martes, 21 de febrero de 2017

El maravilloso mago de Oz

Matar y engañar y no morir en el intento

A mediados de 1900, en Chicago y en Nueva York, George M. Hill Company publicó en inglés, con las ilustraciones en color de William Wallace Denslow (1856-1915), El maravilloso mago de Oz, novela fantástica dirigida al lector infantil, escrita por el polifacético Lyman Frank Baum (1856-1919), que se hizo popular casi al unísono de la versión musical estrenada el 16 de junio de 1900 “en el teatro de Clark Street de Chicago”. (“La obra recaudó en sus primeros ocho años cerca de cinco millones y medio de dólares y fue vista por más de seis millones de personas, unos números sensacionales para su época.”) Y a la postre tal título fue el primero de una serie de catorce libros para niños (editados entre 1900 y 1920) sobre las vivencias y aventuras en el fantástico, maravilloso y caricaturesco mundo de Oz.  
   
Totó y Judy Garland en el papel de Dorothy
Fotograma de El mago de Oz (1939)
       A estas alturas del siglo XXI casi resulta tautológico recordar que generaciones y generaciones de lectores del orbe —chicos y grandes— se acercan al libro de Baum (que es el único que pulula más allá de los EU) seducidos o incitados por la celebérrima película musical producida por la Metro-Goldwyn-Mayer, cuyo estreno data de 1939, protagonizada por Judy Garland en el papel de Dorothy, la niña campesina de Kansas que, casi al inicio, melancólica y añorante canta Over the Rainbow; sin descartar, claro está, al rutilante e icónico elenco y a la perrita que caracterizó al perrito Totó. (El Totó de la película es, además, el único que se parece al modelo trazado por Denslow en el libro). 
 
Judy Garland vestida de Dorothy y leyendo en inglés
El maravilloso mago de Oz
       Y un claro ejemplo de ello es la versión en español de El maravilloso mago de Oz editada en Madrid, en 2014, con el número 15 de la serie Letras populares de Ediciones Cátedra, con iconografía en blanco y negro, bibliografía, prólogo, traducción y notas de la española Ana Belén Ramos (Córdoba, 1979). Pues si bien no es ni pretende ser una exhaustiva y erudita edición anotada, sí es un libro que resume y compendia información básica sobre la novela, sobre la trayectoria del novelista y del ilustrador, y sobre la variante fílmica, cuyo director más notable fue Victor Fleming, ultracelebérrimo, también, en la sucesiva dirección de la mastodóntica Lo que el viento se llevó (1939). En este sentido, descuella que en medio de la nota 10 de su sesudo prefacio la traductora diga: “Perrault, en Francia, designó sus cuentos de hadas con el término tradicional Contes de ma mère l’Oye.” Pues de sobra es consabido que en “enero de 1697”, cuando en París, en la “imprenta de Claude Barbin”, se concluyó el tiraje de la primera edición de los cuentos en prosa de Perrault, no llevó por título Contes de ma mère l’Oye, sino Histories ou contes du temps passé, avec des moralités; y en tal “libro no figuraba el nombre del autor”: Charles Perrault (1628-1703), sino el nombre de P. Darmancour (su hijo “Pierre Perrault Darmancour, nacido el 21 de marzo de 1678”), quien en la dedicatoria a Mademoiselle “dice que un ‘niño’ se ha complacido en componerlos”. “Esta Mademoiselle a quien van dedicados los Cuentos de antaño es Elisabeth-Charlotte d’Orléans (1676-1744), sobrina de Luis XIV, a quien llamaban ‘Mademoiselle’. Casada con el duque de Lorena en 1698, fue abuela de la reina María Antonieta, la desgraciada esposa de Luis XVI, que murió con él en la guillotina durante la Revolución francesa.” Vale añadir que sobre tales minucias históricas (y otras) puede consultarse el volumen Cuentos completos de Charles Perrault (Anaya, Madrid, 1997), con “Traducción y notas” de Joëlle Eyheramonno y Emilio Pascual, “Apéndice” de éste, “Introducción” de Gustavo Martín Garzo, y magníficas láminas en color de doce ilustradores.
   
Colección Letras populares número 15, Ediciones Cátedra
Madrid, 2014
        Recamada con alguna preciosa errata, la traducción de El maravilloso mago de Oz es aceptable, pese a varios descuidos. Por ejemplo, en el penúltimo párrafo del “Capítulo V”, “El rescate del Leñador de Hojalata”, se lee en torno al egocentrismo e individualismo de la niña: “Dorothy no dijo nada, estaba intentando descifrar cuál de sus dos amigos llevaba la razón. Llegó a la conclusión de que si podía volver a Kansas con tía Em el hecho de que el Leñador careciera de cerebro y el Espantapájaros de corazón o, por el contrario, que los dos cumplieran su deseo dejaría de tener mucha importancia.” Es decir —y es lo que previamente discuten—, quien carece de cerebro, y quiere uno, es el listillo del Espantapájaros; y quien desea un corazón, porque no lo tiene, es el  sentimentalista del Leñador de Hojalata. Y en el “Capítulo VIII”, “El Mortífero Campo de Amapolas”, cuando el grupo va en medio de ese plantío deletéreo rumbo a Ciudad Esmeralda, dice el Leñador de Hojalata: “si no conseguimos llegar a tierra, seremos arrastrados al país de la Malvada Bruja del Este, y ella nos hechizará y nos convertirá en sus esclavos.” Pero a esas alturas del relato y del viaje, la Bruja del Este ya no existe (¿quién padece Alzheimer?), fue eliminada, y por ende no puede esclavizarlos, pues cuando la casa de Dorothy, traída por los aires desde Kansas por la fuerza y las oscilaciones del tornado, cayó en el “País de los Munchkins”, la mató y así liberó de la esclavitud a esos pequeños seres que parecen gnomos azules y la creen hechicera; y después de que los restos de la Bruja del Este se esfumaron por lo rayos del sol (era muy vieja y estaba aplastada), de ella sólo quedaron los mágicos Zapatos Plateados que la Bruja del Norte, que es buena, le entrega a la niña. Vale apuntar, que la diminuta Bruja del Norte, que al principio tutela a Dorothy, le explica que “en toda la Tierra de Oz” había cuatro brujas. La del Norte y la del Sur son buenas; y como la Malvada Bruja del Este murió aplanada y se deshizo por los rayos del sol, ahora sólo queda una mala: la Malvada Bruja del Oeste, quien tiene esclavizados a los amarillos Winkies (y podría esclavizar a Dorothy y a sus amigos). 
   
DVD de El mago de Oz (1939)
      Entre las principales diferencias entre la película y el libro descuella el hecho de que en el filme el viaje de Dorothy y Totó al mundo de Oz es un sueño de ella (tras recibir un golpe durante el tornado), signado por la añoranza de su casa en Kansas y por la postrera revaloración afectiva del querido hogar (“Hogar dulce hogar”), mientras que en el libro es literalmente un viaje a la Tierra de Oz, en cuyo mapa la Ciudad Esmeralda está en el centro. Y si bien Dorothy, en el libro, añora su pequeña casucha en el entorno árido y grisáceo de Kansas, con la tía Em y el tío Henry, está ausente la carga emotiva y sentimental de la película. Los Zapatos Plateados que la pequeña Bruja del Norte entrega a la niña Dorothy, claves para su retorno a Kansas, en el filme son rojos y de rubí (y son los objetos mágicos que codicia y desea poseer la Malvada Bruja del Oeste y por ello la persigue y acosa). En la película sólo aparece una bruja buena: Glinda, la Bruja Buena del Norte, caracterizada por Billie Burke, quien se desplaza en una burbuja (o con forma de burbuja) y con su apariencia de maternal hada madrina con corona de plata y varita mágica con una estrella en la punta repleta de gemas, tutela y protege a Dorothy al inicio, en el sembradío de flores somníferas, ante la Malvada Bruja del Oeste y al final. Y en el libro, la Bruja del Norte, cuyo nombre no se menciona, tutela a Dorothy sólo al principio y la protege con un beso en la frente que le deja una marca indeleble; y al final lo hace Glinda, la bellísima Bruja del Sur, monarca del País de los Quadlings (que son bajos, gordos, mofletudos, amables y vestidos de rojo), quien además es la Bruja que signa el regreso a Kansas de Dorothy y Totó (le revela el mágico poder de los Zapatos Plateados para viajar en un instante: con solo “dar tres golpecitos con los talones y ordenar a los zapatos que te lleven a donde quieras ir”); y más aún: con el uso de los tres poderes mágicos del Birrete Dorado y de los veloces Monos Alados, facilita y favorece el transporte y el destino de sus amigos en la Tierra de Oz: el Espantapájaros regresará a Ciudad Esmeralda, donde los verdosos habitantes lo aceptaron como su monarca tras irse el Mago de Oz en el globo areotástico que también debió transportar a Dorothy y a Totó; el León Cobarde irá a la selva “Detrás de la montaña de los Cabeza-Martillo”, porque allí lo hicieron Rey de los Animales del Bosque tras descabezar y matar a una gigantesca araña que los aterrorizaba; y el Leñador de Hojalata retornará al País de los Winkies, porque estos seres amarillos lo hicieron su Rey luego de que la Malvada Bruja del Oeste muriera al derretirse cuando súbitamente Dorothy le arrojó un balde de agua. 
Fotograma de El mago de Oz  (1939)
      En el filme, caracterizada por Margaret Hamilton, la Malvada Bruja del Oeste es verde, viste de negro, usa un sombrero puntiagudo, vuela en una veloz escoba y tiene los dos ojos. Mientras que en el libro la Malvada Bruja del Oeste lleva siempre un paraguas negro, no vuela en escoba (ni la tiene) ni restalla risotadas y sólo tiene un ojo, pero “más potente que un telescopio, y además podía verlo todo”; poder parecido a la tipificada bola de cristal con que en el filme la Bruja observa a Dorothy y a su grupo. En el libro, en Ciudad Esmeralda los habitantes y visitantes deben usar unas gafas verdes que a cada uno le asegura con una llave el Guardián de las Puertas; en la película esto no es así.
   
Baum como actor en
The Maid of Arran (1882)
(Cátedra, 2014)
         Con una “Introducción” firmada por Lyman Frank Baum en “Chicago, abril de 1900”, y dedicada a su querida esposa Maud Gage, la presente traducción y edición de la novela El maravilloso mago de Oz, además del “Colofón de la primera edición” (datado el 15 de mayo de 1900), reproduce las 24 láminas originales de William Wallace Denslow (contando la portada), pero en blanco y negro, más el dibujo de la Malvada Bruja del Oeste. Y se divide en 24 capítulos con números romanos y rótulos, más las 15 “Notas” de la traductora y prologuista. En el círculo que traza la trama de la novela (salida y regreso a Kansas) se advierte una pugna entre el Bien y el Mal, representada sobremanera por la agresiva beligerancia que en la Tierra de Oz confronta a las brujas buenas contra las brujas malas (arpías que esclavizan a los países conquistados por ellas), meollo donde a la postre triunfa el Bien que beneficia y premia a los héroes de la travesía. No obstante, no se trata de una novela moralista ni moralizante. El terrible y todopoderoso Mago de Oz, que supuestamente puede ayudar a los necesitados y desvalidos (regresar a Kansas a Dorothy y a su perrito Totó, darle un cerebro al Espantapájaros, un corazón al Leñador de Hojalata y valor al León Cobarde) es realidad un antihéroe, un estafador que busca y ha buscado beneficiarse de los demás y en grandes y desmesuradas proporciones e incluso sin ensuciarse ni marcharse las manos de ave de rapiña. Cuando el viejecillo y pequeño Mago de Oz era joven en Omaha trabajaba allí anunciando el espectáculo de un circo desde un globo aerostático; y por accidente las corrientes de aire llevaron el globo hasta ese lejano y desconocido lugar, donde los lugareños, al verlo descender de las nubes, lo creyeron “un gran mago”. Y como le tenían miedo (tal si se tratase de un pueblo ágrafo, de pensamiento mítico y supersticioso del octavo día que lo cree un poderoso semidiós), prometieron obedecerlo. Así que se convirtió en su monarca, los hizo construir para él la ciclópea y deslumbrante Ciudad Esmeralda, donde tiene un fastuoso castillo para él solo, su culo y su ombligo. Y con sus dotes de ventrílocuo y prestidigitador sin escrúpulos los persuadió para que creyeran en el uso obligatorio de las gafas verdes en Ciudad Esmeralda, so pena de perder la vista por el esplendor de las piedras preciosas. Y puesto que es un gran farsante y un gran mentiroso, procura que sus súbditos nunca lo vean y por ende la mayor parte del tiempo se la pasa escondido.
     

Oz sorprendido tran el biombo
Ilustración de W.W. Denslow
(Cátedra, 2014)
        Por si fuera poco, la autoritaria e inapelable prerrogativa para supuestamente concederle a Dorothy la ayuda que le solicita implica que ipso facto la convierte en asesina: “Mata a la Malvada Bruja del Oeste”, exclama y le ordena en la Sala del Trono, como si fuera un despótico pachá echado en su otomana (salido de una página de Las mil y una noches) y la niña un rudo mercenario de la CIA entrenado en West Point. (En la película esa sanguinaria orden queda atenuada y encubierta por el hecho de que al aterrorizado grupo le impone traerle el palo de la escoba de la bruja.) Y lo mismo le rebuzna, a cada uno por separado y representado distintas formas de manifestarse, al Espantapájaros, al Leñador de Hojalata y al León Cobarde. Pero como todo eso es un vil engaño para consumar una rancia y personal venganza sin poner en peligro su pellejo y cuando los solicitantes ya han destruido a la Malvada Bruja del Oeste (que otrora lo había derrotado y expulsado “de la tierra del Oeste”) y ya están de regreso en Ciudad Esmeralda y se empeñan en que el Mago de Oz cumpla su palabra y les conceda sus peticiones, a cada uno le da una pócima de translúcido atolito con el dedo, a cambio de que no releven a nadie que es un farsante, más un cómodo soborno en el ínterin: “mi pueblo os servirá y obedecerá hasta el más mínimo deseo”, les dice. Al listillo del Espantapájaros le otorga un cerebro quitándole la cabeza y sacándole la paja y luego metiéndole allí una mezcla de salvado con agujas y alfileres y más paja (por ende queda convertido en un cabezota pero con el cerebro dizque “salvado” y con ideas dizque agudas y dizque puntillosas). Al sollozante Leñador de Hojalata le hace una abertura en el pecho, le introduce “un bonito corazón, hecho enteramente de seda y relleno de serrín” y la cierra con un parche. Al León Cobarde quesque lo llena de valor dándole de beber en un plato el contenido de “una botella verde cuadrada”. Y como el Mago de Oz ignora dónde se localiza Kansas ni sabe qué dirección tomar para llegar allí, alista el globo aerostático para cruzar el desierto y luego verán por dónde ir, pues él, para sorpresa de Dorothy, también se irá para siempre de la Tierra de Oz. “Estoy cansado de ser un farsante”, le confiesa. “Si salgo de este palacio, mi pueblo no tardará en descubrir que no soy un mago y entonces se enfadarán conmigo por haberles engañado. Así que debo permanecer todo el día encerrado en estas habitaciones, y se hace pesado. Preferiría volver a Kansas contigo y regresar otra vez al circo.” Así, como si los habitantes de Ciudad Esmeralda no tuvieran la menor capacidad de decisión y ni un grumo de masa gris en su mollera de niños pequeños con síndrome de Down, delega el poder en el Espantapájaros y rubrica su ida con otra gran mentira: “Oz informó a su gente de que iba a hacerle una visita a su gran hermano mago que vivía en las nubes. La noticia se difundió rápidamente por la ciudad y todo el mundo fue a contemplar la maravillosa visión.” Pero al momento del despegue Totó no aparece por ningún lado y Oz termina yéndose solo.
   
El Espantapájaros, Rey de Ciudad Esmeralda
Ilustración de W.W. Denslow
(Cátedra, 2014)
      Quizá las páginas del Maravilloso mago de Oz son, sin proponérselo, una caricaturesca metáfora de los Estados Unidos, del mundo real, del predador ser humano y de su inextricable índole peleonera y belicosa. Pues el credo ético que impera en ese beligerante ámbito de selvas y autoritarias monarquías parece resumirse en la consabida frase de que el fin justifica los medios. Para salirse con la suya y vivir holgadamente a expensas de sus conquistados y supersticiosos súbditos, el supuesto Mago de Oz, en base a embustes y mentiras, construyó ese deslumbrante, fortificado y fastuoso imperio de Ciudad Esmeralda, signado por la retorcida y siniestra fama de un régimen de terror: “Hace muchos años que nadie me pide ver a Oz”, les dice el Guardián de las Puertas a los recién llegados, “agitando su cabeza con perplejidad”. “Es poderoso y terrible, y, si venís con un propósito tonto o trivial a molestar las sabias reflexiones del Gran Mago, puede que se enfade mucho y os destruya al instante.” ¡Gulp! 
Fotograma de El mago de Oz (1939)
(Cátedra, 2014)
   Aunado y consubstancial a esa facilidad para matar por capricho, aburrimiento, berrinche o malhumor, en la Tierra de Oz prolifera la ley de la selva, la ley del más fuerte, la ley del empistolado salvaje Oeste. Allí te matan o matas. O puedes matar para comer, por ejemplo, carne de ciervo o de siervo. En este sentido, pese a que Dorothy le replica al Mago que nunca ha matado a una mosca y que no podría matar a la Malvada Bruja del Oeste, lo cierto es que, dado que implícitamente el fin justifica los medios (y ella quiere regresar a Kansas con su tía Em y el tío Henry), va con su grupo al peligroso Oeste, al País de los Winkies, decidida a eliminar al maligno bicho, pese a cierta ambigüedad moral: “Supongo que debemos intentarlo”, dice, “pero de lo que estoy segura es de que yo no quiero matar a nadie, ni siquiera para volver a ver a tía Em.” 
   
El Espantapájaros observado por Dorothy y el perrito Totó
Ilustración de W.W. Denslow
(Cátedra, 2014)
         Y esa facilidad para matar sin remilgos se observa, también, tanto en el precedente viaje a Ciudad Esmeralda, como en el posterior viaje al País de los Quadlings, donde reina Glinda, la Bruja Buena del Sur. Por ejemplo, cuando el grupo va rumbo a Ciudad Esmeralda en busca del todopoderoso Mago de Oz, son atacados por un par de feroces Kalidahs, que son unos “enormes animales con cuerpo de oso y cabeza de tigre”. Y pese a que el sentimental del descorazonado Leñador de Hojalata se conmueve hasta las lágrimas por pisar un escarabajo o una hormiga (podría volver a oxidarse y petrificarse con la humedad de su llanto), no duda en blandir su hacha para destrozar el tronco de un árbol, caído sobre un precipicio, por donde corren los Kalidahs para matarlos (y quizá para comerse vivos a la niña, al perrito y al león), de modo que “a punto de terminar de cruzar, el árbol cayó con estrépito en el abismo [brillante idea defensiva y exterminadora del descerebrado Espantapájaros], llevándose con él las feas y rugientes bestias, que se destrozaron ambas con las afiladas rocas del fondo.” 
 
Los Kalidahs cayendo en el abismo
Ilustración de W.W. Denslow
(Cátedra, 2014)
       Y cuando el grupo de héroes va en pos de matar a la Malvada Bruja del Oeste con tal de que el Mago de Oz les cumpla sus fervorosos e intrínsecos deseos, la Bruja, que los mira desde la distancia con su poderoso ojo telescópico, intenta matarlos antes de que la maten a ella. Primero ordena que en la noche “una manada de grandes lobos” los hagan pedazos. Pero el Leñador de Hojalata descabeza con su hacha, uno por uno, a los 40 lobos de la feroz manada. De modo que cuando a la mañana siguiente Dorothy se despierta (durmió sin despertarse acurrucada con Totó y el León Cobarde), ve ese sanguinolento montón de 40 lobos descabezados, seguramente maloliente y horrorosísimo. Ella, más bien tranquila, desayuna allí. Imagen de sangre fría, a la Michael Corleone, que ineludiblemente recuerda la antigua y espeluznante estampa donde Vlad Tepes el Empalador, no muy lejos de su castillo y sentado en el campo frente a una rústica mesa, se dispone a almorzar carne humana al pie de un grupo de cuerpos desnudos y cadáveres empalados (su alacena alimenticia al aire libre) y de una especie de hombre de hojalata que blandiendo en lo alto un hacha le prepara un guiso (en un caldero puesto al fuego) con trozos de cuerpos despedazados en su derredor (cabezas, pies, manos, troncos). Es así que el Espantapájaros y el Leñador de Hojalata, que nunca duermen ni comen, “Esperaron a que Dorothy se despertara a la mañana siguiente. La niña se asustó mucho cuando vio la gran pila de lobos peludos, pero el Leñador de Hojalata se lo contó todo. Ella le dio las gracias por salvarlos y se sentó a desayunar, después de lo cual volvieron a continuar su viaje.”
 

Vlad Tepes almuerza rodeado de empalados
Grabado en el libro de Ralf-Peter Märtin: 
Los Drácula”.
Vlad Tepes, El Empalador (Tusquets, 2014)

       Luego de la matanza de los 40 lobos, la Malvada Bruja del Oeste envía una parvada de cuervos con la orden de sacarles los ojos y hacerlos pedazos. Pero es el listillo del Espantapájaros quien asusta al primer cuervo simulando la rigidez de un espantapájaros en medio de un sembradío de maíz; y luego, uno por uno mata, retorciéndoles el cogote, a esa infame turba de nocturnas aves (40 cuervos, ¡Nunca más!). Cuando con su telescópico ojo la Bruja ve el montón de cuervos muertos, manda “un enjambre de abejas negras”. Y nuevamente descuella la astucia y el brillante plan del descerebrado Espantapájaros: le pide al Leñador de Hojalata que le saque la paja para proteger con ella a Dorothy, a Totó y al León Cobarde. Así que las burras abejas, como si fueran zumbantes suicidas kamikazes de la Segunda Guerra Mundial, se lanzan a toda máquina a picar al Leñador, pero como es de hojalata, sus aguijones se hacen añicos. Y al no poder vivir sin ellos, las mensas abejas terminan “esparcidas en una gruesa capa alrededor del Leñador, como pequeños montones de carbonilla”. Entonces la Malvada Bruja del Oeste envía “una docena de esclavos”, doce Winkies armados con “lanzas afiladas” con orden de destrozarlos. Pero el León Cobarde asusta a la tribu salvaje y asesina lanzando “un enorme rugido” y dando “un salto hacia ellos”. Frente a tales pérdidas y derrotas, la Bruja se ve impelida a usar el “conjuro del Birrete Dorado”, que sólo puede utilizarse tres veces. La primera vez que lo hizo fue para esclavizar a los amarillos Winkies; la segunda cuando derrotó y desterró al Mago de Oz. Así que luego de realizar las poses del caricaturesco rito y al unísono recitar el jocoso nonsense del conjuro, se presenta la matona banda de los Monos Alados dispuestos a cumplir esa última orden, que consiste en matar a todos menos al León, pues planea hacerlo trabajar con arreos de caballo. Los alharaquientos Monos Alados destrozan y dejan botados por allí los restos del Espantapájaros y del Leñador de Hojalata; pero con Dorothy no se atreven, pues ven en su frente la marca indeleble del beso de la Bruja Buena del Norte, lo cual implica que “la protegen los Poderes del Bien, que son más poderosos que los poderes del Mal”. 
 
Ilustración de W.W. Denslow
(Cátedra, 2014)
      De modo que delicadamente, como si fueran una tierna abuela tejiendo una chambrita de bebé o haciendo tru-tru, la transportan, junto con Totó, hasta las puertas del castillo de la Malvada Bruja del Oeste; y al León Cobarde lo amarran con cuerdas y así atado —igual a una bestia de circo romano, donde ineludiblemente se confrontaría a un fiero y hercúleo gladiador—, lo transportan por los aires y se lo entregan para que haga con él lo que le plazca.
 
Ilustración de W.W. Denslow
(Cátedra, 2014)
         El maravilloso mago de Oz
, fantástica novela-fábula que es un clásico de la literatura infantil y juvenil que divierte y entretiene con las aventuras y peligros que sortean los héroes de la trama; pero ineludiblemente invita a pensar en las oscuras contradicciones y perennes rasgos de la condición humana que infesta el planeta Tierra. 

L. Frank Baum, El maravilloso mago de Oz. Prólogo, bibliografía, traducción del inglés y notas de Ana Belén Ramos. Miscelánea iconográfica e ilustraciones en blanco y negro de W.W. Denslow. Letras populares núm. 15, Ediciones Cátedra. 1ª edición. Madrid, 2014. 256 pp.


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sábado, 18 de febrero de 2017

Los papeles de Aspern

Sólo la cuchara conoce el fondo de la olla

Un estadounidense y decimonónico crítico e historiador literario radicado en Londres es el punto de vista, la voz narrativa de Los papeles de Aspern, novela corta de Henry James (1843-1916), escrita en inglés (salpimentada con vocablos extranjeros), publicada por entregas en 1888, en Boston, en la revista The Atlantic Monthly. Celebérrima obra (a estas alturas del siglo XXI una especie de anacrónico, obsolescente, melodramático, sucinto y artificial culebrón), ha sido varias veces adaptada al cine (en 1947 con somnífera y fallida fortuna). Y traducida al español por Sergio Pitol, fue editada en Xalapa, en 2012, por la Universidad Veracruzana, con el número 18 de la colección Sergio Pitol Traductor. 
Colección Sergio Pitol Traductor número 18
Universidad Veracruzana, Xalapa, agosto de 2012
  Por alguna imprecisa razón y dirigiéndose a alguien igualmente impreciso, el crítico literario, quien nunca dice su nombre verdadero ni el falso, evoca, confiesa, narra y comenta las aciagas, ampulosas y retóricas peripecias otrora vividas en su afán por conseguir las cartas que Jeffrey Aspern —excelso poeta norteamericano de corta vida (ya fallecido)—, que en su juventud le enviara a Juliana Bordereau, entonces joven y bella y con cautivadores y magnéticos ojos (quizá de basilisca encantadora de víboras); musa, “esencialmente americana”, de “algunos de los poemas más exquisitos y famosos de Aspern”. El crítico literario, con obra publicada, se considera un especialista en la vida y la poesía de Jeffrey Aspern, a quien sitúa apenas por debajo de Shakespeare. La noticia de que Juliana Bordereau, anciana y solterona, subsiste oculta en un vetusto palacio en Venecia, en compañía de su sobrina, hizo que él y su colega John Cumnor se pusieran en contacto con ellas, desde Londres, a través de un par de cartas enviadas por éste, con el fin de observar los papeles, y luego escribir y publicar un desconocido episodio de la biografía de Jeffrey Aspern. La negativa, redactada por Tita, la sobrina, fue áspera y contundente: “La señorita Bordereau le había pedido que le escribiera para decirle que no lograba imaginarse qué pretendía al importunarlas. No poseían papel alguno del señor Aspern y, en caso de tenerlos, no tenían la menor intención de mostrárselos a nadie, cualesquiera que fuesen las circunstancias.”    

Fotograma de The Lost Moment (1947),
película dirigida por Martin Gabel,
basada en Los papeles de Aspern (1888),
novela de Henry James.
  Así que ya en Venecia, apoyándose con informes, el comadreo, los chismes y cuentos de la señora Prest en torno a las señoritas Bordereau (“poco respetables americanas”, “tienen fama de brujas”, “no pedían favores ni solicitaban atención alguna”), el crítico pone manos a la obra en su plan de asedio y asalto para apropiarse de los papeles de Aspern. “La hipocresía y la falsedad son mis únicas armas”, le pregona a la señora Prest su declaración de principios, quien le sugiere el caballo de Troya para infiltrarse en el ruinoso palacio: “Sencillamente pídales que lo admitan en calidad de inquilino”. Así que el crítico, dispuesto a enamorar a la sobrina (según le dijo, cantarín, a la señora Prest), se presenta con una tarjeta de visita con un nombre falso e inventa que, para realizar ciertos estudios literarios, está ansioso por rentar unas habitaciones de ese palacio, pero que colinden con el descuidado pero magnífico jardín, que él está dispuesto a transformarlo en un lugar repleto de flores (casi un pequeño remedo del Jardín del Edén). La decrépita pero lúcida Juliana Bordereau fija la renta mensual en mil francos en oro (contantes y sonantes), cantidad que, dice el crítico, es enorme y le serviría para rentar durante un año alguno de los antiguos palacios que abundan en “los canales no céntricos” de Venecia (quizá habitados por fantasmas evanescentes o por algún horripilante y laberíntico fantasma de la Ópera). “Le pagaría con el rostro sonriente lo que me pedía [dice], pero en ese caso tendría la compensación de extraer los papeles gratuitamente.” Así que al día siguiente regresa al palacio para entregarle tres mil francos en oro, por tres meses de renta, precisamente dentro de “un saco de gamuza de dimensiones respetables” que le proporcionó su banquero. 

Dividida en nueve capítulos, en Los papeles de Aspern no escasea el suspense, los detalles inesperados y los giros sorpresivos. La estancia del crítico en el palacio de las señoritas Bordereau inicia un día de abril y se prolonga unos cuantos meses; seis, al parecer. Tiempo que se sucede “en plena mitad del siglo XIX, la época de los periódicos, los telegramas, las fotografías y los entrevistadores”. No obstante, el período que evoca el crítico relativo a la leyenda que vivió Jeffrey Aspern con Juliana Bordereau en los años veinte del siglo XIX parece muy remoto: “Allá por 1825 había corrido el rumor de que ‘la había tratado mal’, igual que habían corrido rumores de que ‘había despachado’, como dice el populacho en Londres, a varias damas ‘con la misma cuchara’.” De ahí que diga sobre la achacosa, autoritaria, sarcástica e iracunda anciana que parece no levantarse por sí misma de la silla de ruedas y nunca descubrir su rostro ni sus ojos: “Revoloteaba en torno a su nombre un aroma de indómita pasión, una insinuación de que no había sido siempre una joven estrictamente respetable.”
Durante esa breve estancia en el ruinoso palacio de las señoritas Bordereau el crítico muestra indicios de poseer alguna fortuna: sin trabajar en ningún sitio, dizque se entrega a sus estudios literarios en el rincón elegido y preparado ex profeso en el jardín, y tiene a su disposición, pagados por su bolsillo, un sirviente, una góndola, un gondolero, y el jardinero llevado por él; pero también, pese a “su banquero”, dice no ser rico y se queja de que está agotando sus recursos. Así que cuando la anciana Bordereau le pide por adelantado la renta por otros seis meses (seis mil francos en monedas de oro), él sólo, le responde, puede pagar un mes y por ende ella, colérica, pensará si acepta tal escueto compromiso o no. 
Fotograma de The Lost Moment (1947)
  Así como el crítico no puede verle los ojos a Juliana Bordereau porque siempre los oculta “con una horrorosa visera verde que hacía el efecto de una máscara”, a esas alturas de su estancia es obvia la codicia de la anciana: él, como persona, no le importa o le importa muy poco, y al unísono busca apropiarse de todo el oro posible del crítico (para acumularlo y coleccionarlo) y heredárselo a su sobrina Tita Bordereau, ya entrada en años, y, al parecer, muy poco agraciada. Pero además, semejante a una Celestina y alcahueta, pretende que entre el crítico y su sobrina medie un amistoso galanteo (y quizá un romántico enamoramiento) que, dados los implícitos prejuicios y atavismos, tendría que dirigirse a las cuatro paredes del matrimonio. (Incluso, como toda una chismosa casamentera de vecindario, sin ningún respeto por su sobrina y él, y como si éstos fueran un par de escuincles de manita sudada, le pregunta de qué habló con su sobrina el día que salieron a pasear en góndola por sugerencia de la propia tía. “¿Por qué no saca a pasear alguna vez a esta muchacha y le muestra la ciudad?”, le dijo al crítico; y a Tita: “Sal con él y sírvele de cicerone”.) Pero el intríngulis que obstaculiza el probable romance y el ineludible casorio es que el crítico no experimenta ninguna atracción por la añosa sobrina (incluso llega a expresarse de ella con mucho desprecio: “una ridícula y patética vieja provinciana”). Y pese a que a la señora Prest le anunció, dándoselas de donjuán, que enamoraría a la sobrina, él, si bien en el palacio, con mentiras, hipocresía, lisonjas y buenos modales, busca engatusarla para posesionarse de los papeles de Aspern, no intenta enamorarla; no obstante, ella sí, tristemente, se enamora de él. 

Fotograma de The Lost Moment (1947)
  Tita Bordereau es un personaje lastimero, infeliz, lacrimoso y patético. “Nosotras carecemos de vida”, le confiesa al crítico. “Ahora no somos nada”. “No hay ningún placer en esta casa”. Y además de tontorrona, es decir, pánfila y anodina (semejante a un huevo sin sal) y sin un grumo de malicia ni perspicacia (incluso sobre las menudencias pecuniarias), su vida y su individualidad están totalmente anuladas y plegadas a las órdenes y caprichos de su altanera tía, quien con descaro y falta de respeto la minusvalúa y pone en ridículo delante del crítico. “Eres muy ignorante”, le sorraja frente a éste, que es un extraño recién llegado. Y enseguida le reporta sobre su sobrina, tal si fuera una rascuache perrita caniche del octavo día que a veces se orina en su falda: “Tuvo una buena educación de joven. Yo misma me ocupé de ella.” “Pero desde entonces no ha aprendido nada.” Sin embargo, pese a lo nauseabundo del yugo, a las heces del cicateo viperino y del infalible menosprecio, al parecer hay entre ambas un muto y largo apego con cierto cariño filial, pero inextricable al añejo y mórbido dominio y a la perentoria tiranía que la tía ejerce sobre su sobrina. Es decir, se atisba en el oscuro meollo una maloliente interdependencia sadomasoquista. De ahí el desaseo, el desorden y la mugre que pulula en la alcoba de la anciana Juliana Bordereau, siempre con la cama “tan mal hecha”: “La habitación estaba terriblemente revuelta: parecía el camerín de una vieja actriz; había vestidos colgados sobre el respaldo de las sillas; aquí y allá podían verse bultos de ropa de bastante mal aspecto y varias cajas de cartón, enormes y descoloridas, que hubiesen podido tener cincuenta años de antigüedad, apiladas en un rincón.” “A ella le gusta vivir así”, le dice Tita al crítico. E incluyendo a la pelirroja y joven sirvienta añade: “no nos permite mover nada. Algunas de esas cajas las ha tenido consigo más de la mayor parte de su vida.”

Fotograma de The Lost Moment (1947)
  El crítico literario codicia los papeles de Aspern (y podría robarlos si supiera dónde están y salir corriendo de allí e implícitamente glorificar su nombre con ellos) y Juliana Bordereau codicia el oro de él (por su valor monetario y por su rancio fetichismo, pero también para heredárselo a su sobrina). Y Tita Bordereau, tras el fallecimiento de su tía y con sus tres dedos de frente, codicia el amor del crítico para ella sola (y por lo siglos de los siglos). Es decir, Tita, tras la muerte y entierro de Juliana Bordereau, con ceremonia católica, posee los papeles de Jeffrey Aspern y podría, desprendida, dárselos al crítico y desobedecer así las irrevocables órdenes de su tía (quien intentó quemarlos), tal y como le entrega el pequeño (pero valioso) retrato oval de Jeffrey Aspern que guardaba y atesoraba su tía (sin que la sobrina lo supiera ni lo hubiera visto nunca). Pero sólo está dispuesta a darle los papeles de Aspern (y todo el resto, lo que quiera, el enorme palacio, su cuerpo, su vida) si él le pide su mano, no para lucirla y conservarla en una pecera, sino para casarse con ella y con todo lo demás. Los papeles de Aspern son, entonces, su moneda de cambio (o compra) para obtener lo que codicia con lagrimones en el rostro y el corazón hecho añicos y puntiagudas esquirlas. Ante la negativa de él (“¡No resultaría, no resultaría!”), y cuando tenso y nervioso se ha marchado por allí (para luego regresar pensando en enajenar su vida: “¿Por qué no, después de todo? ¿Por qué no?”), Tita quema los papeles en el fuego de la cocina y signa así su decisión de que él se vaya de inmediato del palacio y su deseo de no volver a verlo nunca más por el resto de sus días.

(Lectorum, 2002)
        En su ensayo sobre Los papeles de Aspern, firmado en “Budapest, diciembre de 1977”, que Sergio Pitol compiló en su libro Adicción a los ingleses. Vida y obra de diez novelistas (Lectorum, 2002), se lee sobre la simiente de la novela: “En el cuaderno de notas de James existe una anotación de enero de 1887. Acaba de enterarse de que hasta hacía poco vivía en Florencia, al lado de una sobrina de más de cincuenta años, una señora que había sido amante de Byron y posteriormente de Shelley, y que había vivido hasta ser casi centenaria. Un tal capitán Sillsbee, gran admirador de Shelley, se enteró de que la anciana poseía cartas de su ídolo y decidió vivir como arrendatario suyo con la esperanza de apoderarse de ellas. Fue el germen del relato. Aunque en Los papeles de Aspern, todos los personajes, el poeta muerto, las señoritas Bordereau, tía y sobrina, el literato que desea conseguir los papeles son norteamericanos, la figura de Aspern recupera muchos rasgos de Byron.”



Henry James, Los papeles de Aspern. Traducción del inglés al español de Sergio Pitol. Colección Sergio Pitol Traductor núm. 18, Universidad Veracruzana. Xalapa, agosto de 2012. 146 pp.

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martes, 14 de febrero de 2017

La invención de Morel



Una isla habitada por fantasmas artificiales

En noviembre de 2002, en Caracas, Venezuela, con el número 221 de la serie Biblioteca Ayacucho, se terminó de imprimir un tomo que reúne tres libros del narrador argentino Adolfo Bioy Casares (1914-1999): La invención de Morel (Losada, 1940), Plan de evasión (Emecé, 1945) y La trama celeste (Sur, 1948), cuya “Selección, prólogo, notas, cronología y bibliografía” se deben a Daniel Martino, autor del libro ABC de Adolfo Bioy Casares (Emecé, 1989), quien cuidó la edición del Libro abierto: De jardines ajenos (Tusquets, 1996), el primer volumen de los personales y secretos diarios de Adolfito; y editor del par de póstumos y expurgados volúmenes de los  Diarios íntimos de Adolfo Bioy Casares: Descanso de caminantes (Sudamericana, 2001) y el voluminoso Borges (Destino, 2006).
La invención de Morel
(Sur, Buenos Aires, 1948)
Según reporta Daniel Martino en su “Prólogo”, la segunda edición de La invención de Morel (Sur, 1948) “corrige vocablos y atenúa expresiones: su cotejo con la primera muestra que casi no hay línea que no haya sido modificada. Las dos ediciones siguientes, de 1953 y 1991, en cambio introducen un número considerablemente menor de variantes.” En este sentido, anuncia en su nota “Criterio de esta edición”: “La presente edición sigue la cuarta y definitiva, cuyo texto fue fijado por Daniel Martino en 1991. Únicamente se ha corregido la divisa que cita el náufrago [Hostinato rigore] para ajustarla a la grafía original leonardiana tal como la invoca Valéry y tal como aparecía en la primera edición de la novela. En las notas se incluyen sólo aquellas variantes que alteran contenidos.”
Daniel Martino y Adolfo Bioy Casares
(Madrid, 1991)
       En contraste con el rigor del “Prólogo” de Daniel Martino (un ensayo repleto de citas donde repasa la obra de Adolfo Bioy Casares), lo primero que extraña en la presente edición de La invención de Morel es la ausencia de la dedicatoria: “A Jorge Luis Borges”; es probable que se trate de una simple errata, de un craso descuido, pues se sabe que la amistad y la mutua estima entre ambos autores perduró hasta el fin de sus días; hipótesis que es reforzada por el hecho de que Plan de evasión sí incluye su dedicatoria: “A Silvina Ocampo”. Afortunadamente el célebre “Prólogo” de Borges, fechado en “Buenos Aires, 2 de noviembre de 1940”, sí fue incluido, memorable porque celebra la “imaginación razonada” de Bioy en términos deificantes: “He discutido con su autor los pormenores de su trama, la he releído: no me parece una imprecisión o una hipérbole calificarla de perfecta.”
Día de la boda de Silvina Ocampo y Adolfo Bioy Casares
Las Flores, enero 15 de 1940
Testigos: Jorge Luis Borges, Enrique Drago Mitre y Oscar Pardo
         En sus Memorias (Tusquets, 1994), Bioy recuerda que fue un mal administrador de Rincón Viejo, la estancia en Pardo, propiedad de su familia paterna, ubicada a 35 km de Las Flores (donde se casó con Silvina el 15 de enero de 1940) y a 214 km de Buenos Aires. En Rincón Viejo montaba a caballo y tenía sus perros; un gran danés, su favorito, se llamaba Áyax (1931-1942); en algún momento fueron nueve canes y Silvina Ocampo los tributó en “Nueve perros”, cuento dedicado a Bioy, reunido en su libro Los días de la noche (Sudamericana, 1970). En Rincón Viejo, Bioy leía mucho y allí escribió La invención de Morel. Según dice en la página 92 de sus Memorias: “Hacia 1937, cuando yo administraba el campo del Rincón Viejo, sentado en las sillas de paja, en el corredor de la casa del casco, entreví la idea de La invención de Morel. Yo creo que esa idea provino del deslumbramiento que me producía la visión del cuarto de vestir de mi madre, infinitamente repetido en las hondísimas perspectivas de las tres fases de su espejo veneciano.”
La invención de Morel
(Losada, noviembre 14 de 1940)
Sobrecubierta de Norah Borges
Por la notas de un supuesto editor y por lo que el protagonista anónimo narra en primera persona, el lector pronto descubre que los fragmentos de La invención de Morel son el póstumo testamento de un náufrago, el diario de un perseguido por la justicia (desde Caracas, Venezuela), que al huir de la sentencia a cadena perpetua llegó en bote, casi al azar (no sabía leer la brújula), a una isla desierta cercana a Rabaul, en Sicilia, que supura una terrorífica leyenda negra que en Calcuta le recitara Dalmacio Ombrellieri, un italiano vendedor de alfombras (alguna vez fue con él a un burdel de hetairas ciegas), quien le brindó la subrepticia ayuda para llegar allí como un objeto de contrabando: nadie la habita, de no ser un museo, una capilla y una alberca, conjunto abandonado más o menos en 1924. Le dijo, además, que esa isla solitaria, de malignos arrecifes y corales, de súbitas mareas y mórbida vegetación y fauna, es el foco de una extraña enfermedad que propicia la caída de las uñas, del pelo, de la piel y de las córneas de los ojos. “Los tripulantes de un vapor que había fondeado en la isla estaban despellejados, calvos, sin uñas —todos muertos—, cuando los encontró el crucero japonés Namura. El vapor fue hundido a cañonazos.” 
       La vida del condenado y perseguido en esa “corte de los vicios llamada civilización” era un oscuro y pestilente laberinto. Su tabla de salvación parecía ser la isla; pero también la ínsula, tan sólo por su salvaje y agreste naturaleza, es otro laberinto plagado de infortunios y pestes que agudizan sus carencias, padecimientos, fobias, delirios, sugestiones, fantaseos, pesadillas, sueños, deseos inasibles, inutilidad práctica e ignorancia, pese a su cultura, salpimentada por algún latinajo, y por su ampulosa y risible pretensión de “escribir la Defensa ante sobrevivientes y un Elogio de Malthus”; y, más aún, por sus falaces reflexiones metafísicas en torno a la inmortalidad, pues al recorrer por primera vez los libreros del hall del museo, dice: “Recorrí los estantes buscando ayuda para ciertas investigaciones que el proceso interrumpió y que en la soledad de la isla traté de continuar. Creo que perdemos la inmortalidad porque la resistencia a la muerte no ha evolucionado; sus perfeccionamientos insisten en la primera idea, rudimentaria: retener vivo todo el cuerpo. Sólo habría que buscar la conservación de lo que interesa a la conciencia.”
La invención de Morel
(Losada, noviembre 14 de 1940)
Portada de Norah Borges
La arquitectura del museo y sus detalles decorativos (el biombo de espejos de más de veinte hojas, por ejemplo) revelan que su asombrosa construcción es un enigma y otro laberinto. A esto se agrega la aparición de unos seres vestidos a la moda de los años veinte, que se divierten y matan el tiempo a imagen y semejanza de vacacionistas en un gran hotel. Hay entre ellos una fémina: Faustine, que ciertos crepúsculos posa en las rocas como si lo hiciera ante un fotógrafo invisible. El fugitivo, a escondidas y hecho un voyeur, se enamora de la fémina; y con claros y grotescos indicios de psicosis, en ella deposita sus quimeras e inciertas esperanzas. Cayendo en cursilerías y en humillaciones, el prófugo hace lo posible por conmover y conquistar a Faustine; pero ella y los demás (inquilinos y servidumbre) actúan como si él no existiera. Llega a suponer que todo es una teatral conjura contra él, urdida por esos “héroes del snobismo” o “pensionistas de un manicomio abandonado”, que tal vez lo entreguen a la policía, si es que la policía no es la responsable de todo...
       Oculto, una sombra furtiva, el astroso condenado espía y observa una misteriosa reunión nocturna convocada por Morel, el propietario de la isla y del museo. En las palabras que oye empieza a entrever el meollo del fantasmal asunto: esos seres que deambulan en la solitaria ínsula son reproducciones de una especie de máquina cinematográfica inventada por Morel. Repiten una y otra vez lo sucedido durante siete días, la semana que grabaron los receptores de actividad simultánea.
       El artilugio de Morel es activado con la energía que generan las mareas. Siempre y de un modo idéntico se repite ese tiempo circular: una semana. Infinitesimal y perniciosa inmortalidad y pesadillesco eterno retorno. Es el triunfo de Morel, su dicha y condena de científico loco. Lo cual, ineluctablemente, denota que pertenece a la estirpe de los científicos locos que habitan las obras no sólo de ciencia ficción (literarias y cinematográficas) habidas y por haber. 
     La proyección de los siete días, ubicua, se posesiona de la isla y pese a la superposición coexisten dos espacios y dos tiempos distintos. Las imágenes proyectadas, más que especulares, como de cuarta dimensión, son terriblemente verosímiles: tienen la exacta apariencia de lo real. El fugitivo percibe sonidos, aromas, hedores, volúmenes, epidermis; e incluso pasa por un episodio en el que vive la terrorífica certidumbre de que en la bóveda celeste han surgido dos soles y dos lunas. No obstante, su mayor tribulación es la fría indiferencia de Faustine y el modo de seducirla y conquistarla. Las imágenes del artificio no pueden atravesarse y son indestructibles en las horas de su proyección. Esto lo descubre en uno de sus momentos más angustiosos: cuando al buscar la manera de interrumpir el mecanismo, queda encerrado entre las paredes de porcelana celeste de la secreta habitación de las máquinas, que él por causalidad otrora descubrió (buscaba alimentos).
Biblioteca Ayacucho núm. 221
(Caracas, 2002)
      Además de los lúdicos pies de página del supuesto editor, el diario del fugitivo incluye la transcripción comentada de ciertas notas que dejó Morel; pero también esto implica la inextricable suma de sus deducciones. Esa enfermedad que mató a los tripulantes del vapor citado líneas arriba, no es otra cosa que los efectos causados por los receptores a la hora de grabar (los muertos eran Morel y su grupo). Luego de ser grabados, los árboles y las plantas quedan secos y los humanos pierden la vida, casi como supone el arcaico atavismo de ciertos pueblos primitivos: que al formarse la imagen fotográfica de un individuo, “el alma pasa a la imagen y la persona muere”.
       La Faustine de carne y hueso desdeñaba a Morel, observa el fugitivo (“Bella como la noche y fría como la Muerte”, decía Luis Buñuel ante la bellísima e inasible Catherine Deneuve). El único Paraíso y la única inmortalidad a la que logró acceder con Faustine son esos siete días, esos efímeros intentos de seducción destinados a repetirse una y otra vez, esos fugaces diálogos en los que desde el fondo de su conciencia (si es que vive en la imagen) la oye y contempla por siempre jamás. 
 
Silvina Ocampo
Foto: Adolfo Bioy Casares
       Para poseer a Faustine, para hacerla suya a perpetuidad, Morel inventó y construyó el artefacto; es decir, ante la índole inasible y evanescente de la fémina y frente a la frustración de sus deseos y sueños más íntimos: la mató, se mató y mató al grupo de amigos. “La hermosura de Faustine merece estas locuras, estos homenajes, estos crímenes”, se dice el fugitivo, muy identificado con la megalomanía y cruel apoteosis de Morel. De modo que proclama: “Yo soy el enamorado de Faustine; el capaz de matar y de matarse; yo soy el monstruo.”
       Así, el prófugo de la justicia, un hombre sin esperanza, que se dice escritor y con el erosionado anhelo de haber querido vivir en una isla desierta, perdido en el insular laberinto, enfermo y loco de amor y desahuciado ante la imagen de esa mujer que sabe imposible, decide morir y entregarse, también, a “la eterna contemplación de Faustine”. Durante quince días, siguiendo las imágenes de los siete días que grabó Morel, ensaya el libreto de su autoría: lo que serán sus actos y parlamentos con que matiza su papel de eterno voyeur. Luego, regraba las escenas de Morel con él incluido en el elenco y cambia los discos. Así, “las máquinas proyectarán la nueva semana, eternamente”.


Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares



Adolfo Bioy Casares, La invención de Morel, Plan de evasión, La trama celeste. Selección, prólogo, notas, cronología y bibliografía de Daniel Martino. Biblioteca Ayacucho (221). Caracas, 2002. 396 pp.


El gran Gatsby




Tú vales más que todos ellos juntos

Abundan las traducciones del inglés al español de El gran Gatsby, la novela más famosa del norteamericano Francis Scott Fitzgerald (1896-1940), publicada por primera vez en 1925, en Nueva York, por la reputada editorial Charles Scribner’s Sons. La presente, urdida por Justo Navarro (Granada, 1953) con una serie de brevísimas notas, se distingue por estar vertida en una atractiva edición en cartoné editada en 2012, en Barcelona, por Sexto Piso, cuya medidas (24.2 x 17.2 cm), buen papel, diseño y maquetación favorecen las viñetas e ilustraciones en color del artista gráfico Jonny Ruzzo (Rhode Island, 1983), una de las cuales, la que se observa a lo largo y a lo ancho de las páginas 18 y 19, tributa la caracterización que la actriz Mia Farrow hizo de Daisy Buchanan en el filme homónimo, estrenado 1974, con guión de Francis Ford Coppola y la dirección de Jack Clayton. 
(Sexto Piso, Barcelona, 2012)
       
Portada del DVD del filme El gran Gatsby (1974)
basado en la novela homónima de Francis Scott Fitzgerald.
En la imagen:
Mia Farrow (Daisy Buchanan) y Robert Redford (Jay Gatsby), protagonistas.
       
Jordan Baker y Daisy Buchanan
Ilustración de Jonny Ruzzo que se observa en las
páginas 18 y 19 de El gran Gatsby (Sexto Piso, 2012)
       
Francis Scott Fitzgerald
(1896-1940)
     
Francis Scott Fitzgerald y Zelda Sayre
           No obstante, ni en la página legal ni en la cuarta de forros ni en las notas del traductor se acredita la susodicha primera edición, cuya fecha es significativa puesto que la trama de la novela se desarrolla en el contexto de la Prohibición y de la Era del Jazz. Se puede disentir de los criterios del traductor, ya sea en la elección del vocabulario, en la construcción sintáctica y sus añadidos culturales y en el arbitrio de las notas. Por ejemplo, Justo Navarro no dice nada de Zelda Sayre (1900-1948), la esposa de Fitzgerald, a quien se la dedicó (“Una vez más, a Zelda”); ni “del káiser Guillermo”, por decir algo. Pero las torpezas alarman y asombran en un traductor que se supone es un profesional del oficio, con reconocimientos y premios. En la página 77, por ejemplo, Jordan Baker, la joven jugadora de golf que se volvió amiga de Nick Carraway —quien es la voz narrativa que rememora y escribe el libro—, al narrarle a éste minucias de su pasado biográfico vinculado al pasado biográfico de Daisy en Louisville, dizque dice: “Y bueno, hace unas seis semanas, [Daisy] oyó el nombre de Gatsby por primera vez al cabo de los años. Fue cuando te pregunté en West Egg —¿te acuerdas?— si conocías a Gatsby.” Y es allí donde descuella un yerro, pues dentro de la lógica de la obra y como se lee en la página 21, Jordan Baker se lo preguntó en East Egg y no en West Egg.

Justo Navarro, traductor
Es decir, en el capítulo uno, cuando Nick Carraway empieza a contar la historia, deja claro que él llegó a vivir al Este, cerca de Nueva York, en “la primavera de 1922”, precisamente a la bahía de Long Island, a una pequeña casa rentada situada en West Egg (contigua a la descomunal mansión de Jay Gatsby, a quien entonces no conocía), y que Daisy, su ricachona prima lejana, casada con el riquísimo Tom Buchanan, tiene su mansión exactamente en el lado opuesto de la bahía: en East Egg. El día que Jordan Baker le pregunta a Nick Carraway si conoce a Gatsby, es el primer día que Nick visita la mansión de Daisy y el día que conoce a Jordan Baker y por ende el errado pasaje debió leerse más o menos como lo tradujo E. Piñas en una edición de Plaza & Janés publicada en Barcelona en julio de 1984: “Bueno, hace unas seis semanas oyó el nombre de Gatsby por vez primera en muchos años; fue cuando te pregunté, ¿te acuerdas?, si conocías a un Gatsby que vive en West Egg?”

(Plaza & Janés, Barcelona, julio de 1984)
  La novela El gran Gatsby se divide en nueve capítulos numerados. Los hechos centrales se suceden en un margen de tres meses: entre junio y septiembre de 1922. Y Nick Carraway —entonces un modesto vendedor de bonos en Nueva York que casi al final de tal lapso cumple 30 años— los evoca y narra en 1924 como una especie de tributo a la memoria y a la amistad de Jay Gatsby, ese legendario y romántico personaje, de súbito y dramático fin, cuya moral y actos, pese a enriquecerse y moverse en ámbitos mafiosos y proscritos por la ley, él coloca muy por encima de los petulantes burgueses de East Egg y de los locos, egoístas y fugaces advenedizos que los fines de semana infestaban su mansión en busca del prohibido alcohol, del banquete y del frenético desfogue con el shimmy y el jazz. “Son mala gente”, “Tú vales más que todos ellos juntos”, fue lo último que alcanzó a decirle unas horas antes de que lo mataran a balazos, casi como un corte de caja e ineludible epitafio.

Ilustración de Jonny Ruzo
La novela no hace una intromisión en las gansteriles andanzas de Jay Gatsby ni en el modus operandi con que, de manera vertiginosa, amasó esa miliunanochesca fortuna que derrocha a manos llenas en su infausto anhelo y frustrado intento de seducir y reconquistar a Daisy; pero sí brinda pistas de sus nexos, siendo el más elocuente su trato con Meyer Wolfshiem, el judío e impune capo que “amañó la serie mundial de las Grandes Ligas de béisbol en 1919”, quien desde la fachada de su empresa neoyorquina, cuyo rótulo reza: “The Swastika Holding Company”, confabula conexiones para favorecer “negocios” en el mercado negro. Es decir, según se narra, luego de que Gatsby retornó de Europa tras el armisticio que puso término a la Gran Guerra y de una estancia de cinco meses en Oxford, Inglaterra, en 1919, (una especie de premio por sus servicios en el ejército norteamericano), Wolfshiem lo rescató de la pobreza y lo hizo rico prácticamente en un santiamén. Y según le echa en cara Tom Buchanan, el treintañero esposo de Daisy, en un ríspido desencuentro en una suite del Hotel Plaza de Nueva York: “Él [Gatsby] y ese Wolfshiem compraron un montón de drugstores en callejuelas de aquí y de Chicago y se dedicaron a vender licor de contrabando.” 


Ilustración de Jonny Ruzzo
     
Jonny Ruzzo
       El caso es que Jay Gatsby, de origen humilde y cuyo nombre real era James Gatz, abandonó su casa paterna a los 17 años. Cuando en 1917 se entrenaba en Camp Taylor para ir a la Gran Guerra fue cuando conoció a Daisy, quien en Louisville era una opulenta joven de 18 años rodeada de pretendientes. Gatsby le hizo creer que eran de la misma posición social y la sedujo; pero dado que tuvo que partir a Europa, el romance, frente a frente, sólo duró un mes: entre octubre y noviembre de 1917. Se escribieron cartas; pero en junio de 1918 ella se casó con Tom Buchanan, de acaudalada familia en Chicago. Aún estaba en Oxford cuando recibió la funesta noticia en una carta de Daisy. Aún así, al regresar, y entonces los recién casados andaban de luna de miel en los Mares del Sur, fue a Louisville y recorrió los sitios donde estuvo con ella. 

Es decir, sin un clavo en el bolsillo, Gatsby se quedó prendado y obsesionado por Daisy. De modo que a mediados de 1922, ya fastuosamente enriquecido y con rutilante glamour, todo lo que ha hecho y hace gira en torno a ella. Sin embargo, la fémina, superficial y ligera, no es modelo de nada y a sí misma se retrata y radiografía cuando bosqueja lo que pensó cuando en 1919 nació su hija de 3 años (con Tom ausente): “Estupendo”, “me alegra que sea una niña. Y espero que sea tonta. Es lo mejor que en este mundo puede ser una chica: una tontita preciosa.”
Viñeta de Jonny Ruzzo
A través de Nick Carraway, su vecino, Gatsby logra acercarse a Daisy cuando el próximo noviembre de 1922 se cumplirán cinco años desde la última vez que se vieron. Le exhibe su enorme mansión y su deslumbrante opulencia y entre ambos se entabla un vínculo subrepticio que contrasta con la doble moral y la mojigatería que define a Tom Buchanan, pues además de megalómano y racista, ha sido un perpetuo donjuán que en esos momentos tiene una voluptuosa y locuaz amante: Myrtle, casada con Georges Wilson, un pobretón mecánico y gasolinero que también se dedica a la compraventa de autos usados. Para tal querida, Tom ha montado un departamento en Nueva York donde ocurre una borrachera, cuyo machista corolario es el manotazo con que él le rompe la nariz porque ella se empeña en pronunciar y repetir el sacrosanto nombre de Daisy.

Ilustración de Jonny Ruzzo
Durante el susodicho desencuentro entre Jay Gatsby y Tom Buchanan en una suite del Hotel Plaza de Nueva York, se transluce, en lo que argumenta Gatsby y acota Daisy, que ambos habían hablado sobre la posibilidad de que ella dejara a su marido y se fuera con él. Sin embargo, pese a lo que vocifera en contra de Tom, Daisy da visos de que no será así, pues le grita a Gatsby: “¡Pides demasiado!”, “Te quiero, ¿no es suficiente? No puedo borrar el pasado. —Empezó a sollozar sin poder contenerse—. Lo he querido, pero también te quería a ti.”

Ilustración de Jonny Ruzzo
  Después de los insultos, de la discusión y del melodrama, Gatsby y Daisy regresan a Long Island en el Rolls Royce amarillo de él; mientras más tarde lo hacen Nick Carraway, Jordan Baker y Tom Buchanan en el cupé azul de éste. Es en tal interludio cuando casi frente al puesto de gasolina de Georges Wilson, el veloz Rolls Royce amarillo atropella y mata a Myrtle, quien salió de su casa a toda carrera y haciendo señas suponiendo que lo iba manejando Tom (recién, de ida, lo había visto tras el volante). El Rolls Royce no se detuvo ni esquivó el golpe y se dio a la fuga. Y aunque al parecer fue un inesperado accidente, cabe la posibilidad de que no haya sido así, pues era Daisy quien lo conducía.

Ilustración de Jonny Ruzzo
El caso es que tras la muerte de Myrtle, sale a relucir, ante un vecino, que Georges Wilson había encerrado a su mujer, para llevársela a otro lugar, porque recién había descubierto indicios de que tenía una aventura (“había vuelto de la ciudad con la cara amoratada y la nariz hinchada” y “en el tocador, envuelta en papel de seda”, guardaba “una correa de perro, muy cara, de piel con adornos de plata”), pese a que no sabía quién era él. Deprimido, indaga el nombre y el domicilio del propietario del Rolls Royce amarillo. Es así que llega hasta la mansión de Gatsby; y mientras éste descansa en medio de la alberca echado sobre un colchón inflable, lo mata a balazos y luego se suicida en el jardín.

Ilustración de Jonny Ruzzo
  Nick Carraway, siempre preocupado y solidario con la suerte de su amigo, es quien se encarga de organizar las exequias, a las que, reveladoramente, casi no va nadie, ni siquiera el gánster judío que dizque lo hizo “un hombre de negocios”. Sólo un ser querido figura en el entierro: Henry C. Gatz, el padre de Gatsby, llegado “de un pueblo de Minnesota”, junto a los pocos asistentes circunstanciales: el ministro luterano, “cuatro o cinco criados y el cartero de West Egg, todos empapados hasta los huesos”. Y en los últimos minutos, ya en el cementerio, arriba “Ojos de Búho”, el único de entre los cientos de fiesteros que iban a saciarse a las ruidosas bacanales del gran Gatsby. 

Ilustración de Jonny Ruzzo
Aunado al hecho de que Gatsby y Tom quedaron en segundo plano ante la hipotética decisión que tomara Daisy: irse con el amante o quedarse con el marido, su rol de hipócrita femm fatale queda rubricado por la fría y egoísta indiferencia que observa Nick Carraway: “Daisy no había mandado ni un mensaje ni una flor”. Y más aún, poco después descubre, para sus adentros y al hablar con Tom, que Daisy, que no asumió su responsabilidad ante la muerte de Myrtle (imprudente o no), tampoco le reveló a su marido que era ella quien manejaba el Rolls Royce y no Gatsby, y por ende Tom le replica a Nick: “Ese individuo recibió lo que merecía. Te cegó igual que cegó a Daisy, pero era peligroso. Atropelló a Myrtle como quien atropella a un perro, y ni siquiera se paró.” 

        No asombra, entonces, que el buenazo y moralista de Nick Carraway, quien de sí mismo proclama: “soy una de las pocas personas honradas que he conocido en mi vida”, dictamine de ellos: “Tom y Daisy eran personas desconsideradas. Destrozaban cosas y personas y luego se refugiaban detrás de su dinero o de su inmensa desconsideración, o de lo que los unía, fuera lo que fuera, y dejaban que otros limpiaran la suciedad que ellos dejaban...”
Zelda Sayre y Francis Scott Fitzgerald



Francis Scott Fitzgerald, El gran Gatsby. Traducción del inglés al español de Justo Navarro. Ilustraciones a color de Jonny Ruzzo. Sexto Piso. Barcelona, 2012. 168 pp.


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Enlace a un trailer de El gran Gatsby (1974), largometraje dirigido por Jack Clayton, basado en la novela homónima de Francis Scott Fitzgerald.

Enlace a un trailer de El gran Gatsby (2013), película dirigida por Baz Luhrmann, basada en la novela homónima de Francis Scott Fitzgerald.