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jueves, 19 de enero de 2017

El gato negro y otros cuentos ilustrados de misterio e imaginación


El trece de un nigromante dedo flamígero

Con el número 2 de la Colección Grangaznate, en “diciembre de 2008” la madrileña editorial Valdemar publicó el libro en cartoné: El gato negro y otros cuentos ilustrados de misterio e imaginación, en cuya página legal se acredita que en 2006 apareció en Berlín editado por Die Gestalten Verlag GmbH & Co. KG. Con traducción de Mauro Armiño —viejo y connotado traductor de Poe al español— se trata de una anónima antología de 13 textos del norteamericano Edgar Allan Poe (Boston, enero 19 de 1809-Baltimore, octubre 7 de 1849) urdida, se pregona en la cuarta de forros, para conmemorar el 200 aniversario del nacimiento del escritor que “propició, en opinión de H.P. Lovecraft, ‘un amanecer literario que afectó no sólo la historia del cuento fantástico, sino a la del relato corto en general, modelando indirectamente las tendencias y el rumbo de una gran escuela estética europea’”. De ahí las pastas duras, el buen tamaño (24.7 x 19.5 cm), el buen papel mate, el listón separador, el sobrio pero atractivo diseño, la cuidada tipografía, y el generoso espacio que ocupan las ilustraciones a color de “trece artistas plásticos contemporáneos” de varias nacionalidades, de quienes desafortunadamente no se dice ni mu ni pío sobre sus técnicas, pese a que se enlistan sus páginas web y sus correos electrónicos. Y en contra de lo que se anuncia en el título y en la contraportada, no todos los textos son relatos. Es decir, diez son cuentos y tres son poemas.
Colección Grangaznate núm. 2, Valdemar
Madrid, diciembre de 2008
     
Edgar Allan Poe
         En el ámbito del español la poesía de Edgar Allan Poe, además de que su traducción es mucho más difícil, no tiene la celebridad de su narrativa, en particular sus 67 cuentos. No obstante, inextricable a la icónica y popular fama de Edgar Allan Poe —ataviado de negro y con su capa militar de cadete de West Point—, aletea si cesar, en innumerables variaciones visuales y de toda laya, la imagen del cuervo que, originalmente, en medio de la fría y fúnebre noche arriba a la habitación del romántico poeta donde, melancólico y nostálgico, añora a Leonore, su fallecida amada (muerta quizá por la tuberculosis), y se posa en el marmóreo busto de Palas y vocifera y repite el consabido e inmortal estribillo: “Nunca más”. En este sentido, “El cuervo” es uno de los tres poemas de Edgar Allan Poe seleccionados por el anónimo dedo flamígero del editor de marras, los cuales aparecieron en inglés en el libro El cuervo y otros poemas (1845); está ilustrado con cinco oníricas, pesadillescas y nocturnas láminas abstracto-figurativas de Dirk Rudolph que parecen tintas (quizá lo sean), en las que predomina el café, el sepia, el negro y ciertos toques de rojo. Muchísimo menos interesantes y no tan logradas son el otro par de poesías. Una es “El gusano vencedor”, con dos cromos de Jan Feindt; y la otra es “Las campanas”, con cuatro tintas de Maria Tackmann.

Ilustración de Dirk Rudolph para  “El cuervo
  Casi resulta tautológico observar que las diez narraciones de Edgar Allan Poe seleccionadas en El gato negro y otros cuentos ilustrados de misterio e imaginación son de las más eximias y que se hallan en múltiples ediciones y antologías. Tales son: “Manuscrito hallado en una botella”, cuya primera edición data del 19 de octubre de 1833 —apunta Margarita Rigal Aragón en el volumen Narrativa completa (Bibliotheca AVREA, Cátedra, Madrid, 2011)—, ilustrado con ocho láminas a color de Jens Harder. “Hop-Frog”, publicado por primera vez el 17 marzo de 1849 (ídem), ilustrado con ocho dibujos coloreados de Jen Ray. “El corazón delator”, que latió por primera vez en enero de 1843 (ídem), con cuatro ilustraciones a color de Cheval Noir. “El gato negro”, impreso el 19 de agosto de 1843 (ídem), con siete dibujos en blanco y negro de Aaron Baggio. “El retrato oval”, publicado en abril de 1842 (ídem), con tres ilustraciones a color de Mateo. “El pozo y el péndulo”, que vio la luz en octubre de 1842 (ídem), con doce láminas a color de Samuel Casal. “El cuento mil y dos de Sahrazade”, impreso en febrero de 1845, con trece estampas a color de Hell. “La máscara de la muerte roja”, publicado en mayo de 1842 (ídem), con cuatro ilustraciones a color de Lars Henkel. “Los hechos del caso del señor Valdemar”, publicado en diciembre de 1845 (ídem), con ocho estampas a color de Vania/Ivan Zouravliov. Y “Un descenso al Maelström”, que vio la luz en mayo de 1841 (ídem), con trece ilustraciones a color de Fuyuki. 

Ilustración de Hell para “El cuento mil dos de Scherezade”
  Según apunta Julio Cortázar en su postrera nota sobre “El cuento mil dos de Scherezade” —su canónica traducción y ordenamiento de los 67 cuentos de Poe apareció en 1956 editada en dos tomos por la Universidad de Puerto Rico y la Revista de Occidente y luego la revisó y corrigió para la edición que Alianza Editorial publicó en Madrid en 1970—, es “Poco original, pues repite un procedimiento caro al siglo XVIII, este relato marca en la presente ordenación el comienzo de las composiciones secundarias de Poe. A su tema se le puede aplicar la observación de Brownell: empeñado siempre en hacer creer lo increíble, Poe invertía a veces su técnica. Aquí, en efecto, la verdad pasa por pura fábula.” Vale objetar que en el contexto de su tiempo quizá no haya sido muy original —no obstante, junto a las sucesivas y diversas ediciones y reediciones de Las mil y una noches, algunas preciosistas y con un bagaje enciclopédico, el consabido tema del postrero destino de la mítica y legendaria contadora de historias que las narra para salvar su vida ante la amenaza del rey (empeñado en matar cada noche una doncella después de poseerla) aún desvela y hace soñar la imaginación de los escritores y lectores del siglo XXI; ejemplos: Voces del desierto (Alfaguara, 2006), novela de Nélida Piñón, cuya primera edición en portugués data de 2004, y Las mil noches y una noche (Alfaguara, 2009), libreto teatral de Mario Vargas Llosa—; pero inextricable a la romanticista impronta arabesca y dieciochesca, aunada a la parodia de acotaciones científicas y pseudocientíficas que son la serie de notas al pie de página que pueblan el cuento de Poe, se transluce una pulsión lúdica, de goce estético e intelectual, del arte por el arte de contar historias, que es la quintaesencia y el non plus ultra que subyace y le da sustento a la urdimbre de los relatos, aún en los más sanguinarios, pesadillescos y tétricos, además de que no es una de “las composiciones secundarias de Poe”, como tampoco lo es el divertimento “El sistema del doctor Tarr y del profesor Fether”, que también figura en tal segundona y canónica clasificación cortazariana. 

Ilustración de Fuyuki para “Un descenso en el Maelström”
  Todo indica que se trata de un yerro de Julio Cortázar, como sin duda lo es un frijol negro en la sopa de letras, una minucia que descuella en su traducción de “Un descenso en el Maelström”. En tal cuento, un viejo pescador noruego de la costa de Lodofen ha servido de guía a un forastero con el que subió hasta la cima de la montaña Helseggen, “la Nebulosa”, desde donde se observa el punto exacto, entre las pequeñas islas y el mar, donde se forma el temido y terrible Maelström; allí, al socaire en lo alto del acantilado, casi al oído le narra la historia de su accidental e increíble descenso a las profundidades de tal vórtice veloz y oscilatorio, cuando cierta vez, a él y a sus dos hermanos, el fenómeno los sorprendió, a bordo de “un queche aparejado como goleta”, cuando regresaban de una faena pesquera. Julio Cortázar, en su traducción, escribe: “y uno de los palos se llevó consigo a mi hermano mayor, que se había atado para mayor seguridad”. No obstante, pese a que tal supuesto “hermano mayor” fue arrastrado fuera de la barcaza por la fuerza oscilatoria de la vorágine, reaparece junto al protagonista, lo cual no corresponde con la lógica del cuento. En este sentido, se lee, con precisión y certeza, en la versión de Mauro Armiño: “y el palo mayor arrastró consigo a mi hermano pequeño, que se había atado a él para mayor seguridad” y por ende ya no se le vuelve a ver y sí al hermano mayor, quien reaparece (el protagonista no sabía dónde estaba y cómo se salvó) y luego le disputa al narrador la armella, cercana al gobernalle, de la que éste se sostiene. Y en esto coincide con Doris Rolfe, cuya traducción se lee entre los trece Relatos de Edgar Allan Poe (Mil Letras, Cátedra, Madrid, 2009), antologados, prologados y anotados por Félix Martín: “y el palo mayor se llevó consigo a mi hermano, el más joven, que se había atado a él, creyendo que tendría más seguridad”.

Ilustración de Jens Harder para “Manuscrito hallado en una botella”
  No obstante, las traducciones de Julio Cortázar son celebérrimas, y además de sus múltiples reediciones en distintos sellos editoriales, pasan por ser las mejores en el ámbito del idioma español. De ahí que, por ejemplo, Jacobo, el Conde de Siruela, haya elegido su traducción del “Manuscrito hallado en una botella” en su Antología universal del relato fantástico (Atalanta, Girona, 2013). Con sus ineludibles variantes, en la versión de Mauro Armiño del “Manuscrito hallado en una botella” se lee el mismo fragmentario diario escrito a mano (y depositado en un frasco) por el sobreviviente que naufraga no muy lejos de las inmediaciones del “archipiélago de las islas de la Sonda”. Náufrago que parece un solitario fantasma (quizá lo sea y lo ignora) atrapado en un antiquísimo, onírico y pesadillesco buque fantasma de gigantescas dimensiones, con vetustos y herrumbrosos artilugios de navegación y expedición científica, cuya fantasmal y muy decrépita tripulación, de extraño e ininteligible idioma, no lo ve ni lo oye; quien narra su postrero destino y el preciso instante en que el navío (stultifera navis en pos del secreto de los secretos), negro como la pez, con el velamen desplegado y a toda velocidad, se hunde oscilando, en el Polo Sur, en las profundas fauces del abismo. 

Ilustración de Lars Henkel para “La máscara de la muerte roja” 
  En “Hop-Frog” —el nombre del bufón enano y cojitranco que significa salto de rana y que sirve en la corte de un rey obeso, bromista y autoritario— descuella la estratagema asesina y circense con que corona y venga, en medio de una palaciega mascarada, la ofensa, la humillación y la burla dada a él y a su colega la enana Trippetta por el soberano y sus gordinflones y alegres siete ministros. En “La máscara de la muerte roja” también se sucede una festiva mascarada en las entrañas de un egocéntrico y egoísta palacio cerrado y fortificado ante la peste que ha diezmado a la población circunvecina. Según dice la voz narrativa, “Jamás peste alguna había sido tan fatal y tan espantosa. La sangre era su encarnación y su sello: el color y el horror de la sangre. Comenzaba por agudos dolores, seguía con desvanecimientos súbitos y concluía en un abundante derrame de sangre por los poros; poco después sobrevenía la muerte. Las manchas purpúreas en el cuerpo y especialmente en el rostro de la víctima eran las trompetas de la muerte que aislaban de todo socorro y toda simpatía. La invasión, el progreso y fin de la enfermedad era cuestión de media hora.” En medio del clímax de la orgiástica celebración de los enmascarados que deambulan de salón en salón (cada uno con su particular color y decorado), hace acto de presencia un extraño cuyo mortuorio atavío traza los signos de la muerte y de la epidemia. Es nada menos que la Muerte Roja ataviada o disfrazada de la Muerte Roja y con la máscara de la Muerte Roja y por ende el príncipe Próspero y sus nobles y cortesanos no tardan en vivir sus últimos minutos “inundados por un rocío sangriento”.

 
Ilustración de Mateo para “El retrato oval”
  En “El retrato oval” un viajero herido y su criado arriban a un solitario, gótico y romántico palacio ubicado en algún lugar de los Apeninos. Se instalan en una recámara “situada en una torre aislada del edificio”. La regia, astrosa y añeja habitación es al unísono una recargada galería de pinturas, tapices y trofeos heráldicos; y en el lecho halla un libro que expone la crítica y el análisis de las obras que lo rodean. A la luz de las velas lee hasta la medianoche. Al mover el candelabro para orientar la luz, descubre, en la penumbra de un nicho, un cuadro que no había visto; se trata del vivo retrato, de medio cuerpo, de una joven mujer, cuyo marco oval es “de un bello estilo morisco”. En el libro lee que se trata de la esposa del artista, quien obsesionado y abstraído en su creación, paulatinamente la fue pintando hasta insuflarle a la imagen la vida de la fémina, de tal modo que murió en el preciso instante en que él concluyó su obra. 

   
Edgar Allan Poe
(Boston, enero 19 de 1809-Baltimore, octubre 7 de 1849)
         En “El corazón delator” un loco neurasténico monologa los pormenores que, a la medianoche, lo instigan a matar a un solitario anciano con el que cohabita en una misma casa, a quien ya muerto descuartiza y entierra bajo los tablones de su recámara. No tolera y le produce aversión y fobia su horrendo y nauseabundo “ojo de buitre” cegado por una tela e incluso no soporta el latido de su corazón, que cree oír, y que a la postre sigue oyendo y lo sigue atormentado, y por ende se ve impelido a confesar a gritos su crimen ante los policías que, a las cuatro de la madrugada, han acudido a la casa porque algún vecino oyó un alarido en medio de la noche. 

Ilustración de Aaron Baggio para “El gato negro”
  En “El gato negro” también es un loco y un sádico asesino el que monologa y narra. Aunada a su inclinación por el alcohol y a los consabidos trastornos ópticos y mentales que tal estado implica, es la presencia de un felino negro y su posible reencarnación y maleficio lo que lo induce, delata y condena. Pues el minino, con sus siete vidas, corporifica “la antigua creencia popular que veía brujas disfrazadas de gatos negros”. Es decir, pese a que el beodo quiere y apapacha al gato negro, primero le saca un ojo con un cortaplumas y más tarde lo ahorca colgándolo de un árbol. Después de un tiempo, añorando al bicho, en una taberna encuentra un felino muy parecido a Plutón, que fue el nombre que le dio al gato mutilado y sacrificado, y que a todas luces es el mismo gato negro (pese a su mancha blanca en el pecho), pues además de que también está tuerto, cuando mata a su querida esposa de un hachazo en el cráneo y la empareda en el sótano donde subsistían en la pobreza y los agentes de la policía están allí indagando la desaparición de la mujer, son los horripilantes maullidos del gato negro dentro del muro los que delatan y desvelan su oculto crimen ante los gendarmes, quienes al oírlo derrumban el recubrimiento de la falsa chimenea y hallan el sanguinolento cadáver descompuesto de la fémina y “Encima de su cabeza, con las rojas fauces dilatadas y el ojo único despidiendo fuego, estaba subida la abominable bestia”. Vale añadir que en la mancha blanca que el tuerto gato negro luce en el pecho, está cifrado el maleficio y presagio de la condena y destino del asesino, pues traza la espeluznante forma del patíbulo.

Ilustración de Samuel Casal para “El pozo y el péndulo”
        En “El pozo y el péndulo” un condenado por los monjes de la Inquisición, cuya herejía se ignora, escribe, medita y narra los pesadillescos, delirantes y maniáticos detalles de su terrible y aterradora tortura en un subterráneo calabozo en Toledo, la manera en que varias veces sortea la muerte y las angustiosas minucias de lo que parecía su inminente fallecimiento. Pues en los últimos instantes, en una apoteósica y angelical aleluya, el general Lasalle y el ejército francés entran triunfales, toman Toledo y cae la Inquisición. 

Ilustración de Vania/Ivan Zouravliov para “La verdad sobre el caso del señor Valdemar”
      Según dice Julio Cortázar en su correspondiente nota, “La verdad sobre el caso del señor Valdemar”, en Londres, “fue tomado por un informe científico”. Lo cual casi coincide con Margarita Rigal Aragón cuando apunta que tal cuento “fue interpretado por los lectores como un caso verídico con gran sorpresa de Poe”. A mucha distancia de la soterrada mentalidad y de los atavismos y de la idiosincrasia de los humanoides de la época, impregnada por los prejuicios del mesmerismo, tal meollo no deja de sorprender, pues el final del relato reitera y denota aún más su índole y prosapia fantástica que transpira y late en cada página. Es decir, el homónimo alter ego de Poe hipnotizó al señor Ernest Valdemar in articulo mortis y bajo el poder de la hipnosis estuvo alrededor de siete meses muerto en su recámara sin que su cadáver se corrompiera y desde el más allá, con una tenebrosa voz de ultratumba y haciendo vibrar la lengua de sus mortuorios despojos, habló y dio fe de que estaba muerto. Y cuando tal latente, angustioso y horrorosísimo impasse es interrumpido por el volitivo influjo de la hipnosis del señor P, sucede lo aún más impensable. Según dice el narrador:

Ilustración de Vania/Ivan Zouravliov para “La verdad sobre el caso del señor Valdemar”
  “[...] lo que realmente ocurrió fue algo para lo que ningún ser humano podía estar preparado.

“Mientras ejecutaba rápidos pases hipnóticos entre exclamaciones de ‘¡muerto!’, que literalmente explotaban en la lengua y no en los labios del paciente, su cuerpo entero, de pronto, en un solo minuto o incluso en menos tiempo, se contrajo, se deshizo, se pudrió entre mis manos. En el lecho, a la vista de todos los presentes, sólo quedaba una masa casi líquida de repugnante, de execrable putrefacción.”
Vale añadir que tal instantánea disolución evoca, ineludiblemente, la no menos fantástica, vertiginosa y muy visual disolución de la gótica casona de los incestuosos gemelos Madeline y Roderick Usher en el pestilente y mórbido miasma de las negras aguas del aledaño lago.



Edgar Allan Poe, El gato negro y otros cuentos ilustrados de misterio e imaginación. Traducción de Mauro Armiño. Iconografía a color. Colección Grangaznate núm. 2, Valdemar. Madrid, diciembre de 2008. 240 pp.


martes, 1 de noviembre de 2016

La calavera



Danza de la Muerte 
       
    
A la memoria de mi madre María Fe Morales Sáenz          


En contraste con la afrancesada pompa y el acendrado orgullo nacional, una sala del Palacio de Bellas Artes, en el epicentro de la capital del país mexicano, lleva el nombre de Paul Westheim, crítico e historiador de arte nacido en Eschwege, Hesse, Alemania, el 7 agosto de 1886, muerto en la Ciudad de México el 21 de diciembre de 1963. Como ocurre con otros libros de Paul Westheim que en principio él solía reescribir e incrementar (texto e imágenes), Mariana Frenk [Hamburgo, Alemania, junio 4 de 1898-Ciudad de México, junio 24 de 2004], su viuda y traductora del alemán al español y su albacea intelectual, basándose en anotaciones legadas por él, ha revisado y corregido la traducción de La calavera, cuya primera edición publicada por la Antigua Librería Robredo data de 1953, e incluso las ilustraciones, la mínima selección, tampoco dejó de ser revisada y aumentada para las sucesivas reediciones: la segunda fue impresa en 1971 por Ediciones Era y la tercera en 1983 por el Fondo de Cultura Económica dentro de la serie Breviarios, donde también se halla publicado su libro El grabado en madera, traducido por Mariana Frenk, cuya primera edición en español, revisada y aumentada por el autor, data de 1954, pues la edición original en alemán es de 1921. 

(FCE, 3ra. ed., México, 1983)
         La misma Mariana Frenk lo advierte en su nota preliminar para la edición de 1983: “Esta tercera edición de La calavera conserva casi íntegramente el contenido de la anterior, con algunas ligeras modificaciones de acuerdo con las notas dejadas por el autor. Lo que ha cambiado es la traducción, revisada y rehecha, y, en parte, el material ilustrativo. Expreso mi agradecimiento a los fotógrafos y coleccionistas a cuya amabilidad debo las nuevas fotografías.”
(FCE, 3ra. ed., México, 1993)
      Si se piensa en los libros de Paul Westheim sobre los vestigios del arte precolombino en territorio mexicano, por ejemplo: Ideas fundamentales del arte prehispánico en México (FCE, 1957), Arte antiguo de México (FCE, 1963) y Obras maestras del México antiguo (Era, 1977), La calavera también es producto del magnetismo estético y cognoscitivo que el historiador y crítico alemán vivió ante el arte y la cultura antigua de México y sus perdurables tradiciones artesanales y populares; pero sobre todo es producto de su erudición y de su inextricable origen europeo, de ahí que su argumento oscile entre México y Europa. En este sentido, La calavera también es un rico acopio de citas, y como él decía: citas e ilustraciones son sus testigos. Sin embargo y pese a la revisión de Mariana Frenk, la antología de imágenes en blanco y negro que ilustran lo que Paul Westheim expone en La calavera, además de que algunas no incluyen ningún pie y de que no pocas debieron ser en color, sólo son un simple bosquejo, mínimos ejemplos de la riqueza plástica que el crítico e historiador cita o esboza. Si bien hay reproducciones aceptables, otras no lo son; por ejemplo, la difusa reproducción (casi sin datos) del fresco del camposanto de Pisa, la del mural de la iglesia Dei Disciplini de Clusone y La danza macabra de la iglesia Santa María de Lübeck.
El triunfo de la muerte, fresco en el camposanto de Pisa
El triunfo de la muerte, mural en la iglesia de Clusone
La danza macabra de la iglesia de Santa María de Lübeck
        El temor a la muerte y la angustia de vivir, no sólo son indicios de una neurosis existencialista que trasciende el síndrome de ciertas modas filosóficas de los años 50 del siglo XX, son, lo hace ver el autor, estadios psíquicos y no pocas veces espirituales inherentes al ser humano, siempre en consonancia con el devenir mítico y religioso, y con el entorno social, filosófico y geopolítico. En este sentido, La calavera desglosa su argumento en cinco capítulos: “Temor a la muerte. Angustia de vivir”, “Tezcatlipoca”, “La idea de la inmortalidad en el México antiguo”, “La danza macabra” y “La secularización de la danza macabra”, de los cuales los últimos cuatro son los apartados principales. 
Calavera azteca de obsidiana
Museo Británico
Hacha totonaca de piedra en forma de calavera
Colección Stavenhagen
Ciudad de México
Calavera de barro de Tlatilco
Foto: Irmgard Groth
Calavera azteca de cristal de roca
Foto: Irmgard Groth
       “Tezcatlipoca”, el segundo capítulo, bosqueja, a través de citas de códices y libros, algunos rasgos del pensamiento mítico, mágico y religioso de ciertos pueblos precolombinos, más que nada para destacar las fobias y las contiendas cósmicas que hacían difícil y dolorosa la vida cotidiana de los indios mesoamericanos. Y es Tezcatlipoca (el dios de las fatalidades, el destructor) el epicentro de los pasajes que Paul Westheim cita, entre ellos fragmentos de su Arte antiguo de México (de 1970 data la primera reedición revisada y aumentada por Mariana Frenk e impresa por Ediciones Era). La razón: Tezcatlipoca, el eterno contrincante de Quetzalcóatl, —con su violencia, arbitrariedad, múltiples trampas, siempre omnisciente y ubicuo—, envenena y amarga la vida del indio, le recuerda la fragilidad de su cuerpo, y el hecho de que no es dueño de su destino. 
Tezcatlipoca
Códice Fejérváry-Mayer, 42
Tezcatlipoca el hechicero
Códice Fejérváry-Mayer, 44
        “La idea de la inmortalidad en el México antiguo”, el tercer capítulo, amplía el panorama sobre el concepto de la muerte de los indígenas de entonces. La fuerza vital se pensaba indestructible. Una y otra vez resurgía. De ahí que el indio, que no distinguía entre el mundo visible del invisible, no temiera morir ni a la región de la muerte, dice Westheim, que se concibiera sujeto a la periódica y ritual regeneración de los ciclos cósmicos. 
       Tal capítulo de La calavera es también un rico anecdotario de citas y fragmentos de leyendas y mitos. Esto es un modo de aludir coincidencias y diferencias entre cosmogonías y ritos de distintas culturas indígenas, de referir y contrastar registros e interpretaciones de diferentes autores. Pero también es una guía para forasteros que remite al iniciado y al novicio a mirar y leer las láminas de los códices que Westheim cita (el Fejérváry-Mayer, por ejemplo), a documentarse aún más, como cuando alude el rito de Xipe Tótec y sus efigies, o el caso de la Coatlicue Mayor, cuya descripción remite a su Arte antiguo de México y a un peregrinaje al museo donde se exhibe.
La Muerte
Escultura de barro de Tres Zapotes
Museo Nacional de Antropología
Ciudad de México
Trípode mixteca de barro con la Muerte
Foto: Irmgard Groth
       En “La danza macabra”, el cuarto capítulo de La calavera, Paul Westheim escribe al inicio: “Europa, a punto de emerger de la Edad Media, procura librarse de su temor a la muerte, que es a la vez temor al Juicio Final y temor al Infierno, por medio de las representaciones de la danza macabra, desde el siglo XIV hasta el XVI el tema más popular de la poesía, el teatro, la pintura y las artes gráficas y que predomina también en las miniaturas de los libros de horas. La meditación sobre la caducidad de lo terrenal, que forma el contenido de profundas disertaciones teológicas y filosóficas, llega a ser asunto de primordial importancia en aquel mundo turbulento, en el cual la muerte arremete contra la humanidad con saña indudablemente inusitada. En el teatro religioso, que es el teatro del pueblo, éste pide que ante todo se le hable de la muerte, de la omnipotencia de la muerte, y de la milagrosa salvación del alma de las garras de pérfidos demonios, empeñados en llevarse la presa. En el siglo XV se representa en cualquier población de cierta categoría una de las innumerables piezas en torno a la muerte. Se encargan de las funciones las compañías de cómicos de la legua o bien grupos de aficionados, generalmente miembros de algún gremio o corporación. Se aprovechan las fiestas religiosas para ofrecer funciones teatrales a un público numeroso y altamente interesado, en que se mezclaban todas las clases sociales.”
      Así, Paul Westheim, con su apretada erudición, en el capítulo cuarto de La calavera describe la atmósfera medieval y el periodo de transición entre ésta y los gérmenes renacentistas, una época propicia para las mil y una manifestaciones de la danza macabra. 
     Entre los antiguos orígenes de las múltiples variantes y variaciones de la danza de la muerte, Paul Westheim alude un “poema francés del siglo XIII”, “primera versión de la Leyenda de los tres vivos y los tres muertos”. En este poema tres jóvenes ricos y poderosos: un duque, un conde y el hijo de un rey, conversan con los esqueletos de tres eclesiásticos que en vida gozaron de monárquicos beneficios: un Papa, un cardenal y un notario apostólico; las huesudas calacas les hacen ver “la vanidad de toda ambición humana, de todo poder terrestre, de todo esplendor mundanal”. Y entre las variaciones que descienden del poema, el historiador y crítico menciona y describe detalles de ciertos frescos, por ejemplo: “el Triunfo de la muerte del Campo Santo de Pisa, obra terminada en 1375”. 

Leyenda de los tres vivos y los tres reyes
       Entre el siglo XIV y el siglo XVI la danza macabra, la danza de la muerte, se escenifica, baila, recita, pinta, dibuja y graba en madera con un fin religioso, moral y didáctico: que el hombre común (y no común) piense en la proximidad de la muerte y en el Juicio Final: la vida eterna en el Paraíso (repleta de gozo, felicidad y angelitos cachetones revoloteando entre las nubes) que puede merecer si en los días y pruebas terrenales es noble y devoto; y en el perpetuo sufrimiento atrapado en las horrorosísimas torturas y horripilantes llamas del Infierno a donde lo pueden condenar, por los siglos de los siglos, sus múltiples debilidades y culpas y las muchas tentaciones y trampas dizque pergeñadas por el Diablo y su cohorte de demiurgos menores y diosecillos bajunos (herejes, brujas, demonios y demás bestezuelas). En las itinerantes representaciones teatrales de la danza de la muerte (no exentas de música, canto y danza) cada cómico de la legua o cada actor aficionado de cierto gremio o cofradía religiosa caracteriza un arquetipo de la población: “Papa y emperador, caballero y villano, mendigo y vagabundo, hidalga y ramera, representantes de todas las capas sociales y de todas las edades. Alterna siempre un eclesiástico con una persona mundana. A cada uno lo saca a bailar un esqueleto; todos aceptan la invitación y, cogidos de la mano, se incorporan al corro macabro.” 
Grande dance macabre des hommes et des femmes
El escriba de Dotendantz mit Figuren
        Como en el carnaval, las clases sociales se confundían; pero según Paul Westheim no había humor ni burla ante la muerte, sino terror. Y cuando alude a Giotto, a Durero, a Miguel Angel, al Bosco y a Holbein el Joven, pese a que no remite al libro, el aficionado lector quizá no eludirá la consulta de los ensayos que sobre tales artistas (amplían lo que argumenta en La calavera) y otros más figuran en el primero de los dos libros: Mundo y vida de grandes artistas (Era, 1973), de Paul Westheim.
El médico
Danza macabra de Juan Holbein el Joven
       “La secularización de la danza macabra”, el quinto y último capítulo de La calavera, comienza remitiendo a los dibujos que Juan Holbein el Joven (1497-1543) hizo sobre la danza macabra (“grabados en madera por su paisano H. Lützelberger”): el Alfabeto de la danza de la muerte (iniciales dentro de las que “se hallan dibujadas las escenas macabras”) y la serie de xilografías titulada (por su edición en Lyon) Les simulachres et historiées faces de la mort, danza macabra donde el “corro tradicional aparece disuelto en escenas aisladas. La muerte ya no baila con sus víctimas. Anda por el mundo y sorprende a los hombres en sus actividades o placeres. Al caballero lo mata de una lanzada en el duelo. Con el báculo sobre los hombros descarnados se acerca al obispo y lo prende del borde de la capa. A la dama que pasea con su galán la espera tocando el tambor. Por la brida sujeta a los caballos del campesino que está arando su campo.” 
El caballero
Danza macabra de Juan Holbein el Joven
       Esta serie de estampas “empieza por las escenas de la creación de Eva, la caída del primer hombre, la expulsión del Paraíso, Adán cultivando la tierra; luego siguen representaciones de esqueletos con instrumentos de música y las parejas formadas por el esqueleto y su víctima, y los últimos dibujos figuran a la Muerte con el Niño, el Juicio Final y el escudo de la Muerte. Son hojas de tamaño pequeño —de alrededor de seis centímetros de altura por cuatro de ancho— pero de gran monumentalidad interna.” En tales imágenes “la dicción ya no es determinada por un pathos religioso, sino por la ‘cultura’”, dice Westheim, “son el filosofar de un espíritu cultivado en torno al fenómeno de la muerte; son meditaciones renacentistas y erasmianas sobre la futilidad de la vida”; es decir, imbuidas por el pensamiento de quien Holbein el Joven fue discípulo y amigo: Erasmo de Rotterdam (c. 1466-1536), el filósofo y demiurgo del espíritu humanista que se respiraba en Basilea, lugar donde nació y vivió el artista y cuyas ilustraciones para el libro más célebre del filósofo: Elogio de la locura (1511), “fueron su primer trabajo para la imprenta”.
El labriego
Danza macabra de Juan Holbein el Joven
El mercader
Danza macabra de Juan Holbein el Joven
       Para ejemplificar la herencia secular de la danza de la muerte, Paul Westheim cita y describe tres variaciones: Danza macabra (1848), dibujos de Alfred Rethel; Madre, niño y muerte (1920), grabados de Käthe Kollwitz; y la Danse macabre (1941), dibujos de Frans Masereel. Las tres, cada una sobre un caso histórico preciso, son un rechazo a la guerra y una crítica a la sórdida, sucia y cruenta moral de quienes la causan: la única triunfante es la muerte (“El hombre es el lobo del hombre”, dijo Plauto). 
La muerte en la barricada
Una danza macabra del año 1848
Autor: Alfred Rethel
La muerte en la barricada
Una danza macabra del año 1848
Autor: Alfred Rethel
La muerte y los niños (litografía)
Autora: Käthe Kollwitz
La huida
Del álbum Danza macabra
Autor: Frans Masereel
       Acto seguido, Paul Westheim salta a México con una acrobacia mortal de danza macabra y menciona los casos de Santiago Hernández, Manuel Manilla y José Guadalupe Posada, ejemplos de artistas plásticos donde (con sus diferencias) la muerte es tratada con humor y sarcasmo. No deja de mencionar los elementos escenográficos de la tradición del 2 de noviembre (Día de Muertos y de los Fieles Difuntos): las calaveras de azúcar y de chocolate, las calaveras de los versos satíricos y burlones, las flores de cempasúchil, los altares y sus ofrendas. 
Esta es de don Quijote, la primera, la sin par,la gigante calavera
Grabado: José Guadalupe Posada
Calaveras de los periódicos de la época
Grabado: José Guadalupe Posada

Gran fandango y francachela de todas las calaveras
Grabado: José Guadalupe Posada 
      Y para concluir su libro, someramente y a vuelo de pájaro negro y nocturno, Westheim, ubicado en el tiempo en que escribió su ensayo, refiere casos indígenas donde el mestizaje cultural (la incesante transculturación) y el desarrollo industrial (el “paso difícil a la pusmodernidad”, diría el Chupa cabras en el exilio) aún no exterminan por completo algunos resabios de antiguos ritos: el pueblo Tonanzintla, donde “el camino de la tumba hasta la entrada de la casa se riega con flores y con hojas, para que el difunto no se extravíe”; las ceremonias religiosas en la isla de Janitzio en el lago de Pátzcuaro; y entre otros datos, como la ebriedad de los hombres de San Mateo del Mar que se emborrachan hasta las manitas con los espíritus de visita, alude la fiesta de muertos de los chortís, indígenas mayas.


Paul Westheim, La calavera. Traducción del alemán al español de Mariana Frenk. Iconografía en blanco y negro. Serie Breviarios (351), FCE. 3ª edición. México, 1983. 98 pp.


José Martí, el niño Diego, Frida Kahlo,
la Calavera Catrina y José Guadalupe Posada
Epicentro del mural de Diego Rivera:
Sueño de un domingo en la Alameda Central (1947)



martes, 13 de septiembre de 2016

Dos veces única (1 de 2)

  Y Prieta Mula por siempre

I de VII
En la copiosa y polifacética obra de Elena Poniatowska (París, mayo 19 de 1939), pese al sucesivo reconocimiento de que es objeto por tirios y troyanos, abundan los lapsus y los yerros, y ejemplo de ello es el sonado y polémico caso del poema apócrifo atribuido a Jorge Luis Borges en “Un agnóstico que habla de Dios” —su texto incluido por Miguel Capistrán en la “Nueva edición” de la antología Borges y México (Lumen, 2012)—, los que se leen en el texto y en la iconografía de Octavio Paz. Las palabras del árbol (Plaza & Janés, 1998), en sus esbozos biográficos recogidos en La siete cabritas (Era, 2000) y en sus novelas Tinísima (Era, 1993) y Leonora (Seix Barral, 2011). En sentido, Dos veces única (Seix Barral, 2015), novela sobre la vida de Lupe Marín (1895-1983), no es la excepción.
En la foto: Diego Rivera y Lupe Marín con
su primera hija en la casa de Mixcalco 12
(México, c. 1925)

(Seix Barral, 1ª ed. mexicana, septiembre de 2015)
  En Dos veces única, Elena Poniatowska no optó por una novela exhaustiva, analítica y biográfica en sentido estricto; es decir, por una obra donde con hilo sutil y de manera inextricable se entretejiera la hipótesis, la conjetura, la anécdota y la imaginación literaria con los datos fehacientes e históricos, cuyo basamento y argamasa implica la consabida investigación preliminar y la ineludible consulta documental, bibliográfica y hemerográfica. Desde luego que la narradora hizo sus parciales indagaciones, lo cual refleja en su prefacio, en la postrera lista de entrevistados, en la bibliografía y en las citas y transcripciones insertadas en el cuerpo de la obra. No obstante, su opción narrativa —fragmentaria, esquemática, desparpajada, dicharachera, lúdica y arbitraria— presupone toda la libertad que se permitió para construir la personalidad o el perfil de sus protagonistas, para hacerlos hablar, dialogar y actuar, y para manipular a su antojo y como le venga en gana el tiempo y la cronología, las consabidas leyendas que pululan sobre los personajes y los consabidos episodios de la historia de la cultura y de la política del siglo XX mexicano, más los datos documentales y bibliográficos.

Elena Poniatowska coronada Reina de la Intelectualidá
por Eugenia León y Jesusa Rodríguez
  Ilustrada con viñetas de Carmen Irene Gutiérrez Romero, Dos veces única está dividida en 50 capítulos numerados y con rótulos. Parte del escenario del México de los años 20 en que Lupe Marín surge como modelo y esposa por la iglesia de Diego Rivera (1886-1957) y luego musa y esposa por lo civil de Jorge Cuesta (1903-1942), sin dejar de aludir el núcleo familiar del que provenía y el pueblo del estado de Jalisco donde nació (“Zapotlán el Grande el 16 de octubre de 1895”), hasta su fallecimiento en la Ciudad de México casi a los 88 años (“La mañana del 15 de septiembre de 1983”). Debe su título no sólo al obvio hecho de que fue mujer de Diego Rivera y de Jorge Cuesta (con el pintor tuvo dos hijas y con el poeta un hijo), sino también al relevante rasgo de que, según lo narrado, estuviera donde estuviera e hiciera lo que hiciera Lupe Marín se sentía “única”, y a que escribió dos “únicas” novelas con transposiciones autobiográficas y mucha mala leche (“no escribió con sangre sino con caca”, dijo alguna vez Octavio Paz de Salvador Novo); una de ellas titulada con tal apelativo: La Única (Editorial Jalisco, 1938), y la otra: Un día patrio (Editorial Jalisco, 1941), cuyo rótulo, curiosamente, prefigura el día que habría de morir 32 años después.  

   
Portada de La Única, libro escrito por Guadalupe Marín Preciado (1938),
Dibujo al carbón de Diego Rivera. La cabeza de la izquierda corresponde
a la autora y la de la derecha a su hermana Isabel 
 [más bien es al revés].
En la cabeza seccionada de Jorge Cuesta se aprecia claramente el párpado
izquierdo más abajo que el derecho. Se aprecia también que el trazo
que corresponde al ombligo del cuerpo bicéfalo está formado por las letras
C y J, iniciales de Jorge Cuesta.

Pie de foto que se lee en la 
“Iconografía” del volumen
Jorge Cuesta. Obra reunida III (FCE, 2007), editado por
Jesús R. Martínez Malo, Víctor Peláez Cuesta y Francisco Segovia.
     
Página interior de La Única (Editorial Jalisco, 1938)
Dibujo de Diego Rivera
      Según dice Elena Poniatowska en su prólogo: “Lupe Rivera Marín leyó la versión íntegra de Dos veces única como también lo hizo Juan Coronel.” Lo cual no significa, se infiere, que aprobaran o estuvieran de acuerdo con todo lo narrado por ella ni con la ligereza y el desparpajo con que lo hace ni con los sesgos, matices y omisiones que aplica. Esto puede suponerse porque el trazo de la Lupe Marín de la novela es muy negativo (y no sólo en lo que concierne al hecho de que fue una pésima madre) y muy simplista en numerosos casos y porque algunos de los fallos en que incurre la autora se los pudieron haber enmendado. Más bien, se colige, significa que respetan su perspectiva y su libertad para narrar y cuestionar no sólo a las personas y al poder político y gubernamental, pues por ejemplo, en el “Capítulo 36/Adiós al maestro”, la auscultación crítica de Elena Poniatowska también bosqueja los arribistas y pecuniarios beneficios que implicó la militancia de Guadalupe Rivera Marín en el hegemónico, antidemocrático, corrompido, ominoso y demagógico PRI:
   
Lupe Marín y la dos hijas que tuvo con Diego Rivera:
Ruth (Chapo) y Guadalupe (Pico)
       
Diego con sus hijas Pico y Chapo
       “También Lupe Rivera se aficiona a los elogios. En la Cámara, en el Senado, la costumbre es rendirse ante el poder. Premios como el de Economía justifican todos los maltratos del pasado. Al darle México su lugar, Lupe entra al mundo de los desayunos políticos en Sanborns, las reuniones con diputados, las prebendas, las cenas y los cocteles en los que la reconocen y festejan la más nimia de sus palabras. Imposible permanecer ajena a las reverencias o los halagos. De niña, su madre la humilló tanto que ahora los premios la compensan. Ya no son suficientes los vestidos que le cose su madre, ahora en su clóset se acumulan los trajes para cada ocasión. Si el traje es azul, los zapatos son azules, la bolsa azul, las joyas de lapislázuli, la mascada en torno al cuello hace juego con el resto del atuendo. La uniformidad es la regla en la Cámara; todos dicen al unísono y las prebendas se acumulan en bonos, prestaciones; hay un Cadillac en el futuro de cada uno, la casa en las Lomas, la de los fines de semana en Cuernavaca o Tepoztlán, el club de golf, el de Industriales, la mesa reservada en el Ambassadeurs. La Cámara es una madre más amorosa de lo que fue jamás Lupe Marín, el gabinete le es tan familiar como su propia casa. ‘Lupita, dichosos los ojos’. Los presidentes de la República la abrazan, Adolfo López Mateos y Gustavo Días Ordaz la invitan a Los Pinos; ahora la valora su antiguo pretendiente, Luis Echeverría, así como los jefazos del Ejército cuajados de medallas y condecoraciones. El general [Alfonso] Corona [del Rosal] le pide consejos.
  “El embajador de Italia echa la casa por la ventana para recibirla: ‘Tu sei la Regina!’. Cuando el presidente le ofrece ser senadora —seis años en la cúspide del poder—, la que antes fue Pico o Piquitos siente que ha llegado lejos por mérito propio. Vale por sí misma, no por ser hija de Diego Rivera. Embajadora en la FAO, logra que se instaure en Roma la Oficina de la Mujer. ¿Qué diría Diego si la viera en su curul?”
Diego Rivera con sus hijas Guadalupe y Ruth
y una mujer no identificada por mí

II de VII
Guadalupe Rivera Marín y Juan Rafael Coronel Rivera figuran como coordinadores del volumen Encuentros con Diego Rivera (Siglo XXI, 1993), con cuyo auxilio —junto con otros libros, iconografías, visitas in situ y páginas de la web— pueden despejarse algunos de los yerros y falsedades en que Elena Poniatowska incurre en Dos veces única. En el “Capítulo 2/La Prieta Mula” —que es el mote con que en la obra Diego cariñosamente llama a Lupe— la voz narrativa (especie de dicharachera alter ego de la autora) cuenta que Rivera pinta el mural La Creación (1922-1923) en el Anfiteatro Bolívar de San Ildefonso porque se lo “aconseja Roberto Montenegro”, lo cual es falso, pese a que sea cierto en la verdad novelística. Según la narradora, “A Lupe, criolla de Jalisco, [Diego] la sitúa detrás de una mujer desnuda con un rostro faunesco. La cubre con un rebozo rojo.” Y nada más. No narra otra cosa sobre la notoria y relevante presencia de Lupe Marín en ese mural. Vale recordar, entonces, que en su ensayo sobre La Creación que se lee en el volumen Diego Rivera. La obra mural completa (Taschen, 2005) —pesado librote no exento de yerros y contradicciones (ídem el citado Encuentros)— Juan Rafael Coronel Rivera apunta: “Una de sus modelos para este mural fue Lupe Marín (María Guadalupe Marín Preciado), a quien conoció entre diciembre de 1921 y febrero de 1922. Ella posó para tres figuras y para todas las manos que se representan en la obra; aquellas fueron La Fuerza, El Canto y La Mujer, y Lupe posó en ese orden. Para la última figura del listado, ella es una desnuda mujer que por aquel entonces inició una relación sentimental con el pintor.” 
     
Retrato de Lupe Marín (1924),
óleo sobre tela de Diego Rivera
     
Retrato de Lupe Marín (1938),
óleo sobre tela de Diego Rivera
     
Retrato de Lupe Marín (1945),
óleo sobre tela de Juan Soriano
       Es decir, las manotas que se ven en La Creación son las manotas que a Lupe Marín la hacían “única” —y que Diego Rivera inmortalizó en dos célebres retratos al óleo (uno data de 1924 y otro de 1938) y que Juan Soriano también inmortalizó en su Retrato de Lupe Marín (1945) y en varios cuadros de la serie de Lupes abstracto-figurativas que hizo entre 1961 y 1963— y esa primigenia mujer desnuda de supuesto “rostro faunesco” también es el rostro de Lupe Marín, como primordialmente y sin ninguna duda lo es en la imagen de La Fuerza —que Raquel Tibol, en su ensayo sobre La Creación que se lee en Diego Rivera, luces y Sombras (Lumen, 2007), describe así: “ojos claros, mirando a lo lejos, las manos una encima de otra, sobre el borde del escudo y tendiendo ancho puñal de combate está La Fortaleza, su escudo es rojo carmín, bordado de bermellón, en el centro un sol de oro”. No obstante, si bien se ve, el rostro de La Danza —que baila con los brazos en alto al son del Canto y de La Música, observada por la sedente y bobalicona “mujer desnuda con un rostro faunesco”—, pese a que no posee el color verde de los ojos de Lupe, tiene un dejo ella. 

 
El rostro de Lupe Marín es el rostro de La Fortaleza,
detalle de La Creación (1922-1923),
mural a la encáustica de Diego Rivera
en el Anfiteatro Bolívar de San Ildefonso
     
Detalle de La Creación donde se aprecia a la alegoría de
La Fortaleza con el rostro de Lupe Marín
     
Detalle de La Creación donde Lupe Marín posó para
las alegorías de El Canto y La Mujer
   
La Creación (1922-1923), mural a la encáustica de Diego Rivera
Anfiteatro Bolívar de San Ildefonso
Centro Histórico de la Ciudad de México
     Vale añadir que tal especie de “ceguera” también se observa en otras minucias de Dos veces única; por ejemplo, en el “Capitulo 23/Los subrealistas”, se lee: “Mientras Lupe disfruta sus últimos días en París, Diego y Frida llegan a Detroit el 20 de abril de 1932. Edsel Ford, hijo de Henry Ford, ofrece veinte mil dólares por unos murales en el patio interior del Instituto de Arte. A los costados del panel central Rivera pinta dos mujeres gigantescas: una rubia y otra morena que llevan en sus brazos frutas y verduras del mercado de Michigan.” Pero lo cierto es que —ambas desnudas y sedentes— la rubia sólo sostiene entre sus brazos espigas de trigo y la morena sólo manzanas.
La rubia con espigas de trigo.
Detalle de La industria de Detroit (1932-1933),
fresco de Diego Rivera.
 
La morena con manzanas.
Detalle de La industria de Detroit (1932-1933),
fresco de Diego Rivera
     
Detalles de La industria de Detroit  (1932-1933),
fresco de Diego Rivera.
Instituto de Artes de Detroit, muro este.
        Y en el “Capítulo 32/El primer nieto”, donde se cuenta que “el 2 de junio de 1947” nace el primer hijo de Lupe Rivera Marín, registrado con el nombre de “Juan Pablo Gómez Rivera”, apunta la voz narrativa: 
    “Diego, indiferente a todo lo ajeno a su pintura, levanta al niño en brazos. Pronto se fastidia. Solo le gustan los niños que pinta. 
“—Si este es hijo de un Gómez Morín espero que el próximo no sea de Francisco Franco —arremete contra su hija.” 
Diego Rivera retratando a su hija Guadalupe Rivera Marín y a su nieto Juan Pablo Gómez Rivera en
Sueño de una tarde dominical en la Alameda Central  (1947),
fresco en el desparecido Hotel del Prado
  Pero lo que olvida o ignora la “omnisciente” novelista es que ese mismo año de 1947, en el Hotel del Prado, Diego pintó a Lupe Marín y a las dos hijas que tuvo con ella: Lupe y Ruth (Pico y Chapo), en el extremo del lado derecho de su mural Sueño de una tarde dominical en la Alameda Central, y que su hija Lupe posó para él cargando a su nieto, el bebé Juan Pablo, ataviado con un largo ropón de niña; y que el inmortal retrato de éste en el mural le salió con una enorme cabezota y retocados rasgos aniñados y amujerados. 

   
Detalle de Sueño de una tarde dominical en la Alameda Central (1947) donde se aprecia
el rostro de Lupe Marín, el rostro de Ruth Rivera Marín y el rostro de Guadalupe Rivera Marín
cargando a su hijo el bebé Juan Pablo Gómez Rivera.
       Y luego, sobre tal mural, en el “Capítulo 35/El último autorretrato”, después de que el pintor, según la narradora, regresa de la URSS (donde se trató el cáncer en la próstata), dizque “a los setenta y un años” —que en rigor debió cumplir el 8 de diciembre de 1957, pero murió el 24 de noviembre de ese año—, quesque “Lo primero que hace Diego al regresar de la Unión Soviética es eliminar la frase del Nigromante en su mural del Hotel del Prado: ‘Dios no existe’. En su lugar escribe ‘Constitución de 1917’.” El cambio 
—precisa Raquel Tibol en su citado libro— en realidad ocurrió “el 15 de abril de 1956” después de permanecer “oculto durante ocho años”; y lo más relevante y trascendente del cambio: la frase que Diego escribió para sustituir el “Dios no existe” no fue “Constitución de 1917” (lo cual sería incongruente y absurdo), sino “Conferencia en la Academia de Letrán el año de 1836”, tal y como se puede ver y leer en el Museo Mural Diego Rivera; histórico acto registrado por periodistas y fotorreporteros que estuvieron presentes, entre ellos Héctor García, de quien en la página 261 de Pata de perro. Biografía de Héctor García (CONACULTA, 2007), volumen de Norma Inés Rivera, se aprecia una foto, con su correspondiente pie, que lo testimonia; y en la página 495 del citado librote Diego Rivera. La obra mural completa se ve otra imagen del mismo fotógrafo y en la página 494 una foto a color del detalle del mural donde, bajo la imagen tutelar de Benito Juárez (1806-1872), se observa al maduro pensador liberal Ignacio Ramírez (1818-1879), quien firmaba sus artículos periodísticos con el pseudónimo de El Nigromante, sosteniendo el pergamino donde se lee: “Conferencia en la Academia de Letrán el año de 1836”; leyenda que remite al hecho histórico de que siendo un joven estudiante de la Academia Literaria de San Juan de Letrán pronunció un discurso que causó revuelo (sobre todo entre católicos y conservadores) al declarar: “No hay Dios; los seres humanos se sostienen por sí mismos.” 
     
Detalle de Sueño de una tarde dominical en la Alameda Central (1947) donde El Nigromante
sostiene el pergamino que reza: 
“Conferencia en la Academia de Letrán el año de 1836”,
sitio donde originalmente Diego Rivera escribió la revulsiva frase para

los católicos y la intolerante derecha:“Dios no existe”.
     
Detalle de Sueño de una tarde dominical en la Alameda Central (1947) donde
se aprecia al pensador liberal Ignacio Ramírez (1818-1879)
bajo la imagen tutelar de Benito Juárez (1806-1872)
      Pero el caso es que en la novela, luego del regreso de Moscú en 1956, dizque “a los setenta y un años”, y de haber dizque cambiado la mentada frase del Nigromante por “Constitución de 1917”, “Lola Olmedo lo invita a Acapulco”, pues “Alega que vivir al nivel del mar le hará bien”; y dizque “Allá pinta, en 1954, su último autorretrato: un Diego enflaquecido que sostiene con una mano la paleta y con la otra su corazón, la tristeza dibujada en su rostro.” ¡En 1954! O sea, que Diego Rivera, acompañado de la galerista Emma Hurtado, su última y tercera esposa desde el 29 de julio de 1955, no sólo en 1956 regresó de Moscú a la Ciudad de México y luego, convaleciente, viajó a Acapulco, sino que viajó a dos años antes, a 1954, para pintar “su último autorretrato”. ¡Recontra viaje al pasado! Sin duda a través de la máquina del tiempo. ¡Ciencia ficción pura!

Diego Rivera y Emma Hurtado en el hospital de Moscú
Invierno de 1955-1956

III de VII 
Según dice Elena Poniatowska en su prólogo: “tanto Dos veces única como Leonora o Tinísima pueden ser el punto de arranque para que un verdadero biógrafo rescate la vida y obra de personajes fundamentales en la historia y en la literatura de México.” Quizá. Pero lo cierto es que en Dos veces única abundan las nimiedades parecidas a las expuestas y numerosas aseveraciones erradas y pasajes controvertidos que por igual implican e incitan el desacuerdo, la consulta y la polémica. Por ejemplo, pese a que los estridentistas (1921-1927) nunca conformaron una brigada vasconcelista ni se integraron a las misiones culturales de José Vasconcelos, secretario de Educación Pública entre el 1º de octubre de 1921 y el 27 de julio de 1924, en el “Capítulo 6/La italiana”, se lee: “En las misiones culturales Luis Quintanilla, el grabador Leopoldo Méndez y el autor de El café de nadie [Ediciones de Horizonte, 1926], Arqueles Vela, Manuel Maples Arce, Germán List Arzubide y Fermín Revueltas se convirtieron en educadores y ordenan la vida de los demás antes que la suya. Primero son los niños sin escuela y luego los campesinos de calzón de manta los que observan al bellísimo Leopoldo trazar las letras del alfabeto sobre un pizarrón o sobre la arena de la playa o sobre un muro en la calle o sobre un grano de arroz. Para complacerlos, Méndez dibuja a cada uno de sus espectadores y arranca las hojas de su cuaderno: ‘Toma, toma, toma tú, toma, ándale’ y les regala el único retrato que tendrán en la vida. Al despedirse insiste en repetir: ‘Ustedes son la semilla de nuestro continente’.”
Los estridentistas en Xalapa (c. 1926):
Ramón Alva de la Canal, Germán List Arzubide, Manuel Maples Arce,
Arqueles Vela y Leopoldo Méndez.
          Otro ejemplo de añadido de su cosecha se lee en el “Capitulo 23/Los subrealistas”, cuando en el supuesto abril de 1932, ya separada de Jorge Cuesta y recuperada de un trastorno corporal y psicológico, Lupe Marín está en París, porque Rivera le paga el viaje, y se hospeda en el “Hotel de Suez en el Boulevard Saint Michel, donde solía hospedarse Diego” —dice el Ilya Ehrenburg de la novela—; pero el que se hospedó allí, entre mediados de junio y mediados de agosto de 1928, fue el Jorge Cuesta de la vida real. Guiada por el guatemalteco Luis Cardoza y Aragón —quien no deja de galantearla y en tratar de ligar un acostón con ella—, Lupe Marín le pide que la lleve a “conocer a Marika, la hija de Diego, para ver si de veras se parece tanto a él como cuentan”. (La muy morbosa también quiso ver el sitio en la Catedral de Notre Dame donde el 11 de febrero de 1931 se suicidó Antonieta Rivas Mercado con la pistola de José Vasconcelos). 

     
Antonieta Rivas Mercado
(1900-1931)
Foto: Tina Modotti
      Según dice la voz narrativa: “En la casa casi vacía la joven Marika, de dieciocho años y mirada triste, saluda con gracia. Es alta, de cabello oscuro”. Tras examinarla, Lupe confirma: “No hay duda, te pareces a Diego más que nadie que haya visto jamás.” Pero en la vida real —y es de sobra consabido—, Marika, la hija que Diego Rivera tuvo con la pintora rusa Marevna Vorobieva-Stebelska (1892-1984), nació el 13 de noviembre de 1919, en París, “en un hospital de beneficencia pública” (murió en Londres el 14 de enero de 2010). Esto lo argumentan varios historiadores (que varían la castellanización del apellido de Marevna), entre ellos Olivier Debroise en la página 101 de Diego de Montparnasse (FCE, 1979). No obstante, desde junio de 1911 la esposa de Diego Rivera era la pintora rusa Angelina Beloff (1879-1969), quien lo recuerda en sus póstumas Memorias (UNAM, 1986) y a quien conoció en Brujas, Bélgica, en el verano de 1909. O sea, Marika Rivera, en la vida real, a mediados de 1932 tenía 12 años y no 18, y su rostro para nada se parecía al rostro de Diego Rivera. Esto puede observarse, por ejemplo, en Casanova (1976), película dirigida por Federico Fellini, donde Marika Rivera hace el papel de Astrodi; y en la página 138 del citado Encuentros con Diego Rivera, donde se reproduce en blanco y negro un retrato a la acuarela, sin fecha, que Marevna Vorobieva le hizo a su joven hija; más una fotografía de su rostro, con atavío y pose de actriz de cine, que Marika Rivera le envió, en 1954, al pintor “con una dedicatoria [manuscrita] en el reverso”: “Marika to mon cheri papa Diego”.

     
Retrato de Marika Rivera, acuarela sin fecha
de Marevna Vorovieba-Stelbelska
       
Marika Rivera en 1954. Foto enviada a Diego Rivera con una
dedicatoria en el reverso
”:
Marika to mon cheri papa Diego
     
Marika Rivera
(1919-2010)
      Y en Diego Rivera. Palabras ilustres 1886-1921 (MCEDRFK/INBA, 2007) se reproduce a color, sin fecha y en dos páginas contiguas (342-343), un retrato colectivo de Marevna Vorobieva-Stebelska de largo título: Homenaje a los amigos de Montparnasse: Diego Rivera, Marevna y Marika, Ilya Ehrenburg, Chaim Soutine, Amadeo Modigliani, Jeanne Hebuterne, Max Jacob, Moises Kisling y Zborowsky
El retrato de Diego Rivera con sombrero, bigotillo y barba que se ve en la reproducción del lienzo evoca los conocidos retratos fotográficos del Diego Rivera de los años de su primera estadía estudiantil en España y de la posterior época cubista en Montparnasse; además, se observa que la niña Marika Rivera no tenía un pelo de parecida con el pintor. 
Diego Rivera
(París, c. 1911)

     
Detalle de Homenaje a los amigos de Montparnasse, lienzo sin fecha de Marevna Vorovieba,
donde se observa a ésta con su hija Marika Rivera y a Diego Rivera con sombrero,
bigote y barba
     
Homenaje a los amigos de Montparnasse: Diego Rivera, Marevna y Marika,
Ilya Ehrenburg, Chaim Soutine, Amadeo Modigliani, Jeanne Hebuterne,
Max Jacob, Moises Kisling y Zborowsky
, lienzo sin fecha de Marevna Vorovieba
         Vale añadir que la idea de que Marika Rivera se parecía muchísimo al pintor, Elena Poniatowska ya la usó en la supuesta voz de Angelina Beloff, precisamente en la carta al muralista fechada el “28 de enero de 1922” que se lee en
Querido Diego, te abraza Quiela (Era, 1978), nostálgica, melancólica y entrañable narración construida a través de doce misivas de la pintora al pintor, fechadas entre el “19 de octubre de 1921” y el “22 de julio de 1922”, ella esperándolo en la pobreza en París y él progresando en México, cuya información, dice la autora en una postrera nota, mucho le debe a La fabulosa vida de Diego Rivera, biografía de Bertram D. Wolfe, cuya primera edición neoyorquina en inglés data de 1963 y en español de 1972, traducida por Mario Bracamonte.
 
Retrato de Angelina Beloff (1909),
óleo sobre tela de Diego Rivera
       
María del Pilar Barrientos de Rivera en 1917
   
La madre y la hermana del pintor Diego Rivera
         El familiar del muralista cuyo rostro era inequívocamente muy parecido al suyo era el de su madre: doña María del Pilar Barrientos de Rivera; pero también su hermana María —autora de Mi hermano Diego (SEP/GEG, 1986), libro biográfico y de memorias concluido en 1960— se parecía mucho a él; y tanto en éste, como en Encuentros con Diego Rivera, se observan varias fotos que lo confirman. Y la Lupe Marín de la novela debía de saberlo, pese a que parece que lo ignora, puesto que, según se lee en el “Capítulo 3/La boda de un comunista”, el “día de la boda” de Diego Rivera y Lupe Marín, celebrada “El 20 de julio de 1922” en la iglesia “de San Miguel Arcángel en la calle de San Jerónimo”, la madre del pintor estuvo allí. Pero ¿por qué el comunista y ateo de Diego Rivera se casó por la Iglesia? (remember la célebre y dogmática frase de Karl Marx: “La religión es el opio del pueblo”). Al parecer, no fue sólo para complacer a los padres y a la familia de la novia. Sobre ello, Juan Rafael Coronel Rivera, en su citado ensayo sobre La Creación, formula una respuesta: “Angelina Beloff aguardaba en París el regreso de su marido, pero las intenciones de Rivera ya eran claras: Angelina era cosa del pasado, y por ello no dudó en proponerle matrimonio a Lupe. Hasta su muerte, Marín decía que era la única mujer de Rivera, ya que sólo con ella se había casado por el rito de la Iglesia católica; más en realidad la situación era otra. Rivera no podía desposarse por lo civil debido a que, legalmente, no se había separado de Beloff. Diego Rivera y Guadalupe Marín contrajeron matrimonio en la Parroquia de San Miguel Arcángel, ubicada en la calle de San Jerónimo número 95, en la ciudad de México, el día 20 de julio de 1922; los bendijo el presbítero Enrique Servín.” 
Diego Rivera y Lupe Marín embarazada
(Iztacalco, Viernes de Dolores de 1924)

IV de VII
Otro ejemplo de lo omitido y arbitrario que se lee en Dos veces única puede ser lo relativo a Ulises (1927-1928), Revista de curiosidad y crítica coeditada por Xavier Villaurrutia y Salvador Novo (gracias al mecenazgo de Antonieta Rivas Mercado), que sólo hizo 6 números, y que es anterior a la revista Contemporáneos (1928-1931), que llegó al número doble 42-43. Sin precisar las fechas, los Contemporáneos ya lo son antes de serlo y dizque actúan en bloque o en comparsa; es decir, cuando aún son los Ulises y Jorge Cuesta inicia su cortejo de Lupe Marín y dizque asisten en manada a las tertulias que ella, al margen de su marido, celebraba en su legendaria casa de Mixcalco 12. Así, la narradora pone énfasis en el supuesto afrancesamiento de los Contemporáneos y en el supuesto hecho de que son contrarios a la pintura de Diego Rivera y a su ideología nacionalista y comunista. No obstante, omite el hecho de que en el número 5 de la revista Forma, editada en 1927, Xavier Villaurrutia publicó un breve y elogioso artículo ilustrado donde esboza de manera vaga y genérica la formación y trayectoria del pintor: “Historia de Diego Rivera”; y en el número 5 de la revista Ulises, correspondiente a diciembre de 1927, los Ulieses le rindieron un reconocimiento o tributo a Diego Rivera al reproducir, sin datar, dos óleos de caballete (característicos del estilo riverino en boga): el retrato de una niñita indígena y el retrato de un niñito indígena, y dos encuadres de sus murales que ilustran su nacionalismo y mexicanismo popular in progress. En ese momento, además, se ha concretado el galanteo de Jorge Cuesta y la ruptura de Lupe Marín y Diego, quien estaba en la URSS, invitado a los festejos conmemorativos del décimo aniversario de la Revolución de Octubre, cosa que los editores de Ulises enrevesada e irónicamente comentan sin firma en la sección “El curioso impertinente”: Para Rusia —¿se nos quedará en Alemania?— partió Samuel Ramos, acompañando a Diego Rivera —¡que no se nos quede en Rusia!— Esperemos, para verles de nuevo en México, que Alemania sea, para aquél, demasiado Oriente, y demasiado el Occidente, Rusia, para Diego.”
       
Xavier Villaurutia (c. 1930)
Foto: Manuel Álvarez Bravo
     
Jorge Cuesta (c. 1930)
Foto: Manuel Álvarez Bravo
   
Salvador Novo (c. 1930)
Foto: Manuel Álvarez Bravo
       En este sentido, en el “Capítulo 10/Los Contemporáneos” se lee en el único pasaje donde se menciona a la revista Ulises: “El ingenio de los Contemporáneos, su discurso sobre sí mismos y la revista Ulises hartan al Panzas, que conoce a fondo la vanidad de la bohemia. Alguna vez asistió al Teatro Ulises de Antonieta Rivas Mercado y vio al pintor Manuel Rodríguez Lozano huir despavorido como si fuera el diablo. A él, el sarcasmo de Novo no le dice nada. Los Contemporáneos aficionados a su Prieta Mula le ofrecen un dejà-vu de lo que conoció en el París de principios de siglo cuando lo llamaban le Mexicain.” 

    
Portada del número 1 de la revista Ulises
Mayo de 1927
     
Portada del número 1 de Contemporáneos
Junio de 1928 
     
Antología de la poesía mexicana moderna
firmada por Jorge Cuesta
Mayo de 1928
      Y luego, en el “Capítulo 12/El Monte de Piedad”, sin precisar la fecha de la edición (el número uno de la revista Contemporáneos data de junio de 1928), la narradora apunta en un breve pasaje: “En el primer número, el pintor Gabriel García Maroto critica a Diego Rivera. En respuesta, Diego arremete contra los Contemporáneos y los llama ‘maricas’.” Obviamente el conflicto no fue tan simple y lo que omite es que Gabriel García Maroto (1889-1969), pintor español, quien además diseñó la portada de la revista, era contemporáneo de Diego y no de los Contemporáneos, y que en su ensayo —repleto de generalizaciones, circunloquios y vaguedades—, pese a la crítica, al escarnio y al menosprecio, incluso en las postreras notas “a los grabados”, no deja de ponderar ciertos aspectos del talento artístico y técnico de Rivera. Y más aún: la respuesta a los Contemporáneos no se limitó a una exclamación visceral —Diego los “apodó ‘los anales’ (debido a la ostentación que algunos de ellos hacían de su homosexualidad)”, apunta Reyna Barrera en Salvador Novo, navaja de la inteligencia (Plaza y Valdés, 1999)—, sino que en el Corrido de la Revolución Proletaria, realizado 1928 en el segundo piso de la Secretaría de Educación Pública (donde Salvador Novo y Xavier Villaurrutia tenían sus oficinas), pintó un panel en el que se lee: “el que quiera comer que trabaje”, donde además de colocar cabizbaja y triste a la ricachona y filántropa Antonieta Rivas Mercado recibiendo una escoba de una revolucionaria con carruchera y rifle, ridiculizó a Salvador Novo, a cuatro patas y con orejas de burro, recibiendo una patada en el trasero de un niño revolucionario que parece ser un autorretrato del muralista y por ende también resulta un contraataque a los versos satíricos que Novo le endilgó in crescendo por esa época: “La Diegada”, “Sonetos a Diego”, “Décimas al mismo” y “Quintilla a lo mismo”. 
     
El que quiera comer que trabaje, panel del
Corrido de la Revolución Proletaria (1928),
fresco de Diego Rivera en el segundo piso de la SEP
       En su Guía de los murales de Diego Rivera en la Secretaria de Educación Pública (SEP, 1986), el crítico e historiador Antonio Rodríguez esboza así el panel El que quiera comer que trabaje: “El pintor responde aquí, en forma sarcástica, a los poetas y escritores que se burlaron de la pintura mural y de otras formas del arte afines al pueblo. Diego Rivera parece autorretratarse en el soldado que empuja con el pie al personaje elegante, pero con orejas de burro y en ridícula postura, que algunos consideran un retrato caricaturizado de Salvador Novo [apodado Nalgador Sobo, incluso se recuerda en el “Capítulo 21” de Dos veces única]. De hecho, el artista quiso simbolizar con ello a los representantes de un arte elitista, ajeno a las luchas e inquietudes populares y revolucionarias. La mujer con la escoba, a quien obligan a trabajar, representa a María Antonieta Rivas Mercado, promotora del grupo de teatro de vanguardia ‘Ulises’, y a quien debemos un importante epistolario.” 
El que quiera comer que trabaje (1929)
Foto: Tina Modotti


Elena Poniatowska, Dos veces única. Viñetas de Carmen Irene Gutiérrez Romero. Biblioteca Breve/Seix Barral. 1ª ed. México, septiembre de 2015. 416 pp.


Continúa y concluye en Dos veces única (2 de 2)