domingo, 21 de febrero de 2016

Baudolino


Los Reyes Magos, el aleph y las  mil y una aventuras 
                                   

I de II
El celebérrimo semiótico, catedrático y narrador Umberto Eco (Alessandria, Piamonte, enero 5 de 1932-Milán, Lombardía, febrero 19 de 2016) tiene en su haber siete novelas: El nombre de la rosa (1980), El péndulo de Foucault (1988), La isla del día de antes (1994), La misteriosa llama de la reina Loana (2004), El cementerio de Praga (2010), Número cero (2015) y Baudolino, la cual apareció por primera vez en “piamontés” el año 2000, editada en Milán por Bompiani; y en español, traducida por Elena Lonazo Millares (quien acota sus avatares en sus postreras “Notas al margen de la traducción”), fue impresa en Barcelona, en el 2001, por Editorial Lumen.
Palabra en el Tiempo núm. 309, Editorial Lumen
Barcelona, 2001
  Baudolino es una novela fantástica, donde ocurren mil y una aventuras. En ella hay una fecha alrededor de la cual se dibuja un círculo: miércoles 14 de abril de 1204, día de la caída de Constantinopla en manos de las saqueadoras huestes de la cuarta Cruzada. Esto es así porque los sucesos de la novela comienzan y casi concluyen ese día, cuando el héroe de la narración: Baudolino, salva a Nicetas Coniates en la Iglesia de Santa Sofía y lo esconde con sus amigos genoveses. Nicetas Coniates, además de sibarita y ministro del Imperio Romano de Oriente, también es historiador, y por ende Baudolino se propone contarle los pormenores de su vida, para que luego Nicetas los escriba, y para ello le entrega el manuscrito de su primer intento de escribir su autobiografía (capítulo con que inicia la novela), el cual data de “diciembre de 1155”; es decir, de cuando tenía 14 años de edad y alrededor de un año antes de que lo adoptara Federico I Barbarroja, emperador del Sacro Imperio Romano, quien durante un viaje por Italia, al atravesar la Frascheta, tierra donde Baudolino nació en 1141, oyó el parloteo de éste, dizque visionario y clarividente. 

   En este sentido, la novela de Umberto Eco, con 40 capítulos titulados, se desglosa en dos vertientes entreveradas entre sí. Por un lado transcurre la degustación culinaria y el diálogo que el historiador Nicetas Coniates y Baudolino sostienen, mientras éste le cuenta sus vivencias y andanzas, ya ocultos en la casa de sus amigos genoveses (en tanto arde y es atracada Constantinopla), ya disfrazados en la caravana que los lleva de Constantinopla a Selimbria y cuando ya están exiliados allí. Por el otro, se suceden los episodios donde Baudolino rememora las extraordinarias aventuras y las peripecias de su destino, las cuales casi concluyen ese miércoles 14 de abril de 1204, pues tal día se entroncan con su encuentro y rescate de Nicetas Coniates a punto de ser ultimado por los crucíferos en la Iglesia de Santa Sofía. 
 
Umberto Eco
(1932-2016)
        En la urdimbre de su novela, Umberto Eco empleó fechas, datos y nombres históricos (Nicetas Coniates y Federico Barbarroja, por ejemplo) y un abundante acopio bibliográfico no sólo relativo a la Edad Media. En este sentido, Baudolino es un divertimento dirigido al eterno joven que habita en todo lector (sea viejo o no) y que a Umberto Eco lo convierte en una fina aleación en la que confluyen y subyacen Alexandre Dumas, Emilio Salgari, Julio Verne, Marco Polo, el capitán Richard Francis Burton y demás estirpe, heredero de la insaciable tradición oral que engendró Las mil y una noches y los mitos y supercherías que trazaron las estampas de la zoología fantástica que habita en los bestiarios del Medioevo y que un neófito lector de estas latitudes del idioma español puede entrever y apreciar, por ejemplo, en El libro de los seres imaginarios (Kier, Buenos Aires, 1967), de Jorge Luis Borges y Margarita Guerrero; en el Diccionario ilustrado de los monstruos (José J. de Olañeta, Editor, Barcelona, 2000), de Massimo Izzi; y en Animalesfabulosos y demonios (FCE, México, 2010), de Heinz Mode. Bagaje complementado, si se quiere, por algún diccionario de símbolos: el Diccionario de símbolos (Paidós, Barcelona, 1993), de Hans Biedermann (“Con más de 600 ilustraciones”), el Diccionario de símbolos (Siruela, Madrid, 7ª ed., 2003), de Juan Eduardo Cirlot (con su buen acopio de imágenes) y el Diccionario de los símbolos (Herder, Barcelona, 5ª ed., 1995), de Jean Chevalier y Alain Gheerbrant (voluminoso, ilustrado y erudito).
   
(José J. de Olañeta, Editor, Barcelona, 2000)
     Para ejemplificar el bestiario que pulula en la novela de Umberto Eco, se podrían enumerar los nombres y las características de la monstruosa e híbrida fauna que Baudolino y los suyos, disfrazados de los doce Reyes Magos, encuentran al salir de las tinieblas de Abcasia, donde la mordida y el veneno de un mantícora ponen punto final a Abdul, uno de los entrañables amigos del protagonista desde sus juveniles correrías de estudiantes en París. El catálogo de ejemplares (enredados en eternas disquisiciones de sus teologías bizantinas) que once de los supuestos doce Reyes Magos hallan en Pndapetzim, la ciudad escarpada y rocosa donde una horda de eunucos mantiene vivo y distante a un joven enfermo y velado, el Diácono, supuesto sucesor del Preste Juan, cuyo cristiano reino en Oriente aún está lejos, se dice, y donde desde hace cientos de años se espera el retorno de los doce Reyes Magos. 
 
(Emecé Editores, 9ª ed., Buenos Aires, mayo de 2005)
        El mórbido Diácono es un ávido e insaciable lector de los prodigios de Occidente y antes de escuchar fascinado los relatos que le narrará Baudolino y por ende hacerse su amigo, pide que los once Reyes Magos le hablen de las maravillas de las que él ha leído, entre ellas un orificio en una escalera que a todos luces es una especie de aleph de prosapia borgeseana, incluida la enumeración, dado que Borges era proclive a ellas (y su homónimo alter ego las utiliza al enumerar las simultáneas visiones que observa a través de “la pequeña esfera tornasolada, de casi intolerable fulgor”): 
 
Borges y el aleph
         “[...] Si en aquella misma ciudad [se refiere a Roma] había una gran construcción circular donde ahora los cristianos se comían a los leones y en cuya bóveda aparecían dos imitaciones perfectas del sol y la luna, del tamaño que efectivamente tienen, que recorrían su arco celeste, entre pájaros hechos por manos humanas que cantaban melodías dulcísimas. Si bajo el suelo, también él de piedra transparente, nadaban peces de piedra de las amazonas que se movían solos. Si era verdad que se llegaba a la construcción por una escalera donde, en la base de un determinado escalón había un agujero desde donde se veía pasar todo lo que sucede en el universo, todos los monstruos de las profundidades marinas, el alba y la tarde, las muchedumbres que viven en la Ultima Thule, una telaraña de hilos del color de la luna en el centro de una negra pirámide, los copos de una sustancia blanca y fría que caen del cielo sobre el África Tórrida en el mes de agosto, todos los desiertos de este universo, cada letra de cada hoja de cada libro, ponientes sobre el Sambatyón que parecían reflejar el color de una rosa, el tabernáculo del mundo entre dos placas relucientes que lo multiplican sin fin, extensiones de agua como lagos sin orillas, toros, tempestades, todas las hormigas que hay en la tierra, una esfera que reproduce el movimiento de las estrellas, el secreto latir del propio corazón y de las propias vísceras, y el rostro de cada uno de nosotros cuando nos transfigure la muerte [...]”



II de II
Cerca de la escarpada y rocosa ciudad de los míticos monstruos: Pndapetzim, en el lago de un espeso bosque, Baudolino vislumbra la variante de una estampa clásica, una epifanía: la dama y el unicornio. Ella es Hipatia y con ella conoce la plenitud afectiva y erótica, pese a que debajo de su túnica descubre que la especie de las hipatias (cada hipatia con su correspondiente unicornio) son la contraparte de los sátiros (que nunca ha visto nadie, ni siquiera las hipatias, y a quienes ellas llaman “fecundadores”); es decir, su belleza de Venus acaba en el vientre, pues de allí para abajo tiene formas caprinas, piernas peludas y “dos cascos color marfil”. 
La dama y el unicornio (À mon seul désir)
Tapiz flamenco del siglo XV
Museo Nacional de la Edad Media de París (o Museo de Cluny)
   Al huir de Pndapetzim, invadida y masacrada por los hunos blancos, Baudolino y los suyos (de los supuestos once Reyes Magos que llegaron, ya sólo restan seis hombres y el esciápodo Gavagai) caen en las garras de los cinocéfalos, seres con cuerpos humanos y cabezas de perros, quienes los encierran en el castillo de Aloadin, del que otrora, en París, a Baudolino le narrara Abdul y donde éste estuvo preso de niño y donde conoció el paraíso onírico suscitado por la ingestión de la miel verde. Allí, los cinocéfalos los esclavizan durante varios años y sólo logran salir y huir prendidos de las patas de simbáticas y descomunales aves roqs. En la huída muere el esciápodo Gavagai (quien era un ejemplar de la especie de los rapidísimos y ágiles seres de Pndapetzim que sólo poseen una pierna) y también fallece el rabí Solomón (creyendo visualizar las diez tribus perdidas de Israel); no obstante, las aves roqs, adiestradas como pájaros mensajeros de Aloadin, los llevan en un larguísimo vuelo de días y noches hasta Constantinopla, donde la ocupación de los crucíferos de la cuarta Cruzada, a partir del miércoles 14 de abril de 1204, ya se avecina.    
  En tal sentido, la novela de Umberto Eco es también el recuento de los dramáticos fracasos que signan la vida de Baudolino. Fracasó ante Beatriz, la esposa de Barbarroja, de quien estuvo platónicamente enamorado. Ante Colandrina, la adolescente de Alejandría (en la Frascheta) que durante un brevísimo tiempo fue su esposa, quien muere embarazada de él bajo la estampida de un rebaño de ovejas. Ante la susodicha Hipatia, su amor más intenso, perdida, junto con el futuro vástago de ambos, ante la huída, matanza y destrucción suscitada en Pndapetzim por el ataque de los hunos blancos, cuyo fracaso es mayor (no obstante el humor de Umberto Eco al trazar la batalla), pues Baudolino encabezaría las columnas de los monstruos entrenados para la guerra por los suyos, además de que en el combate mueren buena parte de éstos (con Baudolino —ya lo apuntó el reseñista— eran once supuestos Reyes Magos y al huir de allí ya sólo quedan seis hombres y el esciápodo Gavagai). Tales siete sobrevivientes vivieron largos años presos, encadenados y esclavizados en el castillo de Aloadin, donde realizaban los trabajos más miserables y sórdidos; y en la fuga de allí a Constantinopla, prendidos de las patas de las aves roqs, también mueren —se anotó líneas arriba— el esciápodo Gavagai y el rabí Solomón. 
(FCE, 2ª  ed., México, 2010)
     La ruta del viaje y de las sangrientas batallas de la tercera Cruzada que encabeza Federico Barbarroja se interrumpe con la turbia muerte de éste, acaecida en 1190, en el castillo de Ardzrouni (cuya descripción hechiza), ubicado en territorio armenio. Es decir, Baudolino fracasa en su intento de que su padre adoptivo, Federico Barbarroja, emperador del Sacro Imperio Romano, llegara al cristiano reino del Preste Juan, allá en el lejano Oriente, cerca del Paraíso Terrenal, y le restituyera la joya más preciada de la cristiandad: el Santo Greal (que en realidad es la rústica escudilla de madera que en vida utilizó Gagliaudo, el padre biológico de Baudolino, pero sólo éste lo sabe). No obstante, Baudolino y los suyos, bajo el disfraz de los doce Reyes Magos, se disponen a viajar rumbo al lejano reino del Preste Juan. Entre los supuestos doce Reyes Magos llevarían preso al asesino y ladrón del monje Zósimo (quien otrora le plagió a Baudolino la carta del Preste Juan, inventada por Baudolino y sus amigos, y la hizo circular por los reinos de Europa como si el Preste Juan la hubiera escrito dirigida al monarca del Imperio Romano de Oriente), pues el monje Zósimo se dice conocedor memorioso del mapa de Cosme, donde está trazado el camino para llegar a las tierras del Preste Juan. Pero unas horas antes de partir, el monje Zósimo desaparece junto con una de las falsas cabezas de San Juan Bautista en cuyo interior, deducen, ha escondido el supuesto Greal, mismo que Kyot había guardado en un arca.
     En su azaroso viaje y búsqueda del reino del Preste Juan, Baudolino y los suyos, en su papel de los doce y luego once Reyes Magos, nunca logran llegar a tal sitio, ni tampoco logran atrapar al monje Zósimo ni recuperar el presunto Santo Greal. Pero el colmo de los fracasos de Baudolino parecen ser coronados ese fatídico miércoles 14 de abril de 1204 durante el saqueo e incendio de Constantinopla. Tal día, Baudolino y los últimos sobrevivientes de las mil y una aventuras (el Poeta, Boron, Kyot y el Boidi) ya deberían haberse marchado, dada la hecatombe que se avecina, pero la ambición y la locura del Poeta los retrasan y éste cita sólo a Boron, a Kyot y al Boidi en las catacumbas del antiguo monasterio de Katabates donde desencadena los sucesos que los separan para siempre: el Poeta les presenta al monje Zósimo convertido en un viejo ciego, tullido y mendigo, cuya dramática historia hace ver que únicamente creyó robarse el Greal. El Poeta, precursor de Maquiavelo, contrapone entre sí a sus tres viejos amigos acusando a cada uno del asesinato de Barbarroja y del robo del Greal. Baudolino, que oía escondido en la sombra, descubre y les descubre que él, sin saberlo, “durante casi quince años” ha llevado consigo el famoso Greal, oculto en una de las falsas cabezas de San Juan Bautista. Pero las mutuas recriminaciones, tergiversaciones y acusaciones incitan que el Poeta intente matar con su espada a Baudolino; pero éste, además de creerlo asesino de Federico Barbarroja, logra eliminarlo con sus dos puñales árabes otrora comprados en Gallípoli.
(Paidós, 1ª ed., Barcelona, 1993)
  Baudolino ya no se reconcilia ni con Boron ni con Kyot y cada uno toma su camino. Sólo hace migas con el Boidi, su paisano, quien le propone una forma fraterna de esconder el Greal (para que no cause más calamidades) en la cabeza de una estatua de un “viejecito encorvado” parecido a Gagliaudo, el padre consanguíneo de Baudolino, que hace tiempo, en 1174, donó a Rosina, su vaca, para salvar a Alejandría (en la Frascheta) del asedio del ejército imperial de Federico Barbarroja

   Sin embargo, el clímax de tales fracasos ocurre poco después en Selimbria. En casa de Teofilacto, donde Baudolino, Nicetas y su familia están exiliados y acogidos, el historiador hace venir a Pafnucio, un anciano ciego y docto que conoció el castillo de Ardzrouni y los artilugios mecánicos y alquímicos a los que éste era aficionado. Su relato y sus deducciones le revelan a Baudolino que el día que Barbarroja al parecer murió en la cerrada recámara principal del castillo de Ardzrouni, primero entró en un estado cataléptico, dados los efluvios del humo de la chimenea que respiró mientras dormía o intentaba dormir, y que sólo murió ahogado cuando estaba en las aguas del río Kalikadnos y por ende propició su fallecimiento quien lo arrojó a la corriente. Así, Baudolino, que a sus 63 años —ante el historiador Nicetas Coniates y ante quien quisiera oírlo— se vanagloriaba de nunca haber matado a nadie, pese a los enfrentamientos y a las mil y una sangrientas guerras vividas por él, no sólo el 14 de abril de 1204 se vio obligado a matar al Poeta, su más viejo amigo y cómplice desde su juventud en París, sino que se descubre el verdadero causante de la muerte de Federico Barbarroja, su querido y entrañable padre adoptivo.  
  Allí en Selimbria, para expiar sus culpas, Baudolino se encarama en la cima de una alta columna que otrora utilizaron los antiguos ermitaños. Y además de los pájaros que lo infestan, de la suciedad y del abandono que lo invaden y de los feligreses que lo rodean, adquiere fama de santo y sabio, pues suelen acudir a pedirle consejo y él les responde con parábolas de místico. Sólo se baja de la columna de los ermitaños después de ser apedreado por el cura de la Iglesia de San Mardonio y ciertos acérrimos fieles. Y pese a su edad de viejo, hace los quijotescos preparativos para marcharse de Selimbria y a Nicetas Coniates le cifra los tres propósitos que lo mueven y que parecen imposibles: un sueño guajiro, inasible y evanescente. 
Umberto Eco
(1932-2016)
   Uno: construir una lápida y una capilla en el remoto lugar donde enterraron a Abdul, quien murió por el ataque del mantícora en la lejana frontera de las tinieblas de Abcasia. 
   Dos: llegar al reino del Preste Juan. Según Nicetas Coniates, el historiador bizantino, Baudolino comprobó que no existe. Pero si Baudolino y los suyos encontraron sitios fantásticos, legendarios y míticos, como por ejemplo el negro y espeso bosque de Abcasia, el río Sambatyón, el castillo de Aloadin y la ciudad de Pndapetzim, ¿por qué en Oriente no habría de existir el cristiano reino del Preste Juan, que, se dice, colinda con el Paraíso Terrenal? 
 Tres: buscar y encontrar a Hipatia y al monstruito patas de cabra, el hijo de ambos, y protegerlos como es su deber de esposo y padre.    


Umberto Eco, Baudolino. Traducción al español y nota sobre la traducción de Helena Lozano Millares. Palabra en el Tiempo núm. 309, Editorial Lumen. Barcelona, 2001. 542 pp. 


Hermana del sueño




La piedra eternamente quiere ser piedra 
y el tigre un tigre



Érase que se era que en Eschberg, un hermoso y diminuto caserío de montaña del Voralberg, vivían un par de rancias vertientes familiares (sucesivamente atávicas y mezcladas entre sí): los Lamparter y los Alder (sin que se sepa si alguno o el último de las estirpes nació con cola de cochino). Allí, entre 1803 y 1825, vivió Johannes Elias Alder, un genio de la música que “a los 22 años puso fin a su vida, al haber decidido no volver a dormir”. Su patética muerte fue un solitario y desventurado voto de amor ante la imposibilidad amorosa que encarnó su prima Elsbeth, porque según él, decía en su locura: “quien duerme no ama”; es decir, según colige: “el tiempo del sueño es derroche y, por consiguiente, pecado, y algún día habría que pagarlo en el Purgatorio”. 
(Tusquets, Barcelona, 1994)
En la portada:
detalle de Armonía (1956),
óleo sobre masonite de Remedios Varo
       Esto es de lo primero que se lee en Hermana del sueño, opera prima de Robert Schneider (Austria, 1961), impresa en alemán en 1992 y español en 1994 (traducida por Miguel Sáenz), novela evocativa que narra las mórbidas y psicóticas razones que incidieron en la agonía del protagonista. Pero como al principio también se relata el incendio ocurrido en Eschberg, en 1892, el tercero y último del siglo XIX, más el fallecimiento, en 1912, de Comas Alder, el último habitante de la aldea, la novela también narra (con pintoresquismos etnográficos) los infortunios que propiciaron la extinción del poblado. 



Robert Schneider
  La voz narrativa es un modelo de sutil, bufa y descarada ironía. Con el bisturí en los dientes (que a veces tiene la apariencia de una pluma de ángel) tutea al lector y una y otra vez le recuerda que le está contando una historia a todas luces imaginaria y paródica. 
Así, traza la semblanza (exagerada, trágica, exultante) de un cantor y organista de iglesia, nacido y crecido en ese pueblito olvidado en la montaña, cuya morbidez, genio, locura, soledad, catolicismo, amor imposible, melancolía, precoz decadencia, más el desinterés por sus virtudes, delirio nihilista y suicidio, corresponden a ciertos signos definitorios del trasnochado y tipificado romanticismo decimonónico. 
Los endogámicos campesinos de Eschberg son una comunidad tradicional, de atavismos cerrados, ásperos, envidiosos, egoístas y excesivamente católicos. Creen que Dios es la causa de los bienes y males habidos y por haber; por ende: en el marasmo de sus pequeñas y grandes desventuras suponen (¡oh paradoja!) que “Dios nunca los había querido allí”. Y pese a su religiosidad, como suele suceder, supuran los casos de corrupción: Zilli Lamparter, por ejemplo, “la de las Almas”, una anciana viuda, decía que como vivía más cerca de Dios, en la parte más alta de Eschberg, podía hablar con los muertos. Así, inventaba que un muerto, Lamparter o Alder, le debía algo y el mensaje de éste a los vivos incluía el beneficio para su subsistencia: “Ocho huevos, diez padrenuestros. Tres libras de cera y cincuenta avemarías. Un quintal de paja de jergón y siete santas misas. Diez varas de lienzo y ocho salterios.” Hasta que un domingo de Hogueras de 1785, en lugar de arrojar al fuego brujas de paja, intentan arrojar a la vieja Zilli. 
El matrimonio Lamparter Haintz busca hacer creer, previo escenario dispuesto para obtener dinero, que al Haintz, el ciego sacristán, se le apareció el profeta Elías en una carroza de caballos y fuego. 
El cura Elias Benzer se sentía “padre de sus cristianos de Eschberg”, y no era vil retórica de púlpito oreada de incienso: además de añadirles su nombre a la hora del bautizo, se dedicó a sembrar el entorno de niños que eran su vivo retrato. El cura Benzer, además, el día de Pentecostés de 1800, dizque para conjurar la falta de limosnas, hizo estallar en la iglesia un barrilito de pólvora, cuyos estragos (dejó sordos, tullidos y ciego al sacristán) se refieren en las páginas.
       Johannes Elias Alder, hijo ilegítimo del cura Benzer, es un campesino de pocas luces, macerado y anquilosado en las costumbres, ignorancias, supersticiones y ruindades del lugar, reprimido e incapaz de comunicar sus sentimientos a su amada. Nunca salió de la aldea de Eschberg; sólo a Götzberg y a Feldberg, pueblitos cercanos. Su tío Oskar Alder, por envidia de sus dotes, se negó a enseñarle a leer y a escribir música, pero aún así es un genio para el canto y el órgano. La Seff y el Seff, sus padres oficiales, son un matrimonio aburrido y sin amor: la Seff, famélica y avara; y el Seff fue uno de los que lincharon al tallista Lamparter, inducido por el fanatismo, los celos y la brutalidad común; y, tras un ataque, termina sus días semiparalizado y mudo. 
El crimen y su padre enfermo hacen sufrir a Johannes Elias Alder. Tiene dos hermanos: el mayor, borroso y lejano; y el menor es un mongoloide al que le enseña un lenguaje de sonidos. Peter Elias, su único amigo y cómplice, está enamorado de él; es un sádico que humilla a sus progenitores y tortura animales. Tenía 12 años cuando su padre le rompió el brazo; en venganza provocó los horrores del incendio de 1815. 
Johannes Elias Alder, de talento oscuro y congénito, frecuenta una gran piedra pulida del río Emmer, quesque “parecía la suela del zapato de Dios”, y que para él es una especie de santuario del que “brota una fuerza extraordinaria”, una “piedra viva”, que según su visión panteísta y mágico-religiosa conduce hasta el cielo y por la cual todos los oriundos de Eschberg suben y aguardan a que Dios les abra las nubes.  
Allí, a los cinco años, precisamente al caer en las aguas a un lado de la piedra, tuvo una revelación auditiva-visual, una epifanía que parece la prueba del misterio metafísico de su genio: oyó que la piedra lo llamó, oyó cantar al Universo minucia tras minucia, detalle tras detalle; pero también oyó “el suave latir del corazón de una niña no nacida aún, de un feto, de un ser humano femenino”, que es Elsbeth, y a la cual él rescataría, siete años después, durante el incendio de 1815. 
En los instantes del fuego, con la niña en brazos, “el corazón de Elsbeth reposó sobre el corazón de Elias, y los latidos del corazón de Elsbeth penetraron en los latidos del corazón de Elias”. 
     
      
        Esto es un indicio del constante erotismo de los corazones que, para mala fortuna de Elias, sólo experimenta él; pero aún así, le sirve de leitmotiv para imaginar y recrear desde la mínima composición, tal como el coral Cristo estaba en la agonía, “construido sobre el ritmo de los latidos del corazón de Elsbeth”, que interpreta en el órgano de la iglesia de la aldea el día de su surgimiento público, en 1820, hasta su apoteósica magnum opus, el especie de poema sinfónico que improvisa en el órgano de la catedral de Feldberg a partir del cántico Ven muerte, hermana del sueño (el preámbulo de su suicido), en el que en medio de sus reminiscencias del bosque, de la naturaleza y de los episodios de su vida que transforma en una música que a los oyentes les resulta imposible, de cualidades demoníacas, vuelve a percibir esa nostalgia y plenitud edénica: los latidos del corazón de su inasible y evanescente amada; también los transforma en esa música etérea, celeste y gloriosa nunca antes oída por los rústicos infrahumanos y los mezcla con el ritmo de su propio corazón.
     
Robert Schneider
         Aunque Robert Schneider no lo dice, el lector puede especular que las prodigiosas virtudes de Johannes Elias Alder son un eco o minucias herederas o mínimamente semejantes a las virtudes de Orfeo, pese a que entre otros etcéteras no descienda al averno por ninguna Eurídice, y a que de hecho, ante Elsbeth, su música nunca tuvo ningún poder de seducción ni de encantamiento amoroso. Sin embargo, su música litúrgica, mística, celestial, que podría entenderse como “el último misterio de la fe, la religión plenamente revelada” (diría Ludwig Tieck), órficamente hechiza el corazón de las fieras del bosque y también el corazón de las pestilentes fieras humanas: el de los hombres brutos, rudos y hoscos que, a imagen y semejanza de fétidos hongos venenosos, infestan Eschberg, quienes lo oyen por primera vez en la iglesia y tratan de ser amables entre sí. Pero sobre todo, esas sonoridades eclesiásticas y diabólicas los remiten a zonas mágicas y profundas más allá de lo terrenal y de lo inescrutable; y esto también ocurre con los especialistas de Feldberg. 

Por si fueran poco, Johannes Elias Alder puede cantar con todas las voces que quiera, puede imitar todos los sonidos de la naturaleza y de la fauna. Por ello, minutos antes de morir, atado a un fresno y bajo los efectos del estramonio, de las setas de loco y de la belladona, los animales salvajes del bosque empiezan a rodearlo aparentemente sin motivo alguno, pero en realidad porque “su voz resonaba en las altas frecuencias de los animales. Cantaba con los ultrasonidos de los murciélagos, silbaba inaudiblemente con las vibraciones de los zorros y de los perros...”
         Después de la revelación o videncia que tuvo a los cinco años, el niño genio del canto y del órgano, quien tenía los ojos verdes, emergió del río Emmer con los ojos amarillo-pipí. Esto agudiza su impronta de réprobo. Su voz de pito avergüenza a sus padres y por sus nauseabundos ojos pis de vaca lo encierran en un cuarto. Y los romos del pueblo, sobre todo los niños, lo vuelven blanco de burlas y pullas. El amarillo-pipí de su mirada les da miedo a algunos e incluso incomoda a Elsbeth. Sus ojos siguen así hasta que Peter le lleva la amarga noticia: Elsbeth, su amada, está embarazada del Lukas Alder y ella le pide que toque el órgano el día de su boda.
Johannes Elias Alder acepta; pero más solitario y frustrado que nunca se arroja al abismo de la depresión, del enojo y del creciente desvarío. Va a la iglesia y arremete a gritos contra el epicentro del catolicismo: Elias es “una demencial caricatura de los errores de Dios”, ídem todas las miserias, sufrimientos y defectos que plagan la tierra.


         Y de pronto ocurre la nueva epifanía más o menos ambigua: ve o cree ver que Dios se le aparece convertido en un niño harapiento que llega a sangrar por todos dolores del mundo, sin que ello implique que Dios deje de ser “un niño malvado y sin ombligo”. Luego de esto sus ojos recobran su antiguo color verde y en esos momentos, asegura luego la Seff, su padre oficial (casi paralítico y afásico) se levantó y pudo hablar por más de media hora. 
Johannes Elias Alder ya no se recupera de la creciente melancolía y locura. Cree que la soledad y el sinsentido de su vida que le impuso Dios es el hecho irrefutable de que él no debía amar. La música, pese a su índole misteriosa y admirable, nunca es para él una religión, una ambrosía auditiva o una pócima mágica o consanguínea por la que valdría la pena vivir (o mal vivir), nunca es “el ángel de la luz” con poder “sobre los malignos demonios” (querría Kreisler, el personaje de Hoffmann). Y sólo el beatífico recuerdo de Elsbeth, a quien nunca deja de oír y ver con ojos de amor, como una esperanza que sabe imposible, logra sacarlo un poco de su abandono, del dolor, que sin embargo él, ya loco, apresura entregándose a los brazos de la muerte: la inequívoca hermana del sueño de irás y no volverás.


Robert Schneider, Hermana del sueño. Traducción del alemán al español de Miguel Sáenz. Colección Andanzas (205), Tusquets Editores. Barcelona, 1994. 200 pp.


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lunes, 15 de febrero de 2016

El perfume. Historia de un asesino

 Amaos los unos contra los otros

El perfume. Historia de un asesino, la celebérrima novela de Patrick Süskind (Ambach, Baviera, Alemania, marzo 26 de 1949), se editó por primera vez en alemán en 1985 y de inmediato, tal furioso y globalizado virus de pólvora, se convirtió en la gallina de los huevos de oro, en un best seller traducido a múltiples idiomas y masivamente reeditado, una y otra vez. Lo que a la postre derivó (hasta 2006) en el estreno de su homónima adaptación cinematográfica. 
DVD de El Perfume. Historia de un asesino (2006),
película basada en la novela homónima de Patrick Süskind.
  Uno de los comprensibles efectos secundarios del alharaquiento y explosivo boom de El perfume, fue la paulatina traducción al español de otros libros de Patrick Süskind, muy menores en relación a éste: el libreto teatral: El contrabajo (1986), las novelas: La paloma (1987) y La historia del señor Sommer (1992), y los cuatro cuentos breves compilados en Un combate y otros relatos (1996). 

(FCE, México, 1987)
  En México, los cinco libros de Patrick Süskind fueron publicados por Seix Barral. Los tres primeros traducidos del alemán por Pilar Giralt Gorina y los dos últimos por Ana María de la Fuente. Y el FCE fue la empresa paraestatal que editó, con la traducción al castellano de Carlota Vallée Lazo, la erudita investigación histórica de Alain Corbin: El perfume o el miasma. El olfato y lo imaginario social. Siglos XVIII y XIX (1987), cuya primera edición en francés data de 1982 y de la que se dice con bombo y platillo —incluso en la contraportada— inspiró a Patrick Süskind la escritura de su novela El perfume

Contraportada de El perfume o el miasma (FCE, 1987)
  Por renuencia del propio Patrick Süskind (cuyo director ideal era Stanley Kubrick, pero murió el 7 de marzo de 1999 y por ende se especuló que el elegido sería Ridley Scott), los productores y empresarios se tardaron en negociar y pergeñar la adaptación al cine que dirigió Tom Tykwer (ineludible versión del Reader’s Digest, quizá diría el consabido demiurgo de la Escuela de Estudios Cinematográficos de Praga), pues las vertientes visuales de la novela eran y son una incitación a hacerlo: pormenorizadas descripciones escenográficas y del vestuario de los personajes; párrafos y páginas descriptivas repletas de recargados entornos que tácitamente implican paneos de cámara; descripciones de movimientos clave (los llevados y traídos planos secuencia) en el contexto del argumento, como cuando Grenouille entra por primera vez a la abigarrada y repleta tienda del perfumista Baldini; cuando Grenouille, a sus 15 años, comete el primer asesinato de una hermosa y olorosa adolescente de 13 ó 14 años; cuando en una recámara de la rústica posada del pueblo La Napoule realiza en la oscuridad el minucioso rito de su último asesinato (traza el modus operandi) de una serie de asesinatos de 25 bellísimas y aromáticas muchachitas vírgenes, 24 de ellas encontradas muertas de un golpe en la nuca en los alrededores de Grasse y en Grasse, sin los cabellos, desnudas y aún virginales; cuando Grenouille, cuasi brujo que domina los secretos de la magia negra, se fabrica, en el taller del perfumista de Montpellier, un aura que huele a simple humano impregnado del tufillo de un perfume común y corriente; o la vistosa y panorámica orgía de diez mil personas convocadas alrededor del singular cadalso de Grasse (erigido ex profeso para exterminar al asesino serial) que provoca una minúscula gota de la perfecta y exquisita fragancia del amor creada por Grenouille con el aroma extraído de las 25 hermosas adolescentes ultimadas por él. Perfume con el que podría haber dominado y puesto cabizbajo y de rodillas al pestífero y corrompido mundanal mundo y que parece cumplir al pie de la letra el sentido del sonoro título del ensayo de Thomas de Quincey: Del asesinato considerado como una de las bellas artes. O el voluptuoso y violento canibalismo que exacerba su perfume del amor frente a una horda de astrosos maleantes y vagabundos reunida alrededor del fuego en el Cimetière des Innocents de París la madrugada en que Grenouille —dada la hiedra venenosa de su profunda y solitaria misantropía, psicosis y pocas luces— decide borrarse del globo terráqueo. 

 (Seix Barral, 1ª reimpresión mexicana, febrero 14 de 1986)
  Dividida en 4 partes y 51 capítulos, El perfume es una novela lineal, muy descriptiva, repleta de detalles y minucias y de relatos secundarios que enriquecen el epicentro de la historia. Comienza con el nacimiento del protagonista Jean-Baptiste Grenouille, el 17 de julio de 1738, en el lugar más hediondo y nauseabundo del pestilente París: “un puesto de pescado de la Rue aux Fers”. Continúa con el itinerario de su triste e increíble vida (sin ahondar en los trasfondos psicológicos); y concluye con su muerte la madrugada del 26 de junio de 1767. 

 
Patrick Süskind
       Desde el subtítulo en la portada, el lector sabe que se halla ante la Historia de un asesino y desde el íncipit se le anuncia que Grenouille fue un genio maldito entre los genios malditos de la Francia del siglo XVIII; lo que implica que la novela, en cierto modo, carece de suspense y que lo magnético, lo que atrapa al lector, son las sucesivas y susodichas descripciones escenográficas y del ámbito de los olores y, por su puesto, la inextricable singularidad fantástica de la trama y del grotesco y delirante Jean-Baptiste Grenouille, criado desde bebé en la casa de expósitos de madame Gaillard, quien al suspenderse el pago del monasterio de Saint-Merri que había venido recibiendo ex profeso, a sus ocho años de edad lo vende al maître curtidor Grimal, en cuyo taller trabaja día y noche como criado y aprendiz ejecutando las labores más rudas, mortales y malolientes. Pero Grenouille, a sus quince años, después de la experiencia odorífera que lo induce a cometer su brutal e irreflexivo primer asesinato la noche del primero de septiembre de 1753, con tal de corporificar las mil y una fragancias que ha olido e imaginado sin saber cómo se crea un perfume, decide separarse del curtidor Grimal y aprender los secretos de la perfumería haciéndose comprar y emplear por el perfumista Baldini, con quien labora hasta sus dieciocho años y quien le otorga su libertad y su flamante certificado de oficial de artesano perfumista. Pero al unísono, Grenouille —torpe para el habla, poco inteligente, sin ambiciones pecuniarias, chaparrito, con cierta cojera, pelirrojo, feote, asexuado, insignificante, y con cicatrices en el rostro y en las manos— desde bebé posee la nariz más hipersensible de cuantas hayan existido sobre la faz de la tierra. Por su olor identifica a las personas, a los animales y a las cosas. Puede olerlos a través de las paredes y a varios kilómetros de distancia. Puede diseccionar por completo la invisible mixtura de aromas y pestes que flota en la atmósfera y elegir y rastrear en la oscuridad o con los ojos cerrados, y durante largas distancias, la fragancia que le interese; o sólo con el olfato en un cuarto oscuro puede localizar un minúsculo objeto perdido que apenas huele y que la nariz de los otros no capta.
 
(Sur, Buenos Aires, 1944)
       A imagen y semejanza de “Funes el memorioso”, el personaje del cuento que Jorge Luis Borges reunió en Ficciones (Sur, 1944), Grenouille está imposibilitado para las abstracciones intelectuales; y al igual que Funes posee una memoria imborrable, sólo que restringida al ámbito de los olores. Desde que Grenouille nació, todo lo que ha olido su nariz de minúscula garrapata está archivado en su memoria olfativa, que es idéntica a una indeleble, laberíntica y descomunal biblioteca de catalogados aromas y hedores. Con tal clasificación odorífica, en los sueños y en su maniática y megalómana imaginación de perfumista nato, elabora las fragancias más exquisitas, finas y hechizantes jamás olidas por los simples mortales que infestan el globo terráqueo.
   
Fotograma de El perfume  (2006)
        Pese a todo ello, Grenouille, desde bebé, carece de olor y desde entonces esto suscita aversión, rechazo y fobia entre quienes lo rodean o entre quienes tienen contacto con él; lo cual, además, no riñe con el intrínseco odio hacia el género humano que siempre lo signa. 
Cuando a sus 15 años Grenouille empezó a aprender el oficio de perfumista con el maître Baldini, éste estaba a punto de quedarse sin un clavo, de quebrar sin remedio. Cuando en mayo de 1756, casi a sus 18 años, abandona la tienda y el taller del maître Baldini, lo deja convertido en el perfumista más rico y célebre de Francia y de Europa y con 600 fórmulas creadas por Grenouille, mismas que suman “más de las que varias generaciones de perfumistas podrían realizar jamás”.
 El maître Baldini y Grenouille
(Dustin Hofman y Ben Wishaw)
Fotograma de El perfume (2006)
  Grenouille, con una alforja, 25 francos y su rutilante certificado de oficial de artesano perfumista, se dirige ahora a Grasse, la ciudad de los perfumistas por excelencia, lugar al que viaja a pie para aprender las técnicas de extracción de aromas que no aprendió con Baldini. Pero en la ruta empieza a eludir el repulsivo olor de los ejemplares de la especie humana, a caminar por las noches mientras su misantropía se agudiza a tal punto que sus pasos lo llevan, un día de agosto de 1756, hasta la cima del Plomb du Cantal, un volcán con dos mil metros de altura, desde donde su poderosa nariz no registra el miasma del género humano ni el microscópico pedúnculo umbelífero de ningún hombre y donde halla una oscura y estrecha gruta nunca antes pisada. Allí se entierra durante siete años, entre sus 18 y sus 25 años de edad. La mayor parte del tiempo se la pasa, como todo un pachá de los efluvios y de las fragancias, abandonado a las borracheras y orgías de aromas que, a imagen y semejanza de un todopoderoso Dios en su particular y solipsista universo, elabora en su imaginación y en sus sueños, y donde la esencia odorífica de la bella adolescente que estranguló el primero de septiembre de 1753, suele ser el perfume más placentero y embriagador entre todos los perfumes embriagadores y placenteros que almacena en las bodegas de su inmensa y laberíntica biblioteca odorífera. De vez en cuando, el homúnculo sale de la gruta, bebe agua, hace pipí, defeca y come “liquen, hierba y bayas de musgo”, “pequeñas salamandras y serpientes de agua que devoraba con piel y huesos después de arrancarles la cabeza”, incluso comió “un cuervo muerto” y “murciélagos muertos por congelación”.

Sin embargo, un día de febrero de 1764, Jean-Baptiste Grenouille abandona la gruta. La razón: de pronto, en medio de sus ensueños odoríferos, descubre por primera vez y con aterrorizada sorpresa que su cuerpo no emite ningún olor. Y se marcha de allí decido a conseguirlo. 
Reaparece ante los ojos de los rudos campesinos con la facha de un troglodita: “Los cabellos le llegaban hasta las rodillas, la barba rala, hasta el ombligo. Sus uñas eran como garras de ave y la piel de brazos y piernas, en los lugares donde los andrajos no llegaban a cubrirlos, se desprendía a tiras.” En la ciudad de Pierrefort, luego de ser tildado de huido de un galeote, de “mezcla de hombre y oso, una especie de sátiro”, y de espécimen semejante a los homúnculos de “una tribu de indios salvajes de Cayena”, el marqués de la Taillade-Espinasse, señor feudal de Pierrefort, miembro del Parlamento en Toulouse y locuaz científico experimental, al tener noticia de su aspecto de cavernícola y de que vivió siete años enterrado en una gruta subterránea, lo convierte en su protegido y se lo lleva, como conejillo de indias, al laboratorio de su castillo de Montpellier, con el fin de demostrar la veracidad de su loca teoría del fluido letal (un supuesto gas pútrido quesque emana de la tierra constantemente y dizque “paraliza las energías vitales y tarde o temprano conduce a la extinción”) y más aún: con el troglodita pretende demostrar la supuesta eficacia de sus locuaces y chocarreros métodos terapéuticos.  
    Grenouille, una vez sometido a los procedimientos del marqués de la Taillade-Espinasse y con el vestuario y el maquillaje de un francés común de la época, monta una faramalla más con tal de que lo lleven al taller de un perfumista de Montpellier, con cuyos modestos y rupestres instrumentos se crea un aura odorífera mediante la combinación de dos olores fabricados por él: un perfume sin mayor pena ni gloria y la sencilla fragancia de un hombre perfumado. Ya con su aura individual, Grenouille da una ronda por las callejuelas observando el efecto de ser registrado como persona común y corriente. En tal paseo se exacerba el odio que siente ante el hediondo y corrupto género humano y su acendrada megalomanía: creará “un aroma de ángel, tan indescriptiblemente bueno y pletórico de vigor que quien lo oliera quedaría hechizado y no tendría más remedio que amar a la persona que lo llevara, o sea, amarle a él, Grenouille, con todo su corazón.
   “¡Sí, deberían amarle cuando estuvieran en el círculo de su aroma, no sólo aceptarle como su semejante, sino amarle con locura, con abnegación, temblar de placer, gritar, llorar de gozo sin saber por qué, caer de rodillas como bajo el frío incienso de Dios sólo al olerle a él, Grenouille! Quería ser el Dios omnipotente del perfume como lo había sido en sus fantasías, pero ahora en el mundo real y para seres reales.”
   Para tal objetivo, luego de alrededor de diez días en Montpellier, Grenouille, en marzo de 1764, se marcha a Grasse, la ciudad de los perfumistas por antonomasia. En siete días ya está allí y no tarda en hacerse contratar como segundo oficial en el taller de madame Arnulfi, viuda del maître parfumeur Honoré Arnulfi, con la particularidad de que durante su previo recorrido por las callejas y callejuelas de Grasse descubre el aroma más exquisito que haya olido su nariz de garrapata enana: el olor de una adolescente con apenas un principio de senos. Así, en tanto la bella muchachita llega a su punto odorífero para él y mientras aprende las técnicas de extracción de esencias aromáticas que aún ignora, se antepone como término dos años para apropiarse del efluvio de la chavala.  
   En enero de 1765 la viuda madame Arnulfi se casa con el primer oficial de su taller: Dominique Druot; así que éste se convierte en el maître perfumista y Grenouille en el primer oficial, además de que ya domina las técnicas para extraerle el olor a un ser humano, mismas que le servirán para la perfecta fragancia que planea: un perfume elaborado con la esencia de las hermosas adolescentes que inspiran amor. 
   
Fotograma de El perfume (2006)
       Para crearlo, entre mayo y septiembre de 1765, Grenouille asesina a las 24 preciosas muchachitas de los alrededores de Grasse y de Grasse, y deja para el año siguiente la extracción de la fragancia de la citada pubescente que le resulta el olor más exquisito de todos los aromas que ha conocido, mismo que será el epicentro del perfume del amor que saldrá de su sapiencia de demiurgo menor, de diosecillo bajuno, y de su consubstancial nariz de garrapata hechicera.
    Es decir, el 17 de julio de 1766 Grenouille cumplirá 28 años y el crimen de la doncella número 25 lo ejecuta en marzo de 1766, en La Napoule, y ella, además de poseer la esencia central de la fragancia del amor que luego crea, es la única chica de la cual la voz narrativa dice el nombre: Laure Richis, objeto odorífero y único crimen de los 25 asesinatos (para el perfume) que es contado con todos sus pormenores; lo cual también ocurre en el caso del primer asesinato cometido por Grenouille: el súbitamente perpetrado la noche del primero de septiembre de 1753.
 
Grenouille y su primera víctima
(Karoline Herfurth y Ben Wishaw)
Fotograma de El perfume (2006)
        Curiosamente, Patrick Süskind, quien además de historiador es muy detallista y minucioso en muchos aspectos descriptivos de su novela, varias veces descuida las fechas o los marcos temporales que maneja (tal inequívoco síndrome de “Amnesia in litteris”, expuesto en su paródico cuento sobre el arquetipo del desmemoriado lector, reunido en Un combate y otros relatos). Por ejemplo, los asesinatos de las 24 adolescentes ocurrieron entre mayo y septiembre de 1765 y durante los últimos meses de tal año se sucede entre la población de Grasse y alrededores la fóbica secuela social que ello suscita y enseguida, en la página 187, se dice que ya es “el primero de enero de 1766”. Pero luego, en la página 234 deja de ser 1766; es decir, pese a que sólo se trata de unos días después del asesinato de Laure Richis acontecido en marzo de 1766, la novela da un brinco de saltimbanqui renacentista al “25 de junio de 1767”, día que Grenouille llega a París para propiciar su muerte después de las doce de la noche, precisamente en el Cimetière des Innocents, cuando al dejar correr sobre sí mismo el contenido del minúsculo frasquito de su perfume del amor elaborado con los efluvios de las 25 chicas asesinadas, una harapienta Corte de los Milagros reunida en torno a la hoguera (“ladrones, asesinos, apuñaladores, prostitutas, desertores, jóvenes forajidos”) se arroja sobre él y lo destroza con puñales, hachas y machetes, para enseguida devorar sus pedazos con furiosa y amorosa lujuria. 
   
Laure Richis (Rachel Hurd-Wood)
Fotograma de El perfume (2006)
      Pero el caso es que los pocos errores que comete al asesinar a Laure Richis (que sólo tenía dieciséis años) y las evidencias que la policía halla en la pequeña cabaña del olivar que madame Arnulfi tiene detrás del convento de los franciscanos y que Grenouille ocupaba para vivir y la confesión de éste, son suficientes para propiciar su encarcelamiento y la expedita y rápida condena a muerte en un cadalso público erigido ex profeso, donde, atado a una cruz horizontal, el verdugo le dará “doce golpes con una barra de hierro que le descoyuntarán las articulaciones de brazos, piernas, caderas y hombros, tras lo cual se levantará la cruz, donde permanecerá hasta su muerte”. 
  Sin embargo, cuando Grenouille es trasladado ante las diez mil sedientas personas conglomeradas para presenciar el cumplimiento y el horrorosísimo espectáculo de la pena de muerte del famoso asesino de doncellas vírgenes que ha tenido a la población de Grasse y alrededores con el Jesús en la boca y el corazón en la mano, la única gota de su perfume del amor que lleva encima es suficiente para que la multitud de energúmenos lo vea tierno, guapo, inofensivo, angelical, e incapaz de matar una mosca y de mordisquear un plátano. Pero lo más memorable es el trastorno psíquico y la masiva orgía que su perfume desencadena:
Fotograma de El perfume (2006)
   “Todos consideraban al hombre de la levita azul el ser más hermoso, atractivo y perfecto que podían imaginar: a las monjas les parecía el Salvador en persona; a los seguidores de Satanás, el deslumbrante Señor de las Tinieblas; a los cultos, el Ser Supremo; a la doncella, un príncipe de cuento de hadas; a los hombres, una imagen ideal de sí mismos. Y todos se sentían reconocidos y cautivados por él en su lugar más sensible; había acertado su centro erótico. Era como si aquel hombre poseyera diez mil manos invisibles y hubiera posado cada una de ellas en el sexo de las diez mil personas que le rodeaban y se lo estuvieran acariciando exactamente del modo que cada uno de ellos, hombre o mujer, deseaba con mayor fuerza en sus fantasías más íntimas.

   
Fotograma de El perfume (2006)
       “La consecuencia fue que la inminente ejecución de uno de los criminales más aborrecibles de su época se transformó en la mayor bacanal conocida en el mundo después del siglo segundo antes de la era cristiana: mujeres recatadas se rasgaban la blusa, descubrían sus pechos con gritos histéricos y se revolcaban por el suelo con las faldas arremangadas. Los hombres iban dando tropiezos, con los ojos desvariados, por el campo de carne ofrecida lascivamente, se sacaban de los pantalones con dedos temblorosos los miembros rígidos como una helada invisible, caían, gimiendo, en cualquier parte y copulaban en las posiciones y con las parejas más inverosímiles, anciano con doncella, jornalero con esposa de abogado, aprendiz con monja, jesuita con masona, todos revueltos y tal como venía. El aire estaba lleno del olor dulzón del sudor voluptuoso y resonaba con los gritos, gruñidos y gemidos de diez mil animales humanos. Era infernal.”
 
Fotograma de El perfume (2006)
       Baste decir, para concluir la nota, que Jean-Baptiste Grenouille, gracias a los efectos de su exquisito perfume del amor, obtuvo la exculpación oficial y el vertiginoso enamoramiento del propio padre de Laure Richis, quien intenta adoptar y adorar para siempre a la horripilante, nauseabunda y torpe garrapata. 


Patrick Süskind, El perfume. Historia de un asesino. Traducción del alemán al español de Pilar Giralt Gorina. Seix Barral. 1ª reimpresión mexicana. México, febrero 14 de 1986. 240 pp. 


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domingo, 14 de febrero de 2016

Medianoche de amor

Érase una vez el cuento de nunca acabar

“Un libro es algo que se hace como un mueble, por paciente ajuste de piezas y trozos”, les explica un arquetipo de escritor a los presos de la cárcel de Cléricourt. Y el narrador Michel Tournier (1924-2016), el ventrílocuo y responsable del cuento donde se cifra tal aforismo, quien de sobra conocía el meollo, encontró, en Medianoche de amor, una fórmula —de inequívocas y ancestrales reminiscencias— para ajustar las piezas y trozos del libro, quizá extraídos de apuntes y relatos que yacían en su gaveta de sastre-carpintero o en su memoria particular, inextricable al inconsciente colectivo eurocéntrico y occidental. 
(Alfaguara, 4ª edición, Madrid, 1992)
     De 1989 data la edición príncipe en francés de Medianoche de amor, impresa en París por Éditions Gallimard; y de septiembre de 1991 la primera edición en español, editada en Madrid por Alfaguara, con traducción de Santiago Martín Bermúdez. Medianoche de amor reúne veinte cuentos breves; y “Los amantes taciturnos”, el primero de ellos, es un proemio que anuncia y unifica la serie. Allí, Yves y Nadège, cada uno naufragando en su monólogo interior, paralelo, distante y ajeno al naufragio del otro, concluyen que la rutina, la sombría, soporífera y diaria repetición del mismo cuento de nunca acabar los ha carcomido hasta los huesos y la médula, y por ende ya nada tienen que decirse el uno al otro como para continuar viviendo en pareja y bajo el mismo claustrofóbico y asfixiante techo. Organizan, entonces, en su onírica y cinematográfica casa frente al mar de Mont-Saint-Michel, una medianoche: una cena de antología, una ceremonia del adiós a la que convocan a sus entrañables amigos para anunciarles su separación definitiva. 

Sin advertir el preciso instante, los invitados comienzan a contar historias, una serie de relatos que hechizan a Yves y a Nadège, de tal modo que los inducen a grabarlos y cuya transcripción ahora el lector tiene en sus manos. Pero lo más significativo y trascendente es que esas construcciones verbales, especulares e imaginarias salvan a la moribunda pareja: les brindan la clave para insuflar su vida y deshacerse del vacío y de la monotonía de su opresiva e irrespirable rutina cotidiana. 
Michel Tournier y los niños
       Si por antonomasia los niños que escuchan y parlotean relatos saben que la repetición es parte de la cantaleta y del juego de nunca acabar (Éste era un gato/ con su colita de trapo/ y sus ojos al revés./ ¿Quieres que te lo cuente otra vez?/ Este era un gato con su colita de trapo/ y sus ojos al revés./ ¿Quieres que te lo cuente otra vez?/...), los cónyuges, a través de la literatura, se proponen elevar “los gestos repetidos cada día y cada noche a la altura de una ceremonia ferviente e íntima”; es decir, esa casa de palabras e historias que no poseían les ha devuelto una parte olvidada, mágica, estética y esencial de su infancia; la infancia que ahora habitan, reviven y repiten con un imperativo religioso. (Salí de México un día/ camino de Santa Fe/ y en el camino encontré/ un letrero que decía:/ Salí de México un día/ camino de Santa Fe/ y en el camino encontré/ un letrero que decía:/ Salí de México un día/ camino de Santa Fe/...). 

     Antes de la magia de los cuentos (el ábrete sésamo), Ives y Nadège reproducen el gastado y consabido estereotipo de las parejas infelices, cansadas y aburridas que cualquier mortal puede observar en sí mismo o en su domicilio o en las decrépitas y somníferas iglesias o entre el mobiliario y la utilería de cualquier restaurante del orbe, rumiando en silencio, con cara de palo o de flatulencia, o con uno que otro monosílabo prescindible y convencional. Pero afirmar o proponer que la literatura es la tabla de salvación de los muertos en vida, o la ambrosía, o la panacea o el afrodisíaco de las parejas decadentes, rancias y apolilladas, resulta tan idealista, infantil y utópico como suponer que Dios es amor o que todas las religiones del mundo cumplen, al pie de la letra, sus cometidos terrenales y metafísicos. 
      
Michel Tournier
(1924-2016)
       Michel Tournier era un virtuoso, un erudito y un conocedor de la sordidez y perfidia humana y de las debilidades y contradicciones que signan su sino y psique. Pese a que los cuentos de Medianoche de amor son menores a los alcances de sus novelas Viernes o los limbos del Pacífico (1967) —Gran Premio de Novela de la Academia Francesa— y El Rey de los Alisos (1970) —Premio Goncourt—, su poder verbal e imaginario es tan vigoroso (aun en la traducción al español), que se tiene la certidumbre de vivir las páginas de un autor de primer orden. El libro Medianoche de amor no relata lo que ocurre en dicha cena ni describe a los invitados que narran las historias. Simplemente, después del proemio, dispone la serie de los cuentos y, con el último, como se anunció en el primero, se aclara y cierra el círculo concéntrico

       Cada uno de los textos es un divertimento; unos fantásticos, otros con un remanente paródico (las nouvelles, diría Michel Tournier siguiendo a Charles Perrault), pero todos seducen a quien los lee. Si en varios descuella la maestría con que el narrador arma el intrincado y la sorpresa final (“Théobald o El crimen perfecto”, “Pirotecnia o La conmemoración”, “Lucie o La mujer sin sombra”, “Angus”), en otros, como en los cuentos de El urogallo (1978), es notable el parafraseo, la reescrituración y el palimpsesto de antiguos mitos y leyendas populares de tradición oral y escrita. 
     
(Alfaguara, Madrid, 1988)
        El acto de la lectura —y por su puesto el de la escritura (“toda lectura reescribe el texto”, repetía Borges)— es un acto de repetición, un juego y un hábito intelectual, imaginativo y estético que tiene sus raíces en los juegos de la infancia, cuyo antiguo e ineludible abrevadero es la ancestral tradición oral. (Bartolo tenía una flauta/ con un agujero solo/ y su madre le decía:/ toca la flauta/ Bartolo tenía una flauta/ con un agujero solo/ y su madre le decía: toca la flauta/ Bartolo tenía una flauta/ con un agujero solo/...) En este sentido, no es fortuito que Michel Tournier haya escrito varios libros para niños y adolescentes, entre ellos una colección de ensayos: Les vertes lectures (2007); y una versión de su novela Viernes o los limbos del Pacífico titulada Viernes o la vida salvaje (1971), cuyas narraciones, como los lectores saben o infieren, reinventan y varían la historia del Robinson Crusoe que Daniel Defoe publicó por primera vez el 25 de abril de 1719. Sus parafraseos y reescrituraciones para adultos, a través de la repetición y del juego de nunca acabar, apelan a la primera infancia; pero también a la inefable y arquetípica: la de los primeros tiempos que registran las mitologías y las cosmogonías de casi todas las latitudes, la que subyace en la herencia, en la tradición y en el inconsciente colectivo e íntimo de todo lector perdido en las catacumbas de la infinitesimal aldea global. 

(Valdemar, Madrid, 2002)
        Así, “Los dos banquetes o La conmemoración”, que es el cuento que les revela a los esposados que “lo sacro no existe sino por la repetición, y gana en eminencia con cada repetición”, comienza con el clásico retintín del imperecedero Érase una vez. Con la misma eufónica frase comienza la parte axial de “La leyenda de la pintura”, y ambos dan la impresión de haber sido arrancados de un libro de milenarias raíces orientales semejante al infinito libro de Las mil y una noches

Portada del estuche con tres tomos
(Atalanta, Girona, 2014)
      Otros, con el mismo efluvio infantil, acuden al Génesis: en “La leyenda de la música y de la danza” se relata una variante de la creación de Adán y Eva, la caída, y el supuesto hecho de que a través de la historia los grandes músicos evocan la ancestral y perdida música que otrora emitieron las esferas de la bóveda celeste. En “La leyenda de los perfumes” se cuenta una variación más de lo primigenio; pero aquí se tiene noticia de que cada perfume que conciben los grandes perfumistas de todos los tiempos, son también reminiscencias de los aromas del Paraíso perdido. De nueva cuenta con el cantarín Érase una vez, en “La leyenda del pan” se asiste a la creación de los primeros panes del planeta Tierra compuestos “por una corteza dorada que rodea la masa suave y blanca de la miga” y a la de “los primeros panecillos de chocolate de la historia” habida y por haber. 

La creación (1987)
Tlacuitlapa, Guerrero, México
Foto: Flor Garduño
        Si Michel Tournier tiene un angular libro que remite a la Adoración de los Reyes Magos: Gaspar, Melchor et Balthazar (1980), aquí “El rey Fausto” sigue también una estrella hasta Bethléem y descubre la verdad en el rostro del celebérrimo Niño; mientras que en “Un bebé en la paja” existe la iconoclasta, revulsiva y escandalosa amenaza (para la falocracia y el statu quo) de que una chiquilla nacerá en la mismas condiciones en que nació el Niño Jesús. 

En la justa que emprenden los héroes de “Angus”, especie de leyenda caballeresca, aletean los espíritus de David y Goliat. Y “Lucie o La mujer sin sombra” da pie para que la voz narrativa vuelva a relatar el nacimiento de Afrodita y un destello del pájaro de Minerva.
      
Reyes de bastos (1981)
Tulancingo, Hidalgo, México
Foto: Flor Garduño
        El cuento del panadero, la lavandera, el arlequín, los colores y la Luna, que es “Pierrot o Los secretos de la noche”, ostenta un indiscutible encanto y candor infantil. Y como es obvio, en los que no sobresale tal esencia, no por ello prescinden de ella. 

Alicia Liddell disfrazada de mendiga
(Deanery Garden, Christ Church, Oxford, verano de 1858)
Foto: Lewis Carroll
        El protagonista de “Los mojardones de Todos los Santos” peregrina al ámbito de su primera niñez. El fotógrafo de “Blandine o La visita del padre” tiene la misma inclinación fotográfica ante las niñas que tenía el reverendo Charles Dogson (Lewis Carroll). El hombre que narra “La mujer sin sombra” evoca la sensualidad de su maestra Lucie (siempre maniatada a una muñeca-fetiche que conserva desde su infancia) y la noche en que durmió con ella. En “Aventuras africanas” hay un homosexual cazador de niños (que no es un cura pederasta). En “El coche fantasma” se dan indicios de un auto-vampiro que, como dicta el clisé que en mayo de 1897 inmortalizó Bram Stoker con su inmortal conde Drácula —y como se aprecia en La danza de los vampiros (1967) en un horrorosísimo instante peliagudo— no se refleja en un espejo.  

Jack MacGowran, Roman Polanski y Sharon Tate.
Fotograma de La danza de los vampiros (1967), filme dirigido por Roman Polanski.
Aquí, los tres humanos son los únicos que se reflejan en el espejo
y por ende han sido sorprendidos por la horda de vampiros.
  Y “El mendigo de las estrellas” se halla plagado de ampulosas citas y pedantes reseñas; es decir, es el cuento, el juego de nunca acabar que repiten, escriben y reescriben los reseñistas de marras (ídem el presente tecleador), y que cualquier lector puede vislumbrar en el par de epígrafes (uno de Raymond Queneau y el otro de Louis Scuténaire) con que Michel Tournier preludia su libro de “Notas de lectura”: El vuelo del vampiro (impreso en francés en 1981 y en español en 1988 con traducción de José Luis Rivas): “Al leer nos convertimos en enredaderas”. “Dados una hoja de papel y una muchacha, un muchacho, un anciano, un enfermo, un enamorado, un avaro, etcétera, ¿qué hacer a fin de que tal hoja de papel se convierta para ellos en objeto de belleza, placer, deseo, horror, espanto, pesadumbre, melancolía?”.

Contraportada de El vuelo del vampiro (FCE, 1988)



Michel Tournier, Medianoche de amor. Traducción del francés al español de Santiago Martín Bermúdez. Alfaguara Literaturas núm. 332. 4ª edición. Madrid, junio de 1992. 248 pp.

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