pretende ser de ningún modo una biografía, sino una aproximación libre a la vida de una artista fuera de serie”.

Elena Poniatowska en la Universidad de Alcalá de Henares
Premio Cervantes 2013

En el Palacio de Bellas Artes de la Ciudad de México, 
Elena Poniatowska muestra su Medalla Bellas Artes 2013

  Leonora se divide en 56 capítulos con rótulos. Sin rigurosidad cronológica y con innumerables caprichos y sin pretender ser una novela total ni analítica, va de la infancia a la vejez de la artista. Repleta de anécdotas, no es una obra psicológica que exhaustivamente explore la mente, los sueños, la idiosincrasia y la imaginación de la pintora, no obstante el perfil de su personalidad autoritaria, prolífica y liberal y el relato de ciertos conflictos que vive a lo largo de su vida signada por el arquetípico emblema de la yegua rebelde: ante el autoritarismo de su padre, en los colegios de monjas donde la expulsan, en su juvenil presentación en la corte de Jorge V, en su temprana opción por la pintura, en su fuga del hogar (a sus 20 años) tras Max Ernst, con éste en París y en el pueblo de Saint-Martin-d’Ardèche (subsidiada por su madre), cuando Max Ernst (por ser alemán) es confinado en campos de concentración en Francia tras estallar la Segunda Guerra Mundial, cuando deja Ardèche rumbo a la España franquista ya con síntomas de una psicosis que induciría a sus padres a recluirla en un manicomio de Santander (donde la someten a torturas con el cuerpo desnudo y atado y a un tratamiento con inyecciones de Cardiazol), cuando escapa en Lisboa de la custodia paterna y se refugia en la embajada de México donde pacta su matrimonio con Renato Leduc, previo a su viaje y estancia en Nueva York (donde se reúne con otros exiliados europeos que oscilan entorno al mecenazgo y protagonismo de Peggy Guggenheim) y luego en la capital mexicana, donde después de las diferencias y dificultades al cohabitar con Renato Leduc, se une al fotógrafo húngaro Emerico Weisz (alias Chiki), con el que tiene dos hijos: Gabriel (1946) y Pablo (1947), y con el que paulatinamente se va distanciando, hasta el punto de dejarse de hablar y verlo y tratarlo, bajo el mismo techo de la calle Chihuahua, a imagen y semejanza de un silencioso cero a la izquierda; amén de su aventura subrepticia y clandestina con un tal Álvaro Lupi, cirujano y avezado experimentador con alcaloides mexicanos (peyote y hongos alucinógenos).

Leonora Carrington y Emerico Chiki Weisz en Chapultepec
con sus hijos Pablo y Gabriel

Vale observar, además, que la novela narra una mínima pizca de la legendaria confluencia en Europa de Chiki Weisz con el celebérrimo fotógrafo húngaro Robert Capa (incluso cuando en Budapest aún era el joven Endre Friendmann, alias Bandi) y una minucia de su magnética personalidad y de la vida de éste y Gerda Taro, pero ni una palabra de cuando Robert Capa en 1940 estuvo en México unos seis meses trabajando de fotorreportero para la revista Life; ni tampoco cuenta el deceso de Chiki, a los 95 años, el 17 de enero de 2007; ni la fiesta de su boda con Leonora celebrada en 1946 en la casa que Kati y José Horna tenían en el número 198 de la calle Tabasco de la colonia Roma (según la novela, éstos “llegaron a México el 31 de octubre de 1939”) y de la que existen muy difundidas fotos tomadas por Kati Horna.

En la ventana: Benjamin Péret y Miriam Wolf
Sentados: Kati Horna, Emerico Chiki Weisz, Leonora Carrington y Gunther Gerszo

Día de la boda de Leonora y Chiki en la casa de Kati y José Horna
(México, 1946)

  Es larga y copiosa la trayectoria de la Leonora Carrington de carne y hueso y su obra literaria y artística es tan vasta, dispersa y compleja que difícilmente (o no sin dificultades) una novela podría bosquejarla y examinarla. La novela de Elena Poniatowska no esboza a conciencia la obra ni la analiza ni boceta el acto creativo de la protagonista (ya sea pictórico, dibujístico, escultórico, escenográfico, narrativo o dramatúrgico), sino que a través del cúmulo de minúsculas anécdotas transcritas y armadas a partir del soporte bibliográfico y sucesivamente dispuestas fragmentariamente con desparpajo y arbitrariedad, alude la creación y el título, y a veces el tema, de ciertas obras, no sólo de Leonora.

Emerico Chiki Weisz y Leonora Carrington el día de su boda en 1946
Foto: Kati Horna

  En muchos pasajes Elena Poniatowska cita datos, nombres y fechas precisas transcritas de la realidad histórica, bibliográfica y documental. No obstante, hay episodios en los que sobresale el yerro o el capricho literario. Por ejemplo, en la página 349 la voz narrativa dice que Gabriel, el primogénito de la pintora, nació “El 14 de julio de 1946, día de la toma de la Bastilla”; y en la página 360 apunta: “Un año después nace Pablo, su segundo hijo”. Pero en el “Capítulo 44”, “La desilusión”, que inicia: “En París, André Breton los ve entrar con temor a la rue Fontaine. Gaby y Pablo tocan sus tambores africanos y se ponen sus máscaras”, se infiere que es alguno de los años 50, pues “Francia todavía no se recupera de la guerra”; quizá es 1952, dado que ese año Leonora tuvo una muestra individual en la Galería Pierre, en París; y no podría ser 1959, cuando en la capital francesa Leonora participó en una muestra colectiva en la Galería Eros de Daniel Cordier. El caso es que en ese capítulo la voz narrativa dice que “Ya Lázaro Cárdenas no es presidente de la república” (lo fue del 1 de diciembre de 1934 al 30 de noviembre de 1940) y que “El nuevo presidente, Manuel Ávila Camacho tiene cara de plato”, lo cual es totalmente extemporáneo, pues Ávila Camacho fue presidente entre el 1 de diciembre de 1940 y el 30 de noviembre de 1946, cuando aún no nacía su hijo Pablo. Y más aún: da por supuesto que el exiliado ruso Victor Serge (el papá de Vlady), quien murió en México el 17 de noviembre de 1947, aún está vivito y coleando, pues según la voz narrativa: “A Breton le sorprende que Leonora no frecuente a Diego y a Frida [Rivera murió el 24 de noviembre de 1957 y la Kahlo el 13 de julio de 1954], y que sólo vea esporádicamente a Victor Serge y a Laurette Séjourné”. Y a la pregunta de Breton: “¿Conoces a algún seguidor de Trotsky?” Leonora responde: “Del único que sé algo es de Victor Serge y él sólo vive para escribir.”

Leonora Carrington y sus hijos Pablo y Gabriel

  En el mismo arbitrario tenor, en el “Capítulo 47”, “El peso del exilio”, Remedios Varo, en la página 405, le dice a Leonora: “Ya pinté Hacia la torre. ¿No lo recuerdas?” Y enseguida la omnisciente y ubicua voz narrativa apunta: “Además de las endemoniadas de Loudun, a las dos pintoras les fascinan las monjas poseídas por los diablos de Louvier, que derrotan al exorcista. A cada religiosa, la atormenta un demonio distinto. Sor María del Santo Sacramento es poseída por Putifar, Sor Ana de la Natividad, por Leviathan, Sor María de Jesús, por Faeton, Sor Isabel de San Salvador, por Asmodeo. Durante sus vacaciones en Manzanillo, Leonora las retrata a punto de ahogarse: Nunscape at Manzanillo. Remedios, educada en colegio de monjas, la aclama.” 

Hacia la torre (1960)
Óleo sobre masonite de Remedios Varo
(123 x 100 cm)

Nunscape at Manzanillo (1956)
Óleo sobre tela de Leonora Carrington
(100 x 120 cm)
Foto reproducida al revés en el volumen iconográfico de Whitney Chadwick:
Leonora Carrington, la realidad de la imaginación (Era/CONACULTA, 1994)

       Pero el gazapo radica en que Hacia la torre es de 1960 y Nunscape at Manzanillo de 1956, célebre óleo sobre tela que figura en famosas fotos en blanco y negro que a Leonora Carrington, en 1956, le tomó Kati Horna en el estudio de su casa en la calle Chihuahua (en varias posando el acto de pintar) y que, también por error, figura positivado al revés en la iconografía a color de Leonora Carrington, la realidad de la imaginación (Era/CONACULTA, Singapur, 1994), volumen con un ensayo preliminar de Whitney Chadwick, más una cronología de Lourdes Andrade y la famosa entrevista que Paul de Angelis le hizo en inglés a la artista, en Nueva York, en 1987, previamente publicada en español (traducida del inglés por María Corniero), con una rica iconografía en blanco y negro y a color, en el número 17 de la revista española El Paseante (Siruela, Madrid, 1990).

Leonora Carrington en su estudio junto a Nunscape at Manzanillo (1956)
Foto de Kati Horna tomada en 1956

II

Para la curiosidad o mala fortuna del lector, en la premiada novela de Elena Poniatowska sobre la vida y obra de Leonora Carrington abundan los casos semejantes a los citados en la primera entrega de la presente nota y sería largo y tedioso enumerarlos. Pero allí están: relucientes frijolitos negros en la sopa de letras, tan inverosímiles, hilarantes y caricaturescos como la recurrente proclividad de algunos personajes para hablar y dialogar con sentencias y aforismos. 
En el “Capítulo 49”, “Poesía en Voz Alta”, por ejemplo, Leonora Carrington y Octavio Paz, reunidos en la casa de Alice Rahon en San Ángel, “coinciden en que la poesía debe tomar la calle:
“—¡Hay que decirla en las plazas, en el atrio de la iglesia, en el mercado! —gesticula Alice Rahon—. México es poesía pura que debe estallar en la calle.” 

Leonora Carrington, Octavio Paz y Marie-José Tramini

  Además de que el grupo de exiliados surrealistas (y anexas) no practicaron ningún activismo ni didactismo social, la segunda frase es tan retórica y demagoga que evoca la que André Breton le dijo a Rafael Heliodoro Valle en su viaje a México en 1938: “México tiende a ser el lugar surrealista por excelencia” (y él mismo, ante el azoro y el enojo de León Trotsky, en una umbría iglesia de Cholula, cometió un inmoral acto “surrealista” al ocultar bajo su chaqueta un puñado de exvotos, “tal vez una media docena”, según el testimonio de Jean van Heijenoort, secretario particular de Trotsky). Pero el caso es que Alice Rahon, Leonora Carrington y Octavio Paz casi parecen los padres fundadores de Poesía en Voz Alta. Allí, Octavio le dice a Leonora: “y también quiero adaptar a Hawthorne. ¿Podrías hacer tú los decorados?.” [...]
“—Poesía en Voz Alta monta La hija de Rappaccini [la susodicha adaptación]. En un jardín de plantas venenosas cultivadas por el doctor Rappaccini, Beatriz, su hija, es un ‘viviente frasco de ponzoña’.
“—A Max Ernst le interesaron las plantas carnívoras que devoran los insectos —informa Leonora.
“—El jardín es el espacio de la relevación.” Se infiere que sentencia Paz a modo de réplica.
  Y en la novela (y en la vida real) Leonora hizo la escenografía y el incómodo vestuario. 
     Según apunta Antonio Magaña-Esquivel en el tomo V de Teatro mexicano del siglo XX (FCE, 2ª ed., 1980), “Poesía en Voz Alta era para minorías” [es decir, nada de multitudinario popularismo al aire libre]. Quizá haya sido el momento culminante del Teatro Universitario, cuando éste encontró, al fin, su sede permanente y definitiva, primero en el que antes se había llamado Teatro del Caballito, que fue derribado para abrir la prolongación de Paseo de la Reforma, y después en el que se llamaba Teatro Arcos Caracol”. El libreto de Paz, apunta, data de 1953 y se estrenó “en el Teatro del Caballito en 1956, en el segundo programa de Poesía en Voz Alta”. Y el propio Paz precisó la fecha del estreno en una nota que se lee en Obra poética I (1935-1970) (Círculo de Lectores/FCE, 1997), onceavo volumen de sus Obras Completas/Edición de Autor: “fue representada por primera vez el 30 de julio de 1956, en el Teatro del Caballito, en la ciudad de México”. Y según consigna Alberto Ruy Sánchez en Una introducción a Octavio Paz (Joaquín Mortiz, 1990), el libreto se publicó en el número 7 de la Revista mexicana de literatura, correspondiente a septiembre-octubre de 1956.

“La Sala Guimerà se convirtió en el Teatro del Caballito
donde se asentó el teatro universitario”

  Páginas adelante, en el mismo capítulo “Poesía en Voz Alta”, la voz narrativa dice de la pintora: “En cambio, se siente a gusto en la filmación de la película Un alma pura, basada en un cuento de Carlos Fuentes, que la entretiene con las caricaturas que dibuja de los famosos. Leonora interpreta a la madre de Claudia-Arabella Árbenz, y la dirige un fan de Klossowski que demuestra talento en cada escena, Juan José Gurrola.” Ante esto vale decir que el corto Un alma pura y el corto Tajimara, por decisión del productor Manuel Barbachano Ponce se convirtieron en episodios del filme Los bienamados (1965), y que Juan Ibáñez fue quien dirigió Un alma pura basado en un cuento de Carlos Fuentes, mientras que Juan José Gurrola dirigió Tajimara basado en el cuento homónimo de Juan García Ponce, también un fan de Klossowski que demuestra talento en cada página, autor del ensayo “La magia de lo natural”, prefacio del libro iconográfico Leonora Carrington (Era, México, 1974), no citado en la bibliografía de la novela.
Líneas abajo, la voz narrativa dice: “Cuando Luis Buñuel la llama para ver si quiere participar en la película En este pueblo no hay ladrones, de Alberto Isaac, un amigo suyo campeón de natación, piensa que sería bonito pasar el día al lado de Gabriel García Márquez —con su peinado afro—, de Juan Rulfo, de Carlos Monsiváis, del caricaturista Abel Quezada y de María Luisa Mendoza, que la elogia y la hace reír. Buñuel le especifica: ‘No tienes que decir una sola palabra. Quiero que te sientes con los demás en una mesa de café a platicar.’ En el último momento, el I Ching le aconseja no ir.” Esto, más que un yerro, parece una broma para narrar que la artista no daba un paso sin consultar el I Ching, pues en la vida real sí fue al rodaje y en la película, datada en 1964, figura, sin decir una palabra y vestida de negro, entre los fieles de la iglesia donde el cura (Luis Buñuel), desde lo alto del podio, vocifera un furioso sermón contra los ladrones, no sólo contra quien se robó las bolas del billar. Mientras que la breve aparición de Gabriel García Márquez, en el papel del boletero del cine del pueblo, permite ver que cuando se filmó la película no tenía la greña a la afro, sino casi a la casquete corto.

Luis Buñuel en el papel del cura y Leonora Carrington vestida de negro entre las fieles de la iglesia.
Fotograma de En este pueblo no hay ladrones (1964), película dirigida por Alberto Isaac,
basada en el cuento homónimo de Gabriel García Márquez.

  Otro ejemplo de lo caprichoso y omitido, en el mismo capítulo “Poesía en Voz Alta”, ocurre cuando en un breve pasaje la voz narrativa dice: 
“Salvador Elizondo funda S.nob y le pide a Leonora que haga la portada.
“—La revista será ‘menstrual’.
“Elizondo tiene genio pero le disgusta lo de ‘menstrual’.”

De pie: dos jóvenes y Gabriel Weisz Carrington
Sentados: Salvador Elizondo, María Reyero, Leonora Carrington, Marie-José y Octavio Paz

      Vale puntualizar que de la revista S.NOB, editada en 1962 con la dirección de Salvador Elizondo, sólo se publicaron 7 números y fue ideada como semanario: “S.NOB se publica semanalmente”, “Aparece los viernes”, se lee en el directorio de los primeros 6 números (patrocinados por el productor de cine Gustavo Alatriste), e incluso, en los primeros 4 así se pregonaba y anunciaba en la portada: “hebdomadario”. El 1 data del “20 de junio” (en él no colaboró Leonora), el 2 del “27 de junio”, el 3 del “4 de julio”, el 5 del “18 de julio”, el 6 del “25 de julio”, y el 7, ilustrado en la portada con un espléndido dibujo de Leonora, apareció hasta el “15 de octubre” (con patrocinio del británico Edward James) y fue el único en cuyo directorio se dice, con humor: “revista menstrual”, “Aparece el día quince de cada mes”. Por si fuera poco, en el segundo y último párrafo de su editorial S.NOB anuncia: “Esperamos por otra parte que el cambio de periodicidad de la revista contribuya a difundir su aceptación y que el carácter menstrual que ahora tiene permita a los lectores una justa valoración de su contenido que, como corresponde, llega a ellos concentrado en materiales de mucha mejor calidad que anteriormente.” Vale añadir que en las colaboraciones de Leonora Carrington, del número 2 al 7 de S.NOB, descuellan sus lúdicos, irreverentes y escatológicos cuentos para niños magníficamente ilustrados por ella, ubicados en una sección denominada “Children’s corner”, y que la narración del número 5, “El cuento feo de las carnitas”, fue escrito “en colaboración con José Horna”; mientras que el texto del número 4, “De cómo fundé una industria o el sarcófago de hule”, un relato para grandes (pero que los chicos pueden leer), figura en la sección “La ciudad” —compilado en su libro El séptimo caballo y otros cuentos (Siglo XXI, 1992)—, cuyo surrealista humor negro remite a la Antología del humor negro, de André Bretón, cuya primera edición en francés “salió de la imprenta el 10 de junio [de 1940], día de la caída de París”, editada por Éditions du Sagittaire, pero no pasó la censura y sólo empezó a circular hasta mediados de 1947 —según apunta Mark Polizzotti en Revolución de la mente. La vida de André Bretón (Turner/FCE, 2009). En la Antología del humor negro (Anagrama, 1991), Leonora Carrington figura con “La debutante”, breve cuento-fábula basado en su debut en la corte de Jorge V, publicado originalmente en francés por Editions G.L.M. en 1939, en París, en La dame ovale, su segundo librito, con cinco cuentos de ella y siete collages de Max Ernst; librito editado en México, en 1965, por Ediciones Era, con traducción al español de Agustí Bartra. Pero Leonora no fue incluida en la primera edición precedida por el prólogo que André Breton firmó en 1938, sino en la edición revisada y aumentada de 1950 (Sagittaire) y por ende en la definitiva de 1966 (Pauvert) —el año que murió Breton—, y es por ello que el antólogo, en el prefacio que precede a “La debutante” alude “sus admirables telas que ha pintado desde 1940” y su período en el manicomio de Santander, España (3 meses de 1940 donde le aplicaron 3 dosis de Cardiazol, “una droga que inducía químicamente convulsiones semejantes a los espasmos de la terapia con electrochoques”) y a En Bas, su testimonio de tal temporada en el infierno dictado en francés a Jeanne Megnen durante 5 días de agosto de 1943, impreso en París, en 1945, en el número 18 de la Collection l’age d’or, dirigida por Henri Parisot, de las Éditions Revue Fontaine (las Memorias de abajo, según el título en español fijado por la autora y el traductor Francisco Torres Oliver), cuya primera edición apareció en inglés, en Nueva York, traducidas del francés por Victor Llona, en el número 4 de la revista VVV —fundada y dirigida por André Breton— correspondiente a febrero de 1944; pero además éste evoca en la Antología: “De todos aquellos que invitó frecuentemente a su casa de Nueva York [cuando entre 1941 y 1943 estaba casada con Renato Leduc], creo haber sido el único en hacer honor a ciertos platos a los que había dedicado horas y horas de cuidados meticulosos ayudándose de un libro de cocina inglés del siglo XVI —remediando de manera intuitiva la carencia de algunos ingredientes inencontrables o perdidos de vista desde entonces (reconozco que una liebre a las ostras, que ella me obligó a festejar en sustitución de todos aquellos que prefirieron limitarse al aroma, me indujo a espaciar un poco de estos ágapes).” Vale añadir que sobre la Antología del humor negro la novela de Elena Poniatowska no cuenta nada.

(Anagrama, Barcelona, 1991

  Un ejemplo más de lo caprichoso. Casi al inicio del “Capítulo 48”, “Desastre a tiempo”, la voz narrativa dice que Wolfgang “Paalen se suicida en Taxco el 24 de septiembre de 1959”, cuando en realidad fue cerca de tal pueblo platero, “en las afueras de la Hacienda de San Francisco Cuadra”. Pero seis páginas adelante da por hecho que después del suicido de Paalen llega Renato Leduc a la casa de Leonora en la calle Chihuahua para que ella le ilustre su libro Fabulillas de animales, niños y espantos, siendo que en la vida real tal libro, publicado por Editorial Stylo, data de 1957. En fin.

III

En la primera página del “Capítulo 53”, “Díaz Ordaz, chin, chin, chin...”, a la pregunta que a Leonora Carrington le hace su hijo Gabriel, ya un joven universitario que escribe y quiere escribir poemas: “¿Tú para quién pintas?”, la artista responde:
“Para mi padre, nunca creí que me dolería su muerte y hasta hoy me doy cuenta de que al inicio de cada cuadro pensaba en él. También pinto para ti y para Pablo, y para Kati y para Chiki, y para Remedios. Sobre  todo pinté para Edward y lo extraño más que a nadie.”

Emerico Chiki Weisz y sus hijos Pablo y Gabriel

       Vale observar que resulta plausible que Leonora, en 1968, año en que se ubica el presente de tal capítulo, diga que pinta para sus hijos Gabriel y Pablo y para su marido Emerico Chiki Weisz, y para sus entrañables amigas Kati Horna y Remedios Varo (fallecida el “8 de octubre de 1963”); pero resulta raro que diga que pinta para su padre, muerto “en enero de 1946”, a quien nunca volvió a ver después de que en 1937 se fugó tras Max Ernst, preludio del infierno que le hizo vivir al recluirla en un manicomio de Santander durante tres meses de 1940; y muy inverosímil que afirme: “Sobre todo pinté para Edward y lo extraño más que a nadie.” Es decir, se relata y se colige que primordialmente pintó para Max Ernst (quien, casado con Peggy Guggenheim, siguió su ruta en Nueva York cuando en 1943 ella viajó a México casada con Renato Leduc) y que es a él a quien extraña “más que a nadie”, aún entrada en años (y en los últimos capítulos), y no sólo durante sus estancias y caminatas en Nueva York después del 7 de octubre de 1968. Pues luego de su breve aprendizaje en la Chelsea School of Art (en Londres) y sobre todo en la pequeña academia de Amédée Ozenfant (en West Kengsinton), Max Ernst fue su maestro angular, su introductor en el grupo surrealista precedido y comandado por André Breton, y quien ilustró sus dos primeros libritos, el primero con prefacio de él: La maison de la peur [La casa del miedo] (París, 1938) y La dame ovale [La dama oval] (París, 1939). Y si bien el riquísimo y excéntrico Edward James fue su amigo desde 1944 (no sin episodios espinosos y controvertidos), con quien salía y se escribía cartas, su mecenas y primer coleccionista de su obra que promovió su primera muestra individual en 1948 en la Galería Pierre Matisse de Nueva York y frecuente visitante en el estudio de su casa en la calle Chihuahua cuando Gabriel y Pablo aún eran chicos (“Edward es ya el benefactor de los Weisz: se siente con derecho a dejar sus horribles calcetines amarillos en cualquier rincón de la casa y Pablo se ofende”), y en cuya singular casona en la calle Ocampo de Xilitla (en la Huasteca potosina) —regentada y a nombre de Plutarco Gastélum Esquer— ella pintó dos figuras “murales de enormes y fantásticas criaturas con tetas y colas enroscadas en color ocre” (la voz narrativa alude una: “pinta con colores sepias en un muro a una mujer alta y delgada con cabeza de carnero”), cinco páginas adelante, en medio de la efervescencia del Movimiento Estudiantil, Edward James los visita en un breve pasaje que alude su característica extravagancia (quería que Las Pozas fuera también reserva de animales), signada por un fabuloso festín de Esopo:

Leonora Carrington pintando en un muro de la casona que Edward James,
en la calle Ocampo de Xilitla, compartía con su administrador
Plutarco Gastélum Esquer y la familia de éste

  “Edward James trae dos boas constrictor, y le dice a Pablo [estudiante de medicina en la UNAM]:
“—¿Podrías conseguirme unas ratas para alimentarlas?
“—Las que tenemos en el laboratorio son para los experimentos.
  “Con gran dificultad, Pablo encuentra dos ratas gordas y se las da a Edward, que las echa a la tina de su habitación del Hotel Francis, donde tiene a las boas. Dos días más tarde, James entra al baño y las ratas se han comido a las boas.”

Edward James en Las Pozas de Xilitla
Foto: Michael Schuyt

  Y más aún: en 1968 el vínculo con Edward James no estaba trunco como para que la agobiara la nostalgia y por ende prologó el catálogo de la retrospectiva individual de ella inicialmente montada en Nueva York, en 1975, en la homónima galería del marchante Alexander Iolas, donde brinda un testimonio sobre el estudio de Leonora en su casa de la calle Chihuahua a la que a mediados de los años 40 empezó acceder cuando se convirtió en su comprador, coleccionista y mecenas, según transcribe Susan L. Alberth en la página 75 de Leonora Carrington. Surrealismo, alquimia y arte (Turner/CONACULTA, China, 2004): “El estudio de Leonora Carrington tenía todo lo necesario para ser la verdadera matriz del arte verdadero. Sumamente pequeño, estaba mal amueblado y no muy iluminado. Nada en él hacía que mereciera el nombre de estudio, salvo unos pocos pinceles gastados y algunos paneles de yeso, colocados sobre un piso poblado de perros y gatos y de cara a una pared blanqueada y desconchada. El lugar era una mezcla de cocina, guardería, cuarto de dormir, perrera y almacén de chatarra. El desorden era apocalíptico; los accesorios, pobrísimos. Comencé a sentirme muy esperanzado.”
Que no todo era miel sobre hojuelas entre Edward James y Leonora se transluce en un pasaje de “Hijo bastardo de un rey”, capítulo 050 del volumen De vacaciones por la vida (Trilce/CONACULTA/UANL, 2011), dizque las “Memorias no autorizadas” del pintor Pedro Friedeberg, “Relatadas a José Cervantes”, repletas de sabrosos chismes, humor, innumerables datos, anécdotas y no pocos yerros: 

Gabriel Weisz, Kati Horna, Edward James, Leonora Carrington y Pedro  Friedeberg

  “Yo fui a Las Pozas cuando estaba en proceso de construcción [en 1962, a sus 26 años, Pedro Friedeberg diseñó, con un dibujo, las monumentales esculturas de manos que se hallan en la entrada]; después regresé a principio de los años noventa. Más tarde me enseñaron unas fotos del lugar, tomadas con motivo de la visita que había efectuado al sitio un ballet japonés. En ellas vi que habían alterado algunas de las esculturas pintándolas de colores. Cuando Leonora Carrington se enteró por esas fotos casi cae desmayada, ya que le pareció un sacrilegio haber modificado así esas obras; pero, por otro lado, le dio gusto porque odiaba un poco a Edward, y dijo: ‘Se lo merece por mezquino y por los chistes malvados que le gustaba hacer’. O se hacía el pobre o no tenía tanto dinero como creíamos. A Leonora le compró como cuarenta cuadros, pero cada día le bajaba el precio por pagar: ‘Te compro esto y esto y esto por mil doscientos dólares’. Y cada día iba bajando un poco, hasta que Leonora lo echó de su casa. Al tercer día, él se daba cuenta de que su actuación no había sido muy correcta y rectificaba.”

La noche de Tlatelolco 

(Ediciones Era, ejemplar 1019 de la 37ª ed., México, marzo 24 de 1980)

  Como lo implica el susodicho título del “Capítulo 53” de Leonora: “Díaz Ordaz, chin, chin, chin...”, la voz narrativa y sus transcripciones y anécdotas bosquejan el histórico Movimiento Estudiantil de 1968 —tema que Elena Poniatowska abordó e ilustró (con apoyo iconográfico) en su polifónico y fragmentario libro La noche de Tlatelolco (Era, 1971)—, truncado con la masacre del 2 de octubre en la Plaza de las Tres Culturas y con las múltiples detenciones de estudiantes y maestros y gente ajena y afín, en el cual, Gabriel y Pablo, los hijos de Leonora y Chiki, participan con entusiasmo y pasión crítica e ideológica, y que a la pintora personalmente le tocó, no sólo por el activismo de sus hijos, sino porque “Cinco días después de la masacre, el 7 de octubre, Elena Garro denuncia a escritores, pintores y cineastas que asistieron a las asambleas en la Facultad de Filosofía y Letras. Según ella, azuzaron a los muchachos: Luis Villoro, José Luis Cuevas, Leopoldo Zea, Rosario Castellanos, Carlos Monsiváis, Eduardo Lizalde, Víctor Flores Olea, José Revueltas, Leonora Carrington y hasta Octavio Paz, embajador en la India. Una llamada anónima aterra a Leonora: ‘Los tenemos fichados.’ Suena el teléfono:
“—Mucho cuidado con tus hijos, Leonora —dice Renato.”

Los hermanos Pablo y Gabriel Weisz Carrington

  De modo que en medio de esa enrarecida atmósfera de peligro y terror que le recuerda el asfixiante y letal clima europeo de la Segunda Guerra Mundial, Leonora, con sus hijos, se resguarda en Estados Unidos (ella en Nueva York), menos Chiki, por carecer de pasaporte.
Vale subrayar que los insultos al otrora intocable presidente de la República, el autoritario, impune y demagogo genocida Gustavo Díaz Ordaz (se dice que documentos desclasificados revelan que fue informante de la CIA cuando era secretario de gobernación del presidente Adolfo López Mateos), son un uso reivindicativo de la libertad de expresión, siempre acotada en los medios impresos y electrónicos (salvo honrosas excepciones), que también se observa en el florido vocabulario con que habla Renato Leduc, jerga mexicana que Leonora aprendió lo suficiente para asaetar, fustigar y dejar en la lona en el momento preciso, por lo que se infiere que fue un corrector español quien metió su manita de gato un par de veces. En la página 139 se lee: “Max va al pueblo a por cemento y barro”. En España se dice y se escribe así, pero en México no y por ende Elena Poniatowska, quien en su cuenta de twitter declara ser “Más mexicana que el mole”, debió escribirlo sin la preposición “a”. Lo mismo ocurre cuando en la página 141 se lee: “alega Max frente a Fonfon cuando va al pueblo a por el vino y el pan”.
No obstante, al corrector de marras se le fueron algunas erratas. Por ejemplo, en la página 275 se lee: “Peggy atraviesa nerviosa los salones de exposición.” Allí faltó el artículo “la”. 

Elena Poniatowska, Leonora. Seix Barral. México, 2011. 512 pp.

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Discurso de Elena Poniatowska al recibir el Premio Cervantes 2013 en la Universidad de Alcalá de Henares

Los buscadores de oro

También los memoriosos empezaron desde pequeños

Entre las fotografías que ilustran la tapa de la primera edición de Los buscadores de oro, libro de memorias del escritor Augusto Monterroso (Tegucigalpa, diciembre 21 de 1921-México, febrero 7 de 2003), editado en la capital mexicana, en “julio de 1993”, con el número 105 de la serie Alfaguara Literaturas, se advierte la imagen de un chiquillo que mira directo al lente del fotógrafo con el ceño fruncido: está sentado en un cajón frente a otro cajón donde yace un plato con difusos alimentos y sostiene una cuchara entre las manos. Su rostro es casi idéntico al rostro del Monterroso adulto que se observa en el retrato fotográfico de la segunda de forros, pensativo y de corbata, y con las manos en la barbilla. 
   

(Alfaguara, México, 1993)

       

Augusto Monterroso, foto sin crédito en la segunda de forros de
Los buscadores de oro (Afaguara, México, 1993)

      En ambos casos se trata del escritor galardonado en España con el Premio Príncipe de Asturias de las Letras del año 2000, del fabulista de La oveja negra y demás fábulas (Joaquín Mortiz, México, 1969) y del antólogo, con Bárbara Jacobs, de la Antología del cuento triste (Alfaguara, México, 1997). No obstante, en el primer caso escenifica uno de sus primeros papeles: el del niño Tito, que ya desde entonces garrapateaba dibujitos y garabatos, así lo transluce su libro Esa fauna (Era/CNCA, México, 1992), una delgada selección que incluye viñetas y caricaturas aparecidas en Lo demás es silencio (Joaquín Mortiz, México, 1978) y en La palabra mágica (Era, México, 1983), cuya seductora edición especial, profusamente ilustrada y diseñada por Vicente Rojo (incluida la tipografía, las tintas, los colores, los papeles), evocan las ilustradas ediciones especiales de La vuelta al mundo en ochenta mundos (Siglo XXI, México, 1967) y de Último round (Siglo XXI, México, 1969), libros de Julio Cortázar diseñados por Julio Silva (cada título compuesto por un par de tomitos), reeditados en 2010 por RM, en México y en Barcelona, con variantes en el diseño y con mayor amplitud visual (cada título en un solo volumen). En la foto de la tapa de Los buscadores de oro el niño Tito tenía unos cuatro años. Estaba en una casa de Puerto Barrios, Guatemala, donde su abuelo, el general Antonio Monterroso, nada menos que “la máxima autoridad militar local”, ofrecía una comida a un soldado de su mismo rango de paso por allí. Al niño Tito no se le ocurrió subir al cielo y pegar un grito (según canta la popular adivinanza con que juegan y se desgañitan los chiquillos: “Tito, Tito, capotito,/ sube al cielo/ y pega un grito”), sino decirle al oficial que era de mala educación llevarse el cuchillo a la boca. Como escarmiento, medio en broma, lo enviaron a un rincón a comer entre los cajones, donde alguien lo fotografió, para, sin proponérselo, hacer y dejar constancia de lo que rezan los siguientes versitos que Augusto Monterroso, desde su niñez, no olvidaba: 

    Las nubes con sus formas caprichosas
    revolando impelidas por el viento
    me hicieron meditar por un momento
    en la efímera vida de las cosas.

        Lo anterior se halla entre las anécdotas que Augusto Monterroso evoca y comenta en Los buscadores de oro, libro autobiográfico, de memorias y acotaciones (algunas librescas), muy breve, en el que bosqueja su infancia vivida en un ir y venir entre territorio hondureño, donde nació, y Guatemala, cuya nacionalidad adoptó; pese a que con los años y a su larga estancia en México (que lo hizo más mexicano que los nopales y el ajolote), se sienta “ciudadano de ninguna parte”, “ni de aquí ni de allá”. 
     

Contraportada de La palabra mágica (Era, México, 1983)
Arriba, en el círculo: Augusto Monterroso
Abajo, en el cuadrado de la izquierda: Bárbara Jacobs
Y en el cuadrado de la derecha: Vicente Rojo

       Un buen número de los libros de Augusto Monterroso obedecen a una indiscutible fascinación egotista, autobiográfica. El autor, que sin buscarlo siempre quiso ser un escritor satírico (Jorge Ruffinelli dice que su primer cuento fue prohibido por la radiodifusora nacional de Guatemala), como estrella internacional de la jet-set literaria y personaje de su escritura, quien, paradójicamente, tenía entre sus principios ontológicos: la modestia, el miedo, la inseguridad y la timidez al referirse a sí mismo, con el paso del tiempo fue generoso y autocomplaciente al evocar, contar y difundir pasajes de su vida personal e intelectual: las entrevistas reunidas en Viaje al centro de la fábula (Martín Casillas, 2ª ed. aumentada, México, 1982), ciertos textos de La palabra mágica, los “Fragmentos de un Diario” que constituyen La letra e (Era, México, 1987), lo que le contó a Jorge Ruffinelli para el ensayo que preludia su edición anotada de Lo demás es silencio (Cátedra, Madrid, 1982), los fragmentos memoriosos y autobiográficos reunidos en Monterroso por él mismo (Alfaguara/CNCA, México, noviembre de 2003) —libro póstumo, antologado y editado por uno o más editores anónimos—, sin descartar, desde luego, las consabidas caricaturas con que el fabulista celebraba y se reía de sus actitudes, de sus poses y de su aspecto físico.
       

Páginas 96-97 de La palabra mágica (Era, 1983)
El dibujo es un autorretrato de Augusto Monterroso

         En “Los escritores cuentan su vida”, ensayo de La palabra mágica, además de enumerar una serie de circunstancias que, según su humor, dizque motivan a los autores a redactar su vida, Monterroso dice, categórico, como quien descubre el hilo negro: “No hay una sola vida que no sea escribible”. En este sentido, un libro de memorias como Los buscadores de oro, cuyo primer tiraje mexicano fue de quince mil ejemplares, más sobrantes para reposición, sólo podía explicarse y tener éxito de ventas en muchos países debido a que el autor, en la cúspide de la fama —“esa ruidosa cosa que Shakespeare equiparaba a una burbuja y que hoy comparten las marcas de cigarrillos y los políticos”, los actores de Hollywood, las estrellas de rock, los papas y los futbolistas—, donde hablaba y oía las voces del Olimpo, tenía un numeroso e internacional séquito de lectores e incondicionales escuchas dispuestos a botanear, a reírse a quijada batiente y a festejar cada una de sus palabras y bromas, e incluso con el más minúsculo de sus recuerdos y chistes.
     

Contraportada de Viaje al centro de la fábula, segunda edición aumentada que
Martín Casillas Editores acabó de imprimir, en México, “19 de octubre de 1982”,
edición de tres mil ejemplares “al cuidado de Bárbara Jacobs y el autor”.

        Antes de Los buscadores de oro, el simple mortal, por lo menos el asentado por estos lares de la capital veracruzana, para acercarse a la primera vida y a los primeros milagros del autor que preludia sus fábulas con un epígrafe que reza: “Los animales se parecen tanto al hombre que a veces es imposible distinguirlos de éste”, sólo contaba con las entrevistas reunidas en Viaje al centro de la fábula (cuya primera edición de la UNAM data de 1981), y entre otros datos y anécdotas dispersas por allí, con el documentado esbozo biográfico que Jorge Ruffinelli hizo para la susodicha edición anotada de Lo demás es silencio. En sus memorias de Los buscadores de oro, Monterroso repite, contrapuntea y abunda sobre varios de los episodios y datos muchas veces abordados por él, sobre todo en lo que concierne a su genealogía y génesis como lector y futuro fabulista con prestigio internacional y condecoraciones de aquí y acullá. En este sentido, el lector puede no compartir sus opiniones, tales como el hecho de que considera muy parecidos a los escritores de distintas latitudes. O cuando afirma que “El pequeño mundo que uno encuentra al nacer es el mismo en cualquier parte en que se nazca...” O cuando a sí mismo se hace figurar como un individuo que no tiene nada que ver con la política: Nunca voté. Jamás he contribuido a elegir un presidente, un simple concejal: en Honduras, por no tener la edad; en Guatemala, porque en tiempos del dictador Jorge Ubico no había elecciones sino plebiscitos fraudulentos en los que yo no participaba; en México, porque como exiliado no tengo esa facultad.” 

   

Páginas 14-15 de La palabra mágica (Era, 1983)
La viñeta es de Augusto Monterroso

        Ante esto se puede señalar que, curiosamente, al principio de Los buscadores de oro alude su “Llorar orillas del río Mapocho”, artículo autobiográfico, reunido en La palabra mágica, en el que recuerda: “En 1954 llegué exiliado a Santiago de Chile procedente de Bolivia, en donde había sido durante un tiempo secretario de la embajada y cónsul de mi país”. Lo cual implica que hacía política diplomática, o trabajaba para ella haciendo política laboral y burocrática, y por ende votaba, sin ir a las urnas, por el gobierno del general Jacobo Árbenz que, no obstante sus logros nacionalistas e independentistas relativos a la reforma agraria contrapuesta al monopolio transnacional norteamericano de la United Fruit Company, llevaba ya nueve años laborando en el gobierno de Guatemala —primero como Jefe de Estado en la Junta Revolucionaria (1944-1945), luego Ministro de la Defensa (1945-1951) y finalmente presidente (1951-1954)—, y en cuya sonora caída con un escandaloso golpe militar incidieron los intereses y los dólares de la United Fruit Company, y la descarada intervención de la CIA y del gobierno de Estados Unidos. Se podría citar, además, lo que Jorge Ruffinelli narra sobre la militancia de Augusto Monterroso, en los años 40, en la Asociación de Artistas y Escritores Jóvenes de Guatemala, la cual, clandestinamente, pugnaba por el derrocamiento del dictador Jorge Ubico (1931-1944). O, mínimamente, la fábula que le festejó el comunista prosoviético Pablo Neruda —autor de “Canto a Stalingrado” y “Nuevo canto de amor a Stalingrado”, poemas reunidos en Tercera residencia (Losada, Buenos Aires, 1961)—, de la que en 1976 dijo el propio Monterroso: “‘Mister Taylor’ fue escrito en Bolivia, en 1954, y está dirigido particularmente contra el imperialismo norteamericano y la United Fruit Company, cuando éstos derrocaron al gobierno revolucionario de Jacobo Arbenz, con el cual yo trabajaba como diplomático.”

Augusto Monterroso y Julio Cortázar
Managua, 1981
Foto en Cortázar. Iconografía (FCE, México, 1985)

   Desde entonces era célebre el antinorteamericanismo de Augusto Monterroso, sobre todo el que tenía que ver con la independencia antiimperialista (política, económica y cultural) de las Repúblicas Bananeras de América Latina. Y aunque no fue un político de oficio y beneficio (en su momento, por ejemplo, apoyó al supuesto “socialismo” revolucionario en la Cuba del dictador Fidel Castro y a la Nicaragua sandinista), en el mismo texto del lagrimeo en el río Mapocho refiere la dosis política y subversiva inmersa en la escritura (una carga explosiva, de tiempo): 

 “Entendemos que escribir es un acto pecaminoso, al principio contra los grandes modelos, enseguida contra nuestros padres, y pronto, indefectiblemente, contra las autoridades.”    Palabras que son y no son retórica, más aún en un statu quo latinoamericano sucesivamente signado por la pobreza y el rezago y la constante lucha contra el autoritarismo de los poderosos, el etnocidio, el magnicidio, la corrupción sistémica y gubernamental, la penetración norteamericana y la antidemocracia.

      

Contraportada de Lo demás es silencio (La vida y la obra de Eduardo Torres)
Primera edición de cuatro mil ejemplares que Joaquín Mortiz
terminó de imprimir en México el 19 de octubre de 1978

      Lo importante de Los buscadores de oro, sin embargo, es lo que concierne a la educación sentimental y literaria de Augusto Monterroso y a los detalles que traza de sí mismo y de su parentela, en cuyo elenco descuella un tío, su tocayo, que fue cantante, torero, actor, periodista, fotograbador y caricaturista; consabida habilidad que también distinguía al escritor, aunque poco la difundiera. Más también destaca su abuelo el general, mecenas de intelectuales, periodistas y poetas. Pero sobre todo Vicente Monterroso, su querido y admirado padre, que fue bohemio a imagen y diferencia de los miserables y fracasados decadentistas franceses de fines del siglo XIX; un soñador que fundaba imprentas, revistas y periódicos para fracasar una y otra vez, endeudándose y consumiendo la fortuna de doña Amelia Bonilla, su esposa. De su padre heredó lo soñador, lo sensitivo ante los pobres y débiles, y la tendencia a apoyar “las causas perdidas en materia política”, que es una forma de hacer política, a veces mojándose y otras sin mojarse. Y aunque Monterroso repite que es incapaz de describir “situaciones o entornos, caras o portes de personas”, no por ello en su escritura está ausente lo novelesco. 

   

Gabriel García Márquez y Augusto Monterroso
Coyoacán, Ciudad de México, 1973

         En Los buscadores de oro hay minucias, de realismo mágico alquímicamente puro, consubstancial, tropical y bicicletero, casi garciamarquino. Por ejemplo, lo que narra sobre las balas que un marido celoso le disparó a su padre. Que se decía que su abuelo el general viajó a Europa, únicamente para que un médico ruso le aplicara “sus famosos métodos rejuvenecedores sexuales a base de transplantes de glándulas de mono.” Que uno de sus tíos fabricó un insecticida casero: “Flytox, y trató de venderlo de casa en casa en una época en que el Flit estadounidense se hallaba en las tiendas de la esquina del mundo entero a un precio equivalente a la cuarta parte del suyo.” Que en el Parque Central de Tegucigalpa, Honduras, había una estatua ecuestre dizque del general Francisco Morazán. Cada 15 de septiembre era venerada por las autoridades y le rendían honores cantándole el himno nacional, pero años después se supo que era una estatua del mariscal Ney (el rubicundo, el valiente entre los valientes), comprada en Francia por un funcionario mentiroso y ratero.

Augusto Monterroso, Los buscadores de oro. Alfaguara Literaturas núm. 105. México, julio de 1993. 128 pp.

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Enlace a "El burro y la flauta", fábula de Augusto Monterroso narrada por él mismo.

Enlace a "La fe y las montañas", fábula de Augusto Monterroso contada por él mismo.

Tina Modotti, una vida frágil (1 de 2)

Tal vez tu corazón oye crecer la rosa

I de XVII

La madrugada del 6 de enero de 1942, en la Ciudad de México, tras una cena en el departamento de Hannes Mayer, arquitecto que entre 1928 y 1930 había dirigido la Bauhaus en Berlín, Tina Modotti (Assunta Adelaide Luigia Modotti Mondini, nacida en Udine, Italia, el 17 de agosto de 1896) abordó un taxi rumbo al par de cuartitos de azotea que compartía —se dice— con Vittorio Vidali (calle Dr. Balmis número 137, frente al Hospital General, en la Colonia Doctores), su camarada y cómplice desde hacía más de diez años, alias Enea Sormenti en su papel del escurridizo y escapista dirigente de la Liga Antifascista de México y miembro del PCM entre 1927 y febrero de 1930 y el expedito y sanguinario comandante Carlos Contreras del Quinto Regimiento durante la Guerra Civil Española, en la que Tina usó el nombre de María —ambos encubiertos agentes del Komintern y activistas del Socorro Rojo Internacional, orquestado desde Moscú bajo la férula de la estalinista, expansionista y totalitaria Unión Soviética—. Tina Modotti no llegó a su vivienda en la azotea del edificio: “un ataque cardiaco masivo cegó su vida”. Según apunta Mildred Constantine: “El taxista estaba aterrorizado, y abandonó el coche; la policía la llevó entonces a la Cruz Verde, donde sus amigos fueron más tarde a identificar el cadáver.” 

Tina Modotti en su ataúd
Ciudad de México, enero 6 de 1942

    El “19 de abril de 1939”, nueve años y casi dos meses después de su expulsión de México, Tina Modotti, con papeles falsos a nombre de Carmen Ruiz Sánchez, había regresado en barco al puerto de Veracruz (no pudo ingresar a Estados Unidos por el puerto de Nuera York, donde el Komintern y el SRI la habían destinado junto con Vittorio Vidali dizque a brindar guía y auxilio a los exiliados españoles que huían del franquismo). Pablo Neruda, cónsul general de Chile en México, fue uno de los últimos amigos y conocidos con quienes convivió en la capital del país mexicano. Es por ello (incluso por la afinidad estalinista y antifascista) que en su lápida en el Panteón de Dolores, en la Ciudad de México, bajo un perfil de ella trazado por Leopoldo Méndez a partir de una foto tomada por Edward Weston, se pudieron leer, a modo de réquiem y epitafio, algunos versos de “Tina Modotti ha muerto”, poema luctuoso que Neruda reunió en Tercera residencia (Losada, 1947) —junto con “España en el corazón”, “Canto a Stalingrado” y “Nuevo canto a Stalingrado”—, quien evoca el episodio en Confieso que he vivido (Origen/Planeta, 1985), sus olvidadizas, matizadas y equívocas memorias, cuya edición príncipe data de 1974: 

Pablo Neruda
(1904-1973)

“Doce años más tarde se agotaron silenciosamente las fuerzas de Tina Modotti [en realidad fue casi trece años después, pues el poeta acaba de referir de un modo fantasioso y peliculesco el asesinato de Julio Antonio Mella, quien en la calle de Abraham González recibió dos balas de pistola calibre 38 cerca de las diez de la noche del 10 de enero de 1929: ‘El tirano Gerardo Machado mandó desde La Habana a unos pistoleros para que mataran al líder revolucionario. Iban saliendo del cine una tarde, Tina del brazo de Mella, cuando éste cayó bajo una ráfaga de metralleta. Rodaron juntos al suelo, ella salpicada por la sangre de su compañero muerto, mientras los asesinos huían altamente protegidos. Y para colmo, los mismos funcionarios policiales que protegieron a los criminales pretendieron culpar a Tina del asesinato.’]. La reacción mexicana intentó revivir la infamia cubriendo de escándalo su propia muerte, como antes la habían querido envolver a ella en la muerte de Mella. Mientras tanto, Carlos y yo velábamos el pequeño cadáver. Ver sufrir a un hombre tan recio y tan valiente no es un espectáculo agradable. Aquel león sangraba al recibir en la herida el veneno corrosivo de la infamia que quería manchar a Tina Modotti una vez más, ya muerta. El comandante Carlos rugía con los ojos enrojecidos; Tina era de cera en su pequeño ataúd de exiliada; yo callaba impotente ante toda la congoja humana reunida en aquella habitación.

Tina Modotti declarando ante la policía tras el asesinato de Julio Antonio Mella
Foto: Enrique Díaz

  “Los periódicos llenaban páginas enteras de inmundicias folletinescas. La llamaban ‘la mujer misteriosa de Moscú’. Algunos agregaban: ‘Murió porque sabía demasiado’. Impresionado por el furioso dolor de Carlos tomé una decisión. Escribí un poema desafiante contra los que ofendían a nuestra muerta. Lo mandé a todos los periódicos sin esperanza alguna de que lo publicaran. Oh, milagro! Al día siguiente, en vez de las nuevas y fabulosas revelaciones que prometían la víspera, apareció en todas las primeras páginas mi indignado y desgarrado poema.
“El poema se titula ‘Tina Modotti ha muerto’. Lo leí aquella mañana en el cementerio de México, donde dejamos su cuerpo y donde yace para siempre bajo una piedra de granito mexicano. Sobre esa piedra están grabadas mis estrofas.
“Nunca más aquella prensa volvió a escribir una línea contra ella.”

Lápida de Tina Modotti con los versos de Pablo Neruda
Grabado de Leopoldo Méndez
Panteón de Dolores, Ciudad de México
Foto en Tina Modotti, una vida frágil (FCE, 1993)

  Al margen de que, según Christiane Barckhausen-Canale, Vittorio Vidali no estuvo presente en el velorio ni se ocupó de las exequias (algo de ello cuenta también Margaret Hooks) —pero Pablo Neruda sí se apersonó en el “Acto conmemorativo por la muerte de Tina Modotti”, celebrado el “23 de febrero de 1942” en el Teatro del Pueblo—, la primera y tercera estrofa de “Tina Modotti ha muerto”, grabadas en la lápida por Leopoldo Méndez (y derruidas parcialmente por el abandono y el tiempo), rezan así (y, como se puede ver y oír, de un verso Mildred Constantine tomó dos palabras para titular su biografía):

                Tina Modotti, hermana,
  no duermes, no, no duermes,
  tal vez tu corazón
                             oye crecer la rosa
  de ayer, la última rosa

         de ayer, la nueva rosa.

  Descansa dulcemente,
                             hermana.

                Puro es tu dulce nombre,
                     pura es tu frágil vida:
              de abeja, sombra, fuego,
                 nieve, silencio, espuma,
              de acero, línea, polen,
                 se construyó tu férrea, 
               tu delgada estructura.

  

Lápida de Tina Modotti con los  restos de los versos de Pablo Neruda
Panteón de Dolores, Ciudad de México

II de XVII

De lo esbozado más o menos se habla en Tina Modotti, una vida frágil, la célebre y seminal biografía de la neoyorquina Mildred Constantine (1913-2008), conservadora del MOMA, publicada por primera vez en inglés en 1975 (y en español en 1979), corregida en su idioma en la edición editada en 1983 por Rizzoli, la cual, pese a sus errores y lagunas, es un hito bibliográfico en los Estados Unidos, en México y en Europa, que revitalizó la impronta y la trayectoria de la fotógrafa italiana. 
     

(FCE, 2ª ed., México, 1993)
Foto: Edward Weston
(Los Ángeles, 1921)

      Atraída por las imágenes de Tina Modotti, por su leyenda, por su carácter y sugestiva personalidad, y con quien sólo habló una vez en 1941, en México, después de una reunión de la Alianza Antifascista Giuseppe Garibaldi, Mildred Constantine —dice en su “Introducción”— empezó a investigar la biografía de Tina Modotti en un momento de 1971 en que aún escaseaban los datos confiables y en consecuencia no era fácil dilucidar rumores, satanizaciones y ambigüedades sobre los episodios controvertidos y oscuros de su vida. 

Mildred Constantine
(1913-2008)

  Por ejemplo, el escándalo y el trasfondo periodístico en la prensa amarillista y de derechas (con el Excélsior a la cabeza) y el acoso político-policiaco suscitados en torno a la muerte del joven estudiante de derecho Julio Antonio Mella (cuyo nombre real era Nicanor MacPartland), el líder cubano y orador comunista asesinado a balazos, se dice, por órdenes de Gerardo Machado, presidente y dictador de Cuba, cuando Tina y él caminaban por Abraham González, calle del centro de la Ciudad de México, en cuyo departamento del edificio marcado con el número 31 ambos vivían desde fines de septiembre de 1928. 

Diego Rivera encabezando el cortejo fúnebre de Julio Antonio Mella
Ciudad de México, enero de 1929
Foto: Enrique Díaz

O su encarcelamiento de 13 días (la mayoría en el Palacio Negro de Lecumberri) y su expedita expulsión de México el 24 de febrero de 1930 por el puerto de Veracruz (sólo le dieron un par de días para arreglar sus cosas personales), luego de que el día 7 de febrero de ese año se le vinculó con el intento de asesinar a balazos, dos días antes, al presidente Pascual Ortiz Rubio, precisamente el día de su toma de posesión, infamante pretexto que apenas encubría el meollo en el contexto del Maximato, de la Guerra Cristera y del acoso, persecución y represión de los comunistas mexicanos y extranjeros: su activismo en el comité Manos Fuera de Nicaragua, en la campaña por la defensa de Sacco y Vanzetti (ejecutados en la silla eléctrica el 23 de agosto de 1927), y su militancia en el “primer comité antifascista italiano” de México (que ayudó a fundar), en la Liga Antiimperialista de las Américas, en la sección mexicana del SRI y en el PCM (afiliada en 1927), cuyas oficinas del Comité Central y de la redacción y administración de El Machete, su órgano periodístico y propagandístico, donde colaboraron Tina y Mella, habían sido clausuradas el 5 de junio de 1929 “sin explicación legal ni orden judicial alguna”, según apunta Antonio Saborit en Tina Modotti. Una mujer sin país. Las cartas de Edward Weston y otros papeles personales (Cal y Arena, 2ª ed. corregida y aumentada, 2001), autor del breve ensayo que precede a la escueta y diminuta antología de fotos de ella hecha por él: Tina Modotti. Vivir y morir en México (CNCA/INAH, 1996).  

   

Tina Modotti. Vivir y morir en México
(CONACULTA/INAH, México, 1996)
Foto de Tina Modotti

     

Oficinas de El Machete y del Partido Comunista Mexicano (1927)
Foto: Tina Modotti
En Tina Modotti. Fotógrafa y revolucionaria (Plaza & Janés, 1998)

           Y entre las anecdóticas y peliculescas vertientes de novela de espías e intriga internacional, los rumores, supuestos y chismes alrededor de su liberalidad sexual y de su leyenda de femme fatal —demonizada con vileza por José Vasconcelos en El desastre (Botas, 1938)—. O sobre su extraña y súbita muerte a sus 45 años de edad: que la asesinaron en el taxi, que la envenenaron en la última cena o paulatinamente día tras día (“estaba tan cansada, se veía tan enferma, su piel se veía gris y manchada”, según el testimonio del museógrafo Fernando Gamboa), que fue víctima de las sucesivas purgas estalinistas articuladas desde la URSS: ¿vía el dogmático, estalinista e intolerante PCM o de Vittorio Vidali, el agente soviético y héroe de las mil máscaras?, quien por entonces, con la falsa identidad de Carlos Jiménez Contreras escribía infamantes e intrigantes artículos en el periódico El Popular, “órgano informativo de la Confederación de Trabajadores de México (CTM) fundado en 1938” por Vicente Lombardo Toledano; y quien en las filas del Quinto Regimiento —apunta Hugh Thomas en La Guerra Civil Española (Grijalbo Mondadori, 1995), cuya primera edición en inglés data de “abril de 1961”— en su papel del comandante Carlos Contreras “no tardó en adquirir la reputación de que fusilaba a los cobardes” y fama porque ideó la manera de ejecutar a Andreu Nin, entonces dirigente del POUM (Partido Obrero de Unificación Marxista de índole antiestalinista), simulando un supuesto ataque nazi para liberarlo. En este sentido, quizá Vittorio Vidali, reputado agente de la GPU, fue el encargado de borrar del mapa a la peligrosísima Mata Hari del Komintern que sabía demasiado, quien asimismo habría matado u orquestado el asesinato de Julio Antonio Mella por su militancia en la Oposición de Izquierda surgida el seno del PCM y por su simpatía hacia ciertos trotskistas de España (Andreu Nin y su entorno) y hacia ciertas ideas de León Trotsky, en cuyo primer intento de asesinar a éste con ráfagas de metralletas Thompson (refugiado en su fortificada casona de Coyoacán, en México) la madrugada del 24 de mayo de 1940 —comando disfrazado de policías, dirigido por David Alfaro Siqueiros—, él y Tina Modotti habrían estado involucrados, infieren y sugieren varios historiadores, entre ellos Olivia Gall en Trotsky en México y la vida política en tiempos de Lázaro Cárdenas (UNAM/CEIICH/ITACA, 2012).  

   

(UNAM/CEIICH/ITACA, 2012)
En la foto:
Natalia Sedova y León Trotsky  con su nieto Sieva Volkov
Taxco, Guerrero, México

       Que Vittorio Vidali y Tina Modotti conformaron una fría pareja “toda política” destinada, en varios países, a tareas clandestinas y secretas al servicio de la URSS, del Komintern, de la GPU y del SRI, el mismo Vittorio Vidali lo deja ver en sus memorias publicadas en italiano, en 1982, por Vangelista Editor, y en 1984, con traducción de Antonella Faguetti, por la Universidad Autónoma de Puebla: Retrato de mujer. Una vida con Tina Modotti; allí, al referir su nueva misión encubierta en España, en 1935, pergeñada y ordenada en los altos mandos de Moscú, apunta: “supe que me mandaban a España otra vez. Tina también saldría, siguiendo un itinerario distinto, y me alcanzaría en París y en España. La decisión estaba bien para ambos; observé, sin embargo, que el velo presente entre nosotros durante el encuentro precedente continuaba, más bien se hacía espeso. La distancia y una vida difícil para ambos habían contribuido a hacer de nosotros una pareja ‘toda política’, frecuente en los partidos comunistas dentro de su monstruosidad. Ese tipo de unión con el tiempo mata el afecto y transforma al ser humano en algo distinto de la normalidad.” 
   

(UAP, 2ª ed., Puebla, 1993)

        En este sentido, resulta consecuente que pese a que Vidali (con fama de donjuán) era el supuesto compañero de Tina, haya iniciado un vínculo afectivo y sexual con Isabel Carbajal, la joven esposa de Martín Díaz de Cossío, con quien tenía dos hijos, y en cuya casa él y Tina se hospedaron al reencontrarse en México en 1939 y al ponerse en “contacto con el recién formado Comité para Ayuda de Refugiados Españoles”. Con Isabel Carbajal, Vidali tuvo un hijo llamado Carlos Vidali Carbajal. Y según narra Pino Cacucci en su arbitraria novela-palimpsesto Tina Modotti (Circe, 1995) —lamentablemente sin bibliografía y plagada de omisiones, supuestos y escandalosos yerros—, Vidali ya convivía “desde hace varios meses” con Isabel Carbajal cuando se sucedió el citado primer intento de asesinar a León Trotsky en su dizque fortaleza de la calle Viena en Coyoacán. Preso en El Pocito porque se le involucró en el atentado (la policía política mexicana y el FBI sabían que era un pistolero y agente de la GPU enmascarado en la falsa identidad del citado periodista Carlos J. Contreras), Isabel Carbajal, estalinista de hueso colorado, “se ocupa de mantener las relaciones de éste con el exterior”. Asimismo, “consigue encontrar un lugar en una casa próxima a la cárcel de El Pocito, a pocos metros de la ventana de su celda, llevándole cada día las últimas noticias y recogiendo los mensajes que tiene que hacer llegar a los dirigentes del partido.” (En la novela de Elena Poniatowska esto no fue posible, además de que no narra nada del subrepticio amorío de Isabel Carbajal y Vittorio Vidali, su  exaltado héroe de las mil y una novelescas aventuras y afectuoso galán de marras: “Io aspettaba una donna con la cara lunga y el culo cuadrado e arriva una donna con el viso redondo y el culo redondo”, dice, muy oronda, en los “Agradecimientos”, que tal piropo le cantó Vittorio Vidali, “de boina vasca y bastón” y quesque todo un “senatore”, cuando la recibió en el aeropuerto de Trieste, Italia, a donde viajó para entrevistarlo durante diez días).

     

(Era, 1ª ed., México, julio 25 de 1992)
Foto: Edward Weston

       El caso es que, según narra Pino Cacucci, cuando en 1941 se sucedió la tumultuosa cena de fin de año en la casa de Pablo Neruda y luego la cena del 5 de enero de 1942 en el departamento de Hannes Meyer (“en Villalongín número 46”), ya se sabía, en el círculo de los íntimos y cercanos, que Tina Modotti y Vittorio Vidali ya no eran pareja porque ya era consabida la relación de éste con la camarada Isabel Carbajal. En este sentido, algo de ello subyace condimentado en las condenatorias y reveladoras palabras que Pino Cacucci pone en la boca de su personaje Tina Modotti, quien en la última etapa de su vida en México, dizque signada por la desilusión y una profunda tristeza, trata de deslindarse del estalinista PCM y de las actividades criminales de los agentes de la GPU:

 

(Circe, Barcelona, 1995)

      “También el ex ministro español Jesús Hernández ha escogido México para su exilio. Un día se encuentra por casualidad con Tina y le confía su definitivo alejamiento de los ideales que le habían llevado a ser un ministro de la República española. ‘Stalin y su banda de asesinos han transformado la palabra comunista en un insulto’. Después le dice que ha escrito un libro de memorias, que enseguida será publicado, donde denuncia los distintos crímenes de la GPU durante la Guerra Civil. ‘He tenido que contar también lo que le hizo Vidali a Andrés Nin’ añade esperando alguna reacción por parte de ella. Pero Tina se limita a asentir.

    “Pero al recordar Hernández que en cierta ocasión había hecho que detuvieran a Vidali después de un violento enfrentamiento con él y que los funcionarios de la GPU habían ordenado su inmediata liberación, Tina parece no poder contener la rabia y, con rencor inesperado, murmura: ‘Deberías haberlo fusilado. Habría sido una buena acción, te lo aseguro. Sólo es un asesino... y me ha arrastrado a un crimen monstruoso [se refiere al asesinato de León Trotsky]. Lo odio con toda mi alma. Y sin embargo... estoy obligada a seguirle hasta el final. Hasta la muerte.”

 

Margaret Hooks

        Vale añadir que Margaret Hooks, en la página 247 de su biografía Tina Modotti. Fotógrafa y revolucionaria (Plaza & Janés, 1998) transcribe unas palabras semejantes, en este caso dichas “en España al general republicano Valentín González”, leídas en El asesinato de Trotsky (YMASA Editora, Barcelona, 1971), libro del español Julián Gorkin.

III de XVII

Para elaborar su escueta y seminal biografía sobre la vida y obra de Tina Modotti, Mildred Constantine hizo una serie de viajes, entrevistas, acopio de imágenes y de información documental, hemerográfica y bibliográfica, entre lo que destacan, puesto que una y otra vez cita referencias y fragmentos —y pese a que no los enumera en su selecta bibliografía—, el par de tomos de los autoexpurgados Diarios de Edward Weston (1886-1958), titulados The Daybooks of Edward Weston (Aperture, Nueva York, 1973), con edición de Nancy Newhall, y algunas cartas y fragmentos de éstas que Tina Modotti le escribió a Weston durante un buen tiempo (la última misiva, según apunta la biógrafa, se la envió en 1931 desde Moscú). 

Tina Modotti en 1924
Foto: Edward Weston

       Con una perspectiva cronológica, Mildred Constantine bosqueja y discurre desde el nacimiento, la infancia y adolescencia de Tina Modotti en Udine, Italia, hasta sus últimos días, su muerte y su melancólico y estalinista entierro en la Ciudad de México; en este sentido, divide su biografía en cinco partes: “I. 1896/1923. Italia: Udine. EUA: San Francisco, Los Ángeles”; “II. 1923/1926. México: la leyenda de Tina y Weston”; “III. 1926/1930. México: el compromiso con la Revolución; la expulsión”; “IV. 1930/1939. Alemania, la Unión Soviética, España” y “V. 1939-1942. El asilo en México”. Su texto, además, está apuntalado con llamadas numéricas que remiten a las 76 imágenes elegidas y rotuladas por ella y distribuidas, con el mismo sentido cronológico, a lo largo de las páginas. 

Edward Weston con su cámara Graflex (México, 1924).
En Tina Modotti (Phaidon, China, 2005),
antología con prólogo y notas de Margaret Hooks.

  En tal iconografía en blanco y negro se cuentan, por ejemplo, reproducciones de fotos concebidas por la propia Tina Modotti: de su período mexicano y de su paso por Berlín; como es, por ejemplo, la hecha en México, en 1923, donde se ve a “Edward Weston con su cámara Graflex”; varios retratos de su rostro y desnudos en la azotea que a Tina, en México, le tomó Weston; un retrato del fotógrafo Johan Hagemeyer (amigo de Tina en San Francisco y destinatario de cartas de ella) captado en 1922 por la fotógrafa Imogen Cunningham; dos humorísticos y convencionales retratos que ilustran el supuesto aniversario de matrimonio que a Tina y a Weston les hizo, en 1924, un anónimo fotógrafo de estudio del centro de la Ciudad de México.
     

Tina Modotti y Edward Weston en su “aniversario”
Ciudad de México, 1924
En Frida Kahlo. Sus fotos (RM, 2010)

       

Tina Modotti y Edward Weston en su “aniversario”
Ciudad de México, 1924
En Tina Modotti, una vida frágil (FCE, 1993)

       Tres dibujos de la imagen de Tina Modotti realizados, respectivamente, por Jean Charlot (1924), por Pablo O’Higgins (1924) y por Diego Rivera (1926); fotos de La tierra dormida y Germinación, célebres alegorías en los murales que Diego Rivera pintó al fresco, en 1926, en la entonces Escuela Nacional de Agricultura de la Universidad de Chapingo y en los que Tina, desnuda, fue modelo; de En el arsenal, panel en el tercer piso de la SEP (Secretaría de Educación Pública) donde Diego, en 1928, la pintó al fresco con Frida Kahlo distribuyendo armas al pueblo (el que recibe de ella la canana cargada de puntiagudas balas es Julio Antonio Mella ataviado con un overol de obrero y los ojos que escrutan el acto son los del maquiavélico, obtuso y encarnizado estalinista Vittorio Vidali; y en el lado opuesto, el izquierdo, se ve el rostro del Coronelazo David Alfaro Siqueiros, quien mira al espectador, con carruchera en el hombro y una “estrella de cinco puntas en el sombrero tejano”). 
     

Detalle de En el arsenal (1928), fresco de Diego Rivera en el tercer piso de la SEP
En Diego Rivera. Obra mural completa (Taschen, 2007)

        Y entre otras imágenes, no faltan las fotos del álbum íntimo y familiar: de Tina Modotti y de algunos de sus familiares; de la breve etapa en que estuvo casada con el etéreo poeta y pintor Robo, Roubaix de L’Abrie Richéy (1890-1922); de la vez que Weston y Tina visitaron, en Guadalajara, en 1924, a la familia de Lupe Marín, etcétera. 

   

Tina y Robo con la familia de éste (Los Ángeles, 1921)
En Tina Modotti, una vida frágil (FCE, 1993)

       Según Mildred Constantine, Tina Modotti, siendo niña y adolescente en Udine, fue obrera en una fábrica textil y con su magro salario ayudó al sostén de su pobrísima familia. En 1913, aún con 16 años, zarpó rumbo a San Francisco, California, sitio al que antes había emigrado su padre Giuseppe Modotti y Mercedes, su hermana mayor, en la búsqueda de una vida mejor para él y su estirpe. (En Udine se quedaron Assunta Mondini, su madre, y el resto de sus hermanas y hermanos: Valentina Gioconda, Yolanda Luisa, Pascuale Benvenuto y Giuseppe Pietro Beppo, pues Ernesto, el segundo en nacer, murió a los 24 años, en Ruprecht, Austria). Una semana después de su llegada a San Francisco, Tina, dice Mildred, empezó a trabajar en una fábrica parecida a la italiana. Luego, dice, fue costurera y “hacía entregas de paquetes”. Es decir, Mildred Constantine no bosqueja nada del modelaje de Tina, junto con su hermana Mercedes, de los diseños de la tienda de ropa I. Magnin, en cuyo taller de costura ambas trabajaban; ni de sus actividades como actriz y cantante de opereta en compañías y teatros de la Pequeña Italia de San Francisco, donde vivían con su padre, que era mecánico de oficio y quien llegó a tener su propio taller —cosa que sí hace Margaret Hooks y que en Estados Unidos, entre 1982 y 1987, no pudo indagar Christiane Barckhausen-Canale, entonces marxista y reportera de la República Democrática Alemana, país socialista y carente de libertades, sujeto al dominio militar, ideológico, económico y político de la totalitaria URSS—.

(Casa de las Américas, La Habana, 1989)
Premio de Ensayo Casa de las Américas 1988

       Cuando en 1917 Tina se casó con Robo, dice Mildred, ambos se fueron a vivir a Los Ángeles (Margaret Hooks bosqueja que se casaron un año después). Allí, en su casa, que era el estudio de la pareja, se reunían intelectuales y artistas, presuntamente románticos, iconoclastas y bohemios, entre quienes estuvieron Weston y el mexicano Ricardo Gómez Robelo (1884-1924), quien fatalmente se enamoró de Tina Modotti y la tuvo de inasible musa en su poemario Sátiros y amores, impreso en 1920, en Los Ángeles, con el crédito de “Linotipografía de El Heraldo de México” y 19 ilustraciones de Robo, algunas eróticas —“al estilo de Aubrey Beardsley”— en las que ella también es la modelo y arquetipo. Vale observar que el investigador canadiense Serge I. Zaïzeff no localizó tal histórico librito y por ende no figura en el volumen Obras, editado en 1981 por el FCE, donde se lee la dispersa y breve obra de Ricardo Gómez Robelo y la de Carlos Díaz Dufoo Jr. (1888-1932); pero el peruano Fernando Tola de Habich sí lo halló y lo prologó y editó en 1984, en México, en la serie Los libros del bicho, de Premià, editorial que era de su propiedad, y por ende alimentó el anecdotario y las imágenes de Tina Modotti. Fotógrafa y revolucionaria, la citada biografía de la irlandesa Margaret Hooks, originalmente publicada en inglés en 1993, y objeto de varios reconocimientos en el orbe anglosajón: “Nominado al Infinity Award (Nueva York, 1993) del International Center of Photography, en la categoría de ‘Excelencia en escritura sobre fotografía’”; “Finalista del premio Krasna-Krausz (Londres, 1994), en la categoría de los ‘Mejores libros sobre fotógrafos’”; y “Nominado por la revista American Photo (marzo-abril, 1998), como uno de los ocho mejores libros sobre fotógrafas”.

(Plaza & Janés, Barcelona, 1998)
Tina en un balcón de El Buen Retiro (Villa de Tacubaya, 1923)
Foto: Edward Weston

  De tal susodicha época Los Ángeles, California, idealizada y romanticista, data la aventura hollywoodense de Tina Modotti; etapa que Mildred Constantine alude muy brevemente, pero de la que exhibe ocho fotos relativas a las tres películas mudas, que no data ni reseña, rodadas y estrenadas entre 1920 y 1922.

Tina Modotti
Fotograma de The Tiger's Coat (1920)

Lawson Butt y Tina Modotti
Fotograma de The Tiger's Coat (1920)

IV de XVII

Tina Modotti viajó por primera vez a México en febrero de 1922. Iba a reunirse con Robo, quien había ido allí en diciembre de 1921 invitado por Ricardo Gómez Robelo, recién nombrado —por José Vasconcelos— jefe del Departamento de Bellas Artes de la SEP; pero luego de una breve estancia de alrededor de dos meses, Robo murió de un ataque de viruela el 9 de febrero de 1922 (un mes antes de cumplir 32 años) y fue enterrado, dice la biógrafa, en el Panteón de Dolores (Margaret Hooks dice, al parecer erradamente, que fue en el Cementerio Americano); hecho que Mildred ilustra con la foto 20, fechada en 1922, donde se ve a la madre de Robo sentada junto a la lápida de su hijo. 
     

La madre de Robo en la tumba de éste en el Panteón de Dolores
Ciudad de México, 1922
En Tina Modotti, una vida frágil (FCE, 1993)

        Fue por tal súbita e inesperada pérdida que Tina Modotti, en Los Ángeles, publicó una antología póstuma de él: The book of Robo. Being a collection of verses and prose writings by Roubaix de L’Abrie Richéy (1923), cuyo prefacio de ella, escrito en inglés, se puede leer, en español, en Tina Modotti. Una mujer sin país. Las cartas de Edward Weston y otros papeles personales, la citada antología, con traducción, prólogo y notas de Antonio Saborit, que en su parte medular sigue y transcribe las notas que Amy Stark publicó, en enero de 1986, en The Archive, revista del Centre for Creative Photography de la Universidad de Arizona, en Nuevo México, Estados Unidos. 

(Cal y Arena, 2ª ed. corregida y aumentada, México, 2001)

 

Weston y Tina en su viaje a México a bordo del S.S. Colima (julio, 1923)
En Tina Modotti. Fotógrafa y revolucionaria (Plaza & Janés, 1998)

        El principal episodio mexicano de Tina Modotti, que abarca sus años de convivencia, aprendizaje y trabajo con Edward Weston (entre 1923 y 1926) y que concluye con su destierro a Europa cuando zarpa del puerto de Veracruz el 24 de febrero de 1930 a bordo del carguero holandés Edam, es el que ocupa mayor espacio dentro de la biografía de Mildred Constantine. Y se entiende por tres razones (a las que se añade el postrero hecho de que murió en la capital mexicana y fue enterrada en el Panteón de Dolores y aún está allí): en México fue donde desarrolló lo fundamental de su fotografía y donde vivió de ella, donde cimentó su postura y militancia antifascista, antiimperialista y estalinista, y donde fermentaron y germinaron rasgos y episodios de su oscura y embrollada leyenda. Ante esto, destaca el hecho de que en contraste con la sucesiva proliferación de ensayos y libros sobre su impronta, su vida, su muerte, su itinerario militante y miliciano (a veces encubierto y clandestino), sus cartas y sus imágenes —por ejemplo: Verdad y leyenda de Tina Modotti (Casa de las Américas, 1989), de la alemana Christiane Barckhausen-Canale, que también es crónica de su investigación de cinco años en varios países y archivos (1982-1987); Tinísima (Era, 1992), la arbitraria novela-palimpsesto-collage de Elena Poniatowska, repleta de supuestos, omisiones y huecos, de cientos de chistecitos (que caracterizan su estilo atiborrado de vulgarismos y modismos del habla popular) y de una abrumadora cantidad de errores en sus datos históricos, cronológicos y biográficos, no sólo concernientes a su protagonista; Tina Modotti, la citada novela de Pino Cacucci, cuya primera edición en italiano data de 1991; y con escepticismo, pero con interés histórico: Retrato de mujer. Una vida con Tina Modotti, las escuetas, manidas y citadas memorias de Vittorio Vidali—, aún no se edita un angular catálogo razonado de sus fotos, que no fueron muchas, pues según apunta Margaret Hooks en el “Prefacio” de su biografía, “sólo produjo cerca de 400 imágenes en total”; disperso corpus del que la propia Margaret Hooks hizo una selección de 56 imágenes, con prólogo, notas y cronología, y una aceptable impresión, diseño y medidas (25 x 21.05 cm), pero salpimentada con garrafales y sorprendentes yerros en una renombrada especialista: Tina Modotti (Phaidon, 2005), cuya primera edición en inglés data de 2002. 
     

(Phaidon, Barcelona, 2005)
Foto: Tina Modotti

   

Manos descansando sobre una herramienta (1927)
Foto de Tina Modotti

       Dice, por ejemplo: “Uno de los libros de [Germán List] Arzubide se titulaba Andamios interiores”; pero es histórico y de sobra consabido que Andamios interiores. Poemas radiográficos (Cvltvra, 1922) es el primer poemario estridentista que publicó Manuel Maples Arce, iniciador y cabecilla del estridentismo (1921-1927), reseñado en Buenos Aires en el número 2 de Proa, en diciembre de 1922, por el joven ultraísta Jorge Luis Borges, crítica que compiló en Inquisiciones (Proa, 1925), su primer libro de notas y ensayos; asimismo enumerado en la Antología de la poesía mexicana moderna (Contemporáneos, 1928), firmada por Jorge Cuesta; y desdeñado por Guillermo de Torre, otrora ultraísta, en Historia de las literaturas de vanguardia (Guadarrama, 1971). 
     

Andamios interiores. Poemas radiográficos (Cvltvra, México, 1922)
Primer poemario estridentista de Manuel Maples Arce
Diseño de portada: Vargas

       

Inquisiciones (Proa, Buenos Aires, 1925)
Primer libro de notas y ensayos de Jorge Luis Borges

        Llama Canción del hombre al poemario, nunca editado, que Germán List Arzubide iba a publicar en Xalapa con fotos de Tina Modotti (en la página 142 de su biografía lo denomina Canciones de hombre), del cual, dice, “muchas imágenes de la serie aparecieron en la prestigiosa revista de arte Forma en 1927”; pero en el número 4 de Forma, editado en 1927, además de que sólo se publicaron 4 fotos de Tina ex profeso, se lee que el título del poemario iba a ser El canto de los hombres; esto se puede cotejar en la edición facsimilar de la revista Forma, editada en 1982 por el FCE, en cuya página 183 se anuncia así (al pie de la foto sin título que Margaret Hooks titula en su antología: Obrero de la construcción trabajando en las vigas): “Publicamos en estas páginas las ilustraciones fotográficas que Tina Modotti ha hecho para ‘El Canto de los Hombres’, libro de Germán List Arzubide, que publicará en Jalapa la Editora ‘Horizonte’.”  

   

Página del número 4 de la revista Forma (1927) donde se anuncia la publicación de
El Canto de los Hombres, libro de Germán Lizt Arzubide, ilustrado con fotos de Tina Modotti,
el cual, en Xalapa, nunca fue llevado a la imprenta por las Ediciones de Horizonte.

         

Forma  4
México, 1927
Diseño de portada: Gabriel Fernández Ledesma

        Vale añadir que con el derrocamiento del general Heriberto Jara Corona, gobernador de Veracruz, sucedida el 27 de septiembre de 1927, cuyo secretario de gobierno era Manuel Maples Arce, cesaron las publicaciones del movimiento estridentista promovidas y editadas en Xalapa en los Talleres Gráficos del Gobierno del Estado de Veracruz, entre las que descuellan los libros y folletos de las Ediciones de Horizonte y la revista Horizonte (10 números impresos entre abril de 1926 y abril-mayo de 1927), dirigida por Germán List Arzubide, con diseño y portadas de Leopoldo Méndez y Ramón Alva de la Canal, cuyos ejemplares ahora se pueden hojear en la edición facsimilar editada en 2011 por el FCE en la serie Revistas Literarias Mexicanas Modernas, y ver, de primera mano, qué fue lo que realmente Weston y Tina Modotti publicaron en esa revista, que si bien daba cabida a expresiones artísticas y literarias, era más bien de cultura, sociedad y política, y por ende publicitaba los logros del gobierno del Estado de Veracruz; en este sentido, al inicio del número 6, correspondiente a septiembre de 1926, y con un tiraje de diez mil ejemplares, se publicó, en una página completa, un retrato del gobernador de Veracruz, en cuyo pie se lee: “Sr. Gral. de División Heriberto Jara, Gobernador Constitucional del Estado, un hombre-símbolo, bajo cuyo impulso Veracruz ha emprendido la tarea gigante de reconstrucción revolucionaria.” 
   

Foto del general Heriberto Jara Corona, gobernador de Veracruz,  publicada
en el número 6 de la revista Horizonte (Xalapa, septiembre de 1926).

         E incluso, en el inicio del número 9, correspondiente a marzo de 1927 y con un tiraje de diez mil ejemplares, se publicó, también en una página completa, un retrato oficial del Jefe Máximo, con corbata de moñito y la banda presidencial terciada en el pecho, en cuyo pie se advierte una alusión a la llamada “Ley Calles” impuesta contra la Iglesia católica y su culto: “General de División Plutarco Elías Calles, Presidente de la República, a quien se deben las más firmes orientaciones de la Revolución, por su alta defensa de los intereses proletarios en su lucha contra el imperialismo y la voracidad del clero católico.”

El Jefe Máximo, general Plutarco Elías Calles, presidente de México
entre el 1 de diciembre de 1924 y el 30 de noviembre de 1928.
Foto publicada en el número 9 de la revista Horizonte (Xalapa, marzo de 1927).

V de XVII

En su antología de fotos de Tina, Margaret Hooks dice que Forma (de la que sólo se publicaron 7 números entre 1926 y 1928) era una “revista vanguardista de arte contemporáneo”; pero, con el patrocinio de la SEP y de la Universidad Nacional de México, y la dirección de Gabriel Fernández Ledesma y Salvador Novo de “censor”, tuvo un carácter más amplio en el rubro de las “Artes Plásticas”, dado que abarcó la pintura, el grabado, la escultura, la cerámica, la arqueología, la arquitectura, y las expresiones del arte popular mexicano; no obstante, como la misma Margaret Hooks lo recuerda en la página 116 de su biografía de Tina, la ñoñez y la mojigatería del entorno clausuró su “vanguardismo” debido al escándalo que suscitó la foto del excusado, que Weston tituló W.C., publicada en 1928 en el séptimo número.  

Página del número 7 de la revista Forma (1928).
La foto de Weston suscitó un escándalo y el cierre.

  Varias veces llama Paul O’Higgins al pintor y grabador Pablo O’Higgins, que es el nombre con el que se le conoce y pasó a la historia. 

Tina Modotti (1924), dibujo de Pablo O´Higgins
 En Tina Modotti, una vida frágil (FCE, 1993)

    Dice que “El romántico retrato que hizo Modotti del revolucionario cubano Julio Antonio Mella es su imagen más difundida [...] Representaba a la perfección la imagen que se tenía de Mella, la de un heroico revolucionario, y muy pronto se reprodujo en insignias y carteles. A partir de esta imagen se hicieron placas y bustos.” Pero la imagen que exhibe en su antología es un encuadre cerrado del retrato que refiere, el cual se observa completo en la página 158 de su biografía, del que en la página 177 de ésta apunta: “Revolucionarios del mundo entero ya comenzaban a glorificar a Mella [después de su asesinato]. La imagen mental del mártir recibió un rostro físico, gracias al retrato de perfil realizado por Tina. Se reprodujo en tamaño cartel, en la primera plana de una edición especial de El Machete y, desde ahí, se difundió por todo el mundo hasta convertirse en la imagen más reconocida del revolucionario muerto. En una manifestación en el Madison Square Garden [de Nueva York], se distribuyeron tarjetas postales con la fotografía. También se utilizó en distintivos que hizo el Partido Comunista Mexicano y que vendió para recaudar fondos. En su casa, Tina mantuvo esa fotografía ‘en un marco negro, sencillo y pequeño sobre su escritorio, con una pequeña rosa fresca sobre el marco’.” 
 

Página de El Machete con el icónico retrato que Tina Modotti
le tomó a Julio Antonio Mella en 1928.
En la iconografía de Me llamaban el Coronelazo (Grijalbo, 1977),
memorias de David Alfaro Siqueiros, editadas y prologadas por Angélica Arenal.

     

Tina Modotti al pie de sus fotos exhibidas del 3 al 14 de diciembre de 1929
en el vestíbulo de la Biblioteca Nacional de la UNAM.

       

Máquina de escribir de Julio Antonio Mella (1928)
Foto: Tina Modotti

        E incluso, como lo documenta la célebre foto en la que se ve a Tina Modotti vestida de negro y cruzada de brazos al frente de un grupo de sus imágenes, se exhibió en un sitio protagónico en la única muestra individual que tuvo en México, montada en la Biblioteca Nacional de la UNAM (ubicada en Av. Uruguay e Isabel la Católica), del 3 al 14 de diciembre de 1929; en cuya inauguración Concha Michel tocó la guitarra y cantó Canciones Revolucionarias, y en la clausura hablaron Baltasar Dromundo y David Alfaro Siqueiros, y en cuyo programa de mano se publicó el famoso “Manifiesto de Tina Modotti Sobre la fotografía”, cuyo epígrafe de León Trotsky —la condenatoria e incendiaria antípoda para los acérrimos estalinistas— era una cita que estaba tecleada en la máquina de escribir de Mella (que Tina fotografió en 1928 y que él alude el término de la carta que le envió a ella, desde el puerto de Veracruz, cuando se proponía derrocar al dictador Machado, el 11 de septiembre de 1928: “la dactilográfica que tú has socializado con tu arte”); visionario e incendiario fragmento, por ser escrito por León Trotsky, mutilado en la edición del texto en la revista Mexican Folkways, correspondiente a octubre-diciembre de 1929, el cual dice a la letra: “La técnica se convertirá en una inspiración mucho más poderosa de la producción artística; más tarde encontrará su solución en una síntesis más elevada el contraste que existe entre la técnica y la naturaleza”. Sobre esto se puede leer (y ver) en el libro-catálogo Tina Modotti. Una nueva mirada, 1929 (CNCA/CI/UAEM, 2000), con ensayo de José Antonio Rodríguez e investigación de Jesús Nieto Sotelo y Elisa Lozano Álvarez.

(CNCA/CI/UAEM, 2000)

VI de XVII

Dice Margaret Hooks en su antología que “Modotti y Weston eran miembros del mismo círculo [en el centro de la Ciudad de México donde confluían Germán Cueto y Lola Cueto] y desempeñaban un destacado papel en las reuniones semanales, en las que se tomaba chocolate a la taza y se hablaba de arte y revolución”; pero además de que obviamente mitifica y de que en México no se decía ni se dice “chocolate a la taza”, tal comentario evoca que en la página 77 de su biografía alude el mismo sitio de la calle Mixcalco 12, donde vivían Diego Rivera y Lupe Marín, cuya casa estaba dentro de la privada, en la que también vivían otros artistas, propiedad de Lola y Germán Cueto, y donde según Margaret Hooks, Weston y Tina iban a “tomar el tradicional chocolate de las cinco”; lo cual, además de ser una jocosa mentira —dado que en el México de los años 20 no era costumbre, ni se acostumbra ahora, “el tradicional chocolate de las cinco”—, resulta una risible parodia de la tradicional “hora del té” inglés. En el entorno doméstico, mexicanista y nacionalista de Diego Rivera, ubicado entre 1923 y 1924, el chocolate no se serviría “a la taza”, sino en jarro (en jarro de barro hecho por manos indígenas, al uso del pueblo y de la tradición mexicana) y se haría con molinillo de madera y en olla de barro ex profeso. 
   

Lupe Marín con su hija Lupe Rivera Marín (Pico)
Interior de la casa de Mixcalco 12
Ciudad de México, c. 1925
En Frida Kahlo. Sus fotos (RM, 2010)

        En la citada página 77 de su biografía se lee así: “Tina y Edward visitaban Mixcalco para asistir a fiestas o tomar el tradicional chocolate de las cinco en casa de los Rivera, un lugar cálido, decorado con colores contrastantes al estilo mexicano: mesas de pino, muebles rústicos de madera y piel, petates sobre el piso de mosaicos de barro y pinturas cubistas de Diego en la paredes. Conocieron no sólo a los Cueto, sino a otros miembros del grupo de Mixcalco, incluido el agitador de ojos verdes del Sindicato de Artistas, que dedicaba igual tiempo a la pintura que a la política: el muralista David Alfaro Siqueiros.”  

VII de XVII

Entre “principios de 1922” y “marzo de 1923”, Diego Rivera pintó a la encáustica su mural La Creación en el Anfiteatro Bolívar de la entonces Escuela Nacional Preparatoria y entre sus primeros ayudantes tuvo a Xavier Guerrero, a Roberto Montenegro, a Carlos Mérida y a Jean Charlot, quienes por ello fueron apodados los Dieguitos. Y Jean Charlot, entre el 2 de octubre de 1922 y el 31 de enero de 1923, pintó al fresco su mural Masacre en el Templo Mayor, ubicado en el segundo nivel de la Preparatoria —precisamente en el muro sur del cubo de escaleras del patio principal—, donde anotó el 25 de noviembre de 1922, con su particular grafía y dentro de un barroco medallón situado en el ángulo inferior izquierdo: “Hízose este fresco en México y fue el primero desde la época colonial, pintólo Juan Charlot e hizo fábrica el maestro albañil Luis Escobar.” 
     

Masacre en el Templo Mayor (1922-1923),
fresco de Jean Charlot en la Escuela Nacional Preparatoria.
Ciudad de México
En México en la obra de Jean Charlot (UNAM/CNCA/DDF, 1994)

     

Ídem, detalle de la datación

     

Ídem, detalle donde Jean Charlot se autorretrató con lentes junto a Diego Rivera

           Esto lo apunta el propio Jean Charlot en El renacimiento del muralismo mexicano 1920-1925 (Domés, 1985) —libro editado por primera vez en inglés en 1963, en New Haven, por la Yale University Press, cuyas pesquisas hizo en México becado por la Fundación Guggenheim—, donde bosqueja que el descubrimiento y la aplicación de la técnica del fresco en el muralismo mexicano del siglo XX fue paulatino y colectivo, y donde afirma: “Durante algún tiempo, la encáustica de Rivera y mi fresco fueron los únicos dos murales modernos que veía el gran público. El hábito de mencionar a ambos se mantuvo largo tiempo, aun cuando otros murales estaban ya terminados”. No obstante, Margaret Hooks, en la página 70 de su biografía de Tina Modotti, y pese a que en la bibliografía enlista la edición norteamericana del libro de Jean Charlot, con su regusto por la leyenda y la mistificación, le atribuye a Xavier Guerrero —quien fue pareja de Tina después de Weston— el redescubrimiento del fresco: “De Xavier Guerrero, quien todavía era el principal asistente de Diego [en la SEP, en 1924, según dice], se dijo después que era el ‘denominador común poco común’ del muralismo mexicano. Redescubrió la técnica perdida del fresco que usaron las civilizaciones indígenas de México. Para lograrlo, comparó en detalle las técnicas de estuco que utilizaba su padre, un pintor de casas en Guadalajara, con los restos de frescos prehispánicos. Poco antes de la visita de Tina y Edward [a Diego, mientras en 1924 pintada en la SEP], los experimentos de Guerrero habían convencido a Rivera de abandonar la técnica de la encáustica que usó en los primeros murales [sólo la empleó en La Creación] para adoptar la del fresco que lo haría famoso. Pese a que la contribución de Guerrero fue olvidada con el tiempo, en esos primeros años, Rivera le dio todos los créditos de lo que, sin duda, era el descubrimiento del antiguo secreto mexica [sic].” 

Xavier Guerrero (c. 1922)
Foto: Edward Weston
En Tina Modotti, una vida frágil (FCE, 1993)

Tina Modotti en 1924
Foto: Edward Weston
En Edward Weston/Harry Callahan (La Fábrica, 2013)

Tina Modotti en la azotea (1924)
Foto: Edward Weston

Cañas de azúcar (1929)
Foto: Tina Modotti

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Continúa y concluye en Tina Modotti, una vida frágil (2 de 2)

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