viernes, 15 de abril de 2016

Luna caliente




Tener un tentador cuerpo de pecado

El argentino Mempo Giardinelli (Resistencia, Chaco, agosto 2 de 1947), quien vivió exiliado en México entre 1976 y 1984, obtuvo con Luna caliente el Premio Nacional de Novela del INBA 1983, en cuyo jurado estuvieron Luisa Josefina Hernández, Noé Jitrik y Carlos Montemayor. 
Mempo Giardinelli
  Siendo Mempo Giardinelli un activo y periodístico demiurgo del género negro —por entonces publicó un libro ensayístico titulado precisamente El género negro (UAM, México, 1984)—, Luna caliente (Oasis, México, 1983), desde una perspectiva latinoamericana, vino a ser una especie de tributo a él, ya no como crítico y reseñista, sino como creador.

Premio Nacional de Novela del INBA en 1983
(Oasis, México, 1983)
  Traducida a más de veinte idiomas y adaptada en dos películas y en una serie televisiva del Brasil, Luna caliente —su tercera novela después de La revolución en bicicleta (1980) y El cielo con las manos (1981)— no sólo es un regreso a la región del Chaco, es también el reencuentro somero (casi tangencial, pero no por ello menos siniestro) con el panorama vulnerable, desolado, peligroso y cruento que recibía al que regresaba a la Argentina de 1977. Tal es el contexto, el cerco social y político dominado y acosado por la violencia y el sanguinario terror ejercido por la dictadura militar.

Ramiro Bernárdez, un privilegiado joven de 32 años, retorna de París después de ocho años de haber vivido allá y de haber obtenido su doctorado con especialidad en jurisprudencia administrativa. Asiste a una cena en una finca de Fontana, situada a unos veinte kilómetros de su natal Resistencia. Allí, en la casa del doctor Braulio Tennembaum, un viejo amigo de su finado padre, se involucra con Araceli, una adolescente de apenas trece años, hija del doctor y el origen de su desasosiego y sorpresiva e inesperada abyección.
Luna caliente está escrita con una fluidez que atrapa al lector por los pelos y no lo suelta hasta que concluye la última gota de cada página. No sólo hay mesura y velocidad en los recursos lingüísticos y estilísticos, hay también economía; es decir, se ha prescindido del bagazo, de innecesarias digresiones para concentrarse exclusivamente en el asunto. En éste predomina sobre todo la acción, el movimiento, a lo cual se agrega el suspense y la intriga que suscitan los constantes giros sorpresivos insertados, básicamente, al final de cada capítulo.
Luna caliente (Oasis, México, 1983)
Contraportada con un texto de Juan Rulfo
En Luna caliente se plantean dos climas que sólo será posible distinguir por completo al término de la novela. Por un lado está la atmósfera con alta temperatura que singulariza el invierno en una zona tórrida del Cono Sur, la cual incide en la excitación sexual de Ramiro ante lo ambiguo y provocativo que le resultan los rasgos y la actitud de niña-mujer que definen a Araceli, lo cual lo induce a violarla y asesinarla en un santiamén.

Tal acto, hecho sin pensar, como poseído, al que se añade otro crimen estúpido, implican que absurdamente arroja por la borda su buen estatus y el prometedor futuro económico y político que le deparaba su formación profesional. Sin embargo, esto no significa una intromisión en la psicología y psicosis del violador y asesino, sino que a partir de ahí y de un ligero debate interior con el que se desplaza Ramiro, hacen del lector, a fuerza de ser un voyeur seducido o inducido por la curiosidad, un cómplice de él, quien observa en silencio cómo se sorprende de sí mismo ante su frialdad y falta de escrúpulos, y cómo trata de escabullirse, tanto de su responsabilidad, como del castigo que suponen e implican sus transgresores y criminales actos.
El hecho de que Araceli resurja de la muerte, no como resucitada, sino como alguien que sorpresivamente no murió, y que de ser una escuincla que se comportaba en la imprecisión de su consustancial coquetería y lascivia, se convierta en una Lolita balthusiana completamente enloquecida por el sexo que persigue y manipula a Ramiro para que se lo haga en todo momento y hasta el cansancio y sin restricción alguna (incluso frente al féretro de su propio padre que sabe asesinado por él), es un incidente explicable dentro de los marcos lógicos y realistas de la novela.
Pero cuando el lector mira cómo Ramiro, haciendo agua en la resignación del precio que reclaman sus crímenes, decide dejar de seguir huyendo para esperar el castigo y recibe una llamada telefónica, no de la policía, como espera él y el lector también, sino de Araceli, a quien había vuelto a matar, otra vez como culminación de un frenético acto sexual, la obra adquiere entonces una dimensión fantástica.
El castigo de Ramiro no es sucumbir como un vulgar criminal en la devastada, pesadillesca, negra e incierta tierra de nadie, sino ser el estúpido oscuro objeto del deseo y persecución de una locuaz Lolita balthusiana que sin cesar retorna del más allá para obligarlo a entregarse al placer sexual. 
El hecho de que frente al cadáver de Araceli, recién asesinada por él, sea sujeto de una erección y eyaculación incitado por la aparición de la luna llena en lo alto de la bóveda celeste, no es parte de una obnubilación psicótica (como pudiera pensarse), sino de una fuerza metafísica más allá de él, de un poder perverso cósmico y extraterrenal, todo indica que de la luna caliente (¡Oh Noche de Walpurgis!), que lanza a sus emisarios a retozar con el sexo en el limbo del crimen y de la muerte y haciendo caso omiso del bien y el mal erigidos por la ética y la razón, por la voluntad y el proceso civilizatorio del hombre.
En síntesis, Luna caliente es un divertimento con el que Mempo Giardinelli gozó haciendo uso de las peculiaridades eróticas y homicidas que distinguen y contrapuntean la beligerante coexistencia social e íntima del predador género humano que pulula e infesta la recalentada aldea global.


Mempo Giardinelli, Luna caliente. Colección lecturas del milenio núm. 16, Editorial Oasis. México, diciembre 12 de 1983. 116 pp. 


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Enlace a un trailer de Luna caliente (2009), filme dirigido por Vicente Aranda, basado en la novela homónima de Mempo Giardinelli.


El carnicero

¿Quién soy yo? Mi sexo

Escrita en francés, la novela breve El carnicero, de Alina Reyes (Bruges, febrero 9 de 1956), fue publicada en París, en 1988, por Éditions du Seuil y recibió el Premio Pierre-Louÿs de Literatura Erótica. Por entonces poco se sabía de la novelista. La traducción al español de Concha Serra Ramoneda, publicada en México, en 1990, por Grijalbo, en la serie El espejo de tinta, sigue mostrando en la contraportada una fotografía de la autora (¿realmente sería ella, con ese rostro de ángel que no mata una mosca ni muerde un plátano?), signada por un matiz de tinta y humo que alimentaba la leyenda (elemental mercadotecnia, resumida en la frase del cintillo rojo: “El erotismo en su máxima expresión literaria”). Allí se dice que Alina Reyes es un pseudónimo tomado de un cuento de Julio Cortázar, que la escritora tiene 32 años y vive en Burdeos, y que El carnicero, su ópera prima, ha obtenido un éxito fulminante.
Contraportada
   
El cintillo
     
Premio Pierre-Louÿs de Literatura Erótica en Francia
(Grijalbo, México, 1990)
       Según se lee en la segunda de forros, la cubierta reproduce un detalle de Geburtstagsking (1983), de Eric Fischl, en el que se aprecia a una mujer desnuda y pierniabierta echada bocarriba en una cama de colcha roja; reposa los hombros y la nuca sobre una almohada blanca; tiene el cabello revuelto y el rostro estragado y cadavérico de una fémina (quizá hetaira) que se abandonó a los excesos de la carne, de los afrodisíacos, del insomnio y del vino. Sin embargo, con la patita izquierda levantada y los párpados a media asta, amoratados y perrunos, su actitud es de exhibición o de espera y reinicio. Con tal entremés visual que anuncia y promete un lujurioso festín de eros, al lector quizá se le despierte el morbo y sus oscuras e inconfesables inclinaciones promiscuas y prohibidas, lo cual tal vez la novela satisfaga en su brevedad y ligereza.

Ilustración de Julio Castro de la Gándara en el tercer tomo de
Las mil y una noches (Aguilar, 1986), con traducción del árabe,
estudio, notas y apéndices de Rafael Cansinos Assens.
      El carnicero no tiene epígrafe, pero bien pudo ser ese sonoro y ancestral proverbio que Rafael Cansinos Assens entresacó en las últimas páginas del tercer tomo de su versión de Las mil y una noches (Aguilar, 1986): “La delicia de la vida en tres cosas se cifra: en comer carne, montar sobre carne y hacer entrar la carne en la carne.” Esto podría ser así porque El carnicero es, en primera instancia, una celebración de la carne. En sus páginas todo huele a carne (viva y muerta), todo sabe a carne, adquiere sus tonalidades, texturas, efluvios y volúmenes. Pero también es un acto iniciático y una comunión placentera y dolorosa del ser que accede y se abandona al punto nodal y climático de sí mismo hasta extraviarse y rozar la frontera de la muerte.

La novela es narrada por la voz de una protagonista que anda entre los 17 y los 20 años de edad y está divida en dos partes perfectamente delineadas. En la primera el deseo engendra al deseo y en la segunda el deseo se entrega al placer. La protagonista es una estudiante de la escuela de Bellas Artes que pinta en su habitación cuadros pequeños y detallistas; y que pretende reproducir, ingenua y romanticonamente, un ramo de rosas. En esa ciudad conoce a Daniel, un jovencito tontorrón, amigo de su hermano, del que se enamora y al que utiliza para desvirgarse. Durante el período vacacional, un clásico y tórrido verano, se marcha a la casa paterna y en esa población trabaja de cajera en una carnicería. Evoca, en una serie de fragmentos que semejan las páginas de un diario íntimo, el amor y el sexo interrumpido, incompleto y flácido que vivió la única noche que pasó con Daniel. Y cómo empieza a sucumbir al asedio y a las obscenidades que el carnicero le sopla al oído. 
El viejo goloso
Grabado a partir de una pintura de J. Van Schupen, siglo XVIII
En 
Eros en los cinco sentidos (Grijalbo, 1989)
       El carnicero es un buda gordo, alto, feo, vulgar y nauseabundo que todo el día, frente a sus ojos y a sus ganas de masturbarse detrás de la caja, manosea y penetra su eréctil cuchillo en las carnes muertas. Todo el día le habla de sexo con su florido lenguaje lamecularios, idéntico al parloteo del patrón al hablar de las clientes: “Esta siora tiene un bonito tras que lamecularía ya”.

Postal de principios del siglo XX
En Eros en los cinco sentidos (Grijalbo, 1989)
        Y en esa atmósfera erógena de la que penden trozos de carne cruda y animales muertos, se le exacerba la recóndita afinidad, el torrente sanguíneo que se insufla y palpita entre el calor y las humedades de sus piernas. Y que más adelante, cuando con pelos, pliegues y protuberancias describe la primera orgía vivida con el nauseabundo carnicero, puede concretar las cualidades del fetiche que adora y le da sentido a su identidad sexual: “Entonces monté sobre él, apoyé mi vulva en su sexo, la restregué contra los testículos y la verga, cogí el miembro con la mano para hacerlo penetrar en mí y fue como un relámpago fulminante, la entrada resplandeciente del salvador, el retorno instantáneo de la gracia.”

Dibujo anónimo coloreado de principios del siglo XX
En Eros en los cinco sentidos (Grijalbo, 1989)
      Ya se habrá advertido, por lo dicho, que en ese iconoclasta templo de la carne que es la carnicería (cuelgan allí, por ejemplo, unos conejos rosados, descuartizados y con el vientre abierto, “unos exhibicionistas, unos mártires crucificados, sacrificados para satisfacción de las ávidas amas de casa”) se comulga con una compulsiva y ardiente cuasi necrofilia: el carnicero traga bocados de carne cruda mientras habla de sexo y hunde su eréctil cuchillo entre las carnes muertas; en medio de todo ese influjo y seducción para la joven cajera (quizá con un tentador cuerpo de pecado), ésta siente mareos y se le humedece la vagina; un cliente compra testículos de carnero para aumentar su virilidad (tal vez se los coma crudos). Pero la exultación y apoteosis encarnan cuando dentro del frigorífico el patrono o el carnicero fornican con la carnicera entre los cadáveres de corderos y terneras.

Dibujo anónimo a lápiz de principios del siglo XX
En Eros en los cinco sentidos (Grijalbo, 1989)
      La protagonista en sus elucubraciones (que se mezclan con recuerdos y sueños infantiles que presagian a la futura libertina) funde el orgasmo con la muerte. Y al término de la obra, luego de fornicar junto a una calavera con un jovenzuelo de 18 años que acaba de conocer en la discoteca el Gato Negro, en inequívoco síndrome lautréamontniano, pasa una noche tirada en una zanja, una tumba abierta al cielo igual a una llaga viva, muerta, fétida y supurante que sirve de desagüe. Cuando recupera el sentido, sucia, entumida y maloliente, se arrastra igual a un reptil moribundo; se echa a caminar a cuatro patas por la orilla de la carretera, que para el caso semeja el borde de la inescrutable Creación; mastica y traga yerbajos sintiéndose perro, gato, elefante o ballena, queriendo que los autos no la vean, que la dejen allí anonadada, convertida en yerba, piedra, sapo o camaleón; que la dejen en ese éxtasis de abandono, desprecio, humillación, dolor y placer. Y luego de ese tranco y pasaje iniciático, de ese embriagador aprendizaje del mal y breve temporada en el infierno de sí misma, y ya transformada en la más mala y maldita del oeste, saborea y devora los pétalos de una rosa ajena y le arroja el espinoso tallo a un perro, arquetipo de todos perros habidos y por haber, (por lo regular ansiosos de oler, ver, lamer, mordisquear, poseer y devorar un trozo de carne).



Alina Reyes



Alina Reyes, El carnicero. Traducción del francés al español de Concha Serra Ramoneda. Colección El espejo de tinta, Grijalbo. México, agosto de 1990. 88 pp.
Carlo Scipione Ferrero, Eros en los cinco sentidos. Traducción del italiano y adaptación Julius von Fuck. Iconografía a color y en blanco y negro. Grijalbo, Barcelona, 1989. 272 pp. 
Rafael Cansinos Assens, Las mil y una noches. Tomo III. Traducción del árabe al español, notas y apéndices de Rafael Cansinos Assens. Láminas en color de Julio Castro de la Gándara y numerosas ilustraciones en negro de Manuel Benet. 5ª edición y 2ª reimpresión en México. México, diciembre 5 de 1986. 1632 pp.


martes, 12 de abril de 2016

El vizconde Pajillero de los Cojones Blandos



Una lanza dirigida contra Dios

André Breton (1896-1966), el heresiarca del surrealismo, incluyó al poeta Benjamin Péret (1899-1959) en su Antología del humor negro (1940). No fue gratuito. Firmado en 1928, El vizconde Pajillero de los Cojones Blandos —cuyo título original en francés Les rouilles encagées fue impreso en 1970 por Eric Losfeld— aunque no está incluido ni citado es un ejemplo del por qué. Se trata de una especie de fragmentaria nouvelle pornográfica y maldita que supura un pestilente e hilarante humor negro anticristiano. Benjamin Péret, en calidad de acólito y oficiante del surrealismo, empleó, como receta infalible, varias de sus pregonadas prerrogativas: exacerbación freudiana, absurdos caricaturescos e insólitos, anticatolicismo, juego, manierismos de escritura automática y libre asociación, pero siempre en dosis precisas y controladas por el dictado y dictamen de la razón, todo vertido y alambicado en una conjura de géneros: noveleta que incluye prosa, poemas en prosa y poesías, pero cada uno de los procedimientos bien definido y separado de los otros; es decir, no pugnó por una urdimbre y un concepto antitradicional, mucho más amplio y profundo de la poesía y lo poético. 

(Tusquets, Barcelona, 1990)
Ilustración de la tapa:
dibujo a pluma-tinta china (1986) de Eugène Darnet
La escritura de El vizconde Pajillero de los Cojones Blandos es ligera, antisolemne y revulsiva. Benjamin Péret no buscó ningún erotismo esteticista ni pretendió que su imaginación cavara y explorara en un laberinto de complicaciones argumentales. Quiso ser —y es— porno y procaz, desacralizador de la Señora Poesía y, encerrado entre paredes de papel, trasgresor del statu quo
      Las voces de los personajes, que son parodias de hombres y mujeres comunes y corrientes, tienen el mismo tufillo interno, por lo que hablan sin pelos en la lengua de ayuntamientos sexuales y de eyaculaciones; es decir, muchas de sus líneas parecen jocoso e hilarante graffiti arrancado de las letrinas de lupanares y de secundarias infestadas de estereotipos de enfants terribles dispuestos a soltar la leperada a la menor provocación: “Se la meto por el culo a tu perro”; “Adivina y verás/ si mi verga es de turrón”; “tu culo dice sí”; “Te lameré el chumino”; “cago en Dios”. Así, tampoco sorprende que sus poemas, que resultan antipoemas, plagados de blasfemias, insultos, leperadas escatológicas y obscenidades, ostenten un carácter popular, lúdico, escandaloso y risible, que es su virtud y su límite: 

       Semen que se va 
       semen que no volverá
       La que hoy te la chupa mañana los cojones te roerá
       Mantenla tiesa viejo golferas tiesa
       sin cesar
       en donde quieras la meterás.

Remedios Varo y Benjamin Péret en México, 
donde fueron pareja entre 1941 y 1947
       Benjamin Péret es el ventrílocuo y el maestro de ceremonias del obsceno y corrosivo teatro guiñol: está y no está en los chistoretes y contorsiones que escenifican y vociferan sus títeres. Es la razón que manipula el lenguaje, el fantaseo, la voz todopoderosa que pergeña la trama, las anécdotas descabelladas, los personajes, los animales y objetos que cobran vida y fornican a través de él: el médium. Es el prestidigitador que convierte frases en imanes, que dizque libremente y quezque por sí mismas atrajeron y asociaron otras frases u ocurrencias igualmente imantadas; el que se da gusto etiquetando desflorados, hilarantes y sonoros nombres a sus personajes: Meada de Verga-Baja, Clitorisolda, Vagineta, Cachondín, Quemecorro de Polvazo, Semencillo, Libapitos de Anchocoño, Testiculón de Miculo, etcétera. Es el tejedor de las masturbaciones y orgías que se suceden de principio a fin (sin excluir varios asesinatos). El que en una radiografía, que abarca a todos los personajes, hace decir al vizconde a media puñeta en un vaso de oporto arrancándose pelo tras pelo: “Me amo... un poco... mucho... apasionadamente... sí... no”. Es la furia iconoclasta que arremete contra una piedra angular de la moral burguesa: la Iglesia católica. Ésta, registra la historia, en distintas épocas y lugares de la aldea global, ha sido responsable de mentiras, de oscuros y negros negocios no sólo políticos, de crímenes y genocidios; es la propulsora de tabúes, represiones e hipocresías que respira y transpira el establishment, tanto en los años veinte del siglo pasado, como en la época actual. Por ello no extraña que dicho “ataque” se repita una y otra vez a lo largo de la obra, que sea la obsesión burlesca de Benjamin Péret, su objetivo y principal leitmotiv. Así, el libro es “una lanza dirigida contra Dios”; y en pleno 1928 (para decirlo con Lichtenberg, uno de los apóstoles del siglo XVIII canonizados por los surrealistas) era un evanescente “cuchillo sin hoja al que le falta el mango” confinado a ciertos reductos intelectuales, pese a que no faltaban (ni faltan ahora) los fundamentalistas de extrema derecha que lo hubieran llevado al patíbulo y a la hoguera, por lo menos su efigie y sus libros. 
Dibujo: Ives Tanguy
Gilles Néret, en El erotismo en el arte del siglo XX (Tachen, 1993), recuerda que Adolf Loos, en Ornamento y delito (1908), habla de la Cruz como un objeto erótico: “La línea horizontal”, dice Loos, “representa a una mujer acostada, y la vertical, a un hombre que la penetra”. Quizá Péret leyó a Loos, quizá no, lo cierto es que en El vizconde Pajillero de los Cojones Blandos también es un desacralizado objeto de esa índole: “Las mujeres se masturbaban con la Cruz o meaban en cálices de los que saltaban grandes sapos”. 
Pero en general, y puesto que el libro es un tridente diabólico, risible, alharaquiento y onanista dirigido contra el cristianismo (aunque también arremete contra la fe musulmana), todo lo que se vincula con su iconografía, ritos, tradiciones y creencias resulta afrodisíaco, un pretexto para insultar, transgredir, destruir, fornicar, cometer incesto, violar y venirse sobre lo que resulta sagrado, prohibido y castrante. Así, dos de las cuatro mujeres que rodean al vizconde, las que sólo visten un consolador metido en el coño, se persignan doce veces en éste, mientras mascullan un rezo (un antipoema) que inicia: “Oh gran espíritu santo de caca”. 
Dibujo: Ives Tanguy
Los poemas del poeta Chupapollas de la Porculada, ascendiente del vizconde, fueron tatuados en las nalgas de sus familiares, que “hoy son las cúpulas de todas las mezquitas de Oriente”. Sólo los puede leer el que se haya “corrido siete veces consecutivas un día de Viernes Santo, con un crucifijo metido en el culo”. Esto lo hizo el marqués Braguetillo de Satiromonte, por lo que después leyó los poemas sentado en el dedo flamígero de Dios, mientras que con la otra mano le hacía un lenguado. 
Y entre las numerosas injurias y desenfrenos, hay una parodia y parafraseo al tradicional y consabido “Padre nuestro”, un antipoema que empieza canturreando: “Pichanuestra que estás en un coño/ Perforado sea nuestro ano”, que es el preludio de la orgía final y climática que ocurre en una iglesia. Allí, luego de una procesión con un coro lúbrico que encabezaron por la calle, y en maniática y perversa postura, el vizconde Pajillero y Lady Sexolina Pichadeoro, ésta se introduce una hostia y no tarda en parir “a un joven Cristo que llevaba la Cruz bajo el brazo como si fuera el portafolios de un ministro”.
Dibujo: Ives Tanguy
       Entre los dildos clásicos de escritura automática y libre asociación de los surrealistas descuella el que le que canonizaron a Lautréamont: “encuentro fortuito de una máquina de coser y un paraguas en una mesa de disección”, imagen que se transluce en el término cadáver exquisito, uno de sus juegos de azar colectivos (collages y poemas), pero también individuales, nacido de la frase “el cadáver exquisito beberá vino nuevo”, hecha de palabras elegidas en secreto por varios de ellos. Así, si una secuencia de preguntas parece dictada por el recurrente “automatismo psíquico” y la “libre asociación”, tampoco faltaron los encontronazos lautréamontnianos: el loro que sodomiza a una rubia; el perro que lo hace con un espejo que abre su propio coño, luego el perro se transforma en espejo, después en una venidota, la que a su vez se convierte en varios penes erizados que terminan siendo un descomunal y totémico falo, cuyas venas dibujan un texto en jeroglíficos: el “Poema leído en una picha”. Y así por el estilo, como cuando el vizconde Pajillero, al penetrar la rajadura de un vaso, la voz del médium dice que “penetró en el chocho como un autobús en una tienda de porcelanas”; o cuando el semen del vizconde “no estimó necesario imitar el croar de la rana, demostrando así que gozaba como un estanque bajo el sol”; o el instante en que su árbol genealógico, hecho de vergas y testículos, de pronto crece en el centro de la pieza.
Dibujo: Ives Tanguy
      La versión del francés al castellano de Xavier Domingo no eludió el tamiz españolete. Y quizá porque el fraseo y los rasgos de los protagonistas parecen extirpados de las letrinas, El vizconde Pajillero de los Cojones Blandos incluye dibujitos, de Ives Tanguy (1900-1955), en los que abundan los monoides con descomunales miembros de los que saltan grandes chorros de semen. Obedeciendo el dictado y dictamen de la trama, parece que los hizo, también en las letrinas, algún escuincle puñetero del octavo día. Lástima que no los haya concebido con un talento equiparable al de un Hans Bellmer (1902-1975), un André Masson (1896-1987) o un Jean Cocteau (1909-1963).


Benjamin Péret, El vizconde Pajillero de los Cojones Blandos. Traducción del francés al español de Xavier Domingo. Dibujos de Ives Tanguy. Colección La sonrisa vertical (69), Tusquets Editores. Barcelona, 1990. 88 pp.


La noche de Tehuantepec y otros cuentos mexicanos




El tesoro de nunca jamás


Un buen número de poetas y pintores surrealistas sintieron fascinación por los mitos y vestigios del México antiguo, por los indios y las vivas y coloridas expresiones de la cultura popular. Esto se gesta antes del legendario viaje que André Breton hizo a México, en 1938, entre cuyas derivaciones figura Souvenir du Mexique, su ensayo impreso en el número doce de la revista Minotaure, en 1939, el año en que se montó Mexique en la galería Renou et Colle, de París, la exposición de objetos y obras compiladas por él durante su estancia en territorio mexicano, que incluyó piezas precortesianas, calaveras de azúcar, exvotos, juguetes populares, fotos de Manuel Álvarez Bravo, pinturas de Frida Kahlo, etcétera, cuyo catálogo, con prólogo de Breton, fue ilustrado con Muchacha viendo pájaros (1931), fotografía de Manuel. 
Muchacha viendo pájaros (1931)
Foto: Manuel Álvarez Bravo
  Yves Tanguy es de los primeros que se interesaron por el México precolombino y sus resabios; así, su primera muestra de pinturas en la Galerie Surréaliste, en 1927, alternó con piezas prehispánicas. 

Pero también se pueden nombrar a dos disidentes del grupo surrealista: Antonin Artaud, quien en su viaje a México de 1936 vivió unos meses entre los tarahumaras y experimentó con los ritos del peyote; y Georges Bataille, quien investigó el trasfondo, “la parte maldita”, según él, de los sacrificios humanos entre los aztecas.
        
El mundo mágico de los mayas  (1963)
Caseína sobre tabla (213 x 457 cm)
Mural de Leonora Carrington
        Para Lourdes Andrade (1952-2002), y no sólo para ella, resulta proverbial la nómina de surrealistas (y anexas) que vivieron o estuvieron en México y que se interesaron por la cultura antigua y los indios. Baste recordar, mínimo ejemplo, que Leonora Carrington, antes de pintar el mural El mundo mágico de los mayas (1963) para el Museo Nacional de Antropología de México, “pasó una temporada entre los indios de Chiapas en el norte de la zona maya” (Jacqueline Chénieux-Gendron, El surrealismo, FCE, México, 1989); es decir, “En Chiapas, Carrington se quedó con Gertrude [Duby] Blom, un antropóloga suiza que vivió muchos años en San Cristóbal de las Casas. Su trabajo en el campo de los lacandones, los indios de la selva, la había convertido en pionera muy querida por sus intentos de impedir la tala indiscriminada de la selva tropical. Fue Bloom quien presentó a la artista con dos curanderos de Zinacantán, quienes le permitieron asistir a sus ceremonias y estudiar sus métodos curativos y tradicionales” (Whitney Chadwick, Leonora Carrington, la realidad de la imaginación, Era/CONACULTA, Singapur, 1994); que Benjamin Péret, el marido de Remedios Varo y autor del poema Air mexicain (1952), tradujo al francés y publicó, en 1955, el Chilam-Balam; prologó Los tesoros del Museo Nacional de México (1953), 20 fotos de escultura azteca tomadas por Manuel Álvarez Bravo; y entre otras cosas, compiló, tradujo y prologó la Anthologie des mythes, légendes et contes populaires d’Amérique (1959); Gordon Onslow-Ford vivió casi escondido en un pueblo tarasco, lo que le permitió agenciarse algunas reliquias antiguas para su decoración doméstica; el austriaco Wolfgang Paalen, marido de la francesa Alice Rahon, editor en México de la revista DYN (seis números en inglés) y junto con el peruano César Moro: organizador de la controvertida cuarta “Exposición internacional del surrealismo” montada, en 1940, en la Galería de Arte Mexicano de Inés Amor, fue también un apasionado del arte precolombino, tanto así que entre sus virtudes descuella el hecho de que se volvió un experto del contrabando de piezas precortesianas robadas, lo que le atrajo problemas judiciales y, se dice, fue uno de los intríngulis que lo empujaron al suicidio el 24 de septiembre de 1959 “cerca del pueblo platero de Taxco, en las afueras de la Hacienda de San Francisco Cuadra”.

     
André Pieyre de Mandiargues
(1909-1991)
         El parisino André Pieyre de Mandiargues (1909-1991), con estudios de arqueología, se cuenta entre los que viajaron por México sin fijar domicilio. Pese a sus textos surrealistas, fue un autor independiente del grupo oficial pontificado por André Breton. Los tres relatos reunidos en La noche de Tehuantepec y otros cuentos mexicanos (Ediciones Toledo, México, 1991), en edición bilingüe, pertenecen a su libro Deuxième Belvédère, impreso en París, en 1962, por Éditions Bernard Grasset. Dan testimonio de su viaje por México y por ende implican sesgos autobiográficos. Los tres están narrados en primera persona por la voz de un turista europeo con notable sensibilidad y sintomática erudición. Pero el matiz autobiográfico es subrayado en “La noche de Tehuantepec”; en éste son dos los viajeros: el de la voz narrativa y Bona, su compañera y cómplice, personaje que ostenta el nombre de la pintora Bona Tibertelli de Pisis (1926-2000), la bellísima esposa de André Pieyre de Mandiargues, con quien en realidad en 1958 viajó por territorio mexicano (Octavio Paz fue su anfitrión y guía).

        
Bona, mujer de André Pieyre de Mandiargues
Fotos: Man Ray
           Los cuentos no están concebidos a través de la libre asociación, de la escritura automática, del flujo onírico, del collage, ni por medio del lúdico y colectivo cadáver exquisito, procedimientos surrealistas por antonomasia, sino a través de un plan racional que no deja de reproducir clisés propios del arqueolgismo-etnográfico entonces en boga, derivado de las anotaciones y del afán coleccionista-fetichista de los surrealistas maravillados ante la magia, lo exótico, primitivo e insólito de los mitos, los indios, las ruinas, el arte y los objetos de la América precolombina (lo cual también implica la segregación, el rezago y la miseria de las etnias de tal presente), cuyo neodescubrimiento, en la segunda década del siglo anterior, podía iniciarse en Europa: en el Musée du Trocadéro, transformado en Musée de l’Homme en 1938; pero también por contagio o secuela del inicio de Tristes Tropiques (1955), donde Claude Lévi-Strauss, aún en ciernes, describe el curso por el Atlántico, cuando de Marsella a La Martinica y durante tres semanas de 1941, compartió con André Breton el reducido espacio de un buque que transportaba 350 refugiados (entre ellos Victor Serge y su hijo Vlady, quien en México se convertiría en un prolífico dibujante y pintor). 

Así, los cuentos de André Pieyre de Mandiargues son una especie de páginas de un diario de viaje, aderezadas con registros arqueológicos y etnográficos, es decir, con el asombro y el éxtasis (propio de un surrealista) ante lo que registran sus ojos y su documentado cerebro; pero al unísono son las tarjetas postales de un viajero que, pese a que no es un frívolo, su situación y mirada a priori o superficial nunca dejan de ser las de un turista extranjero venido de Europa.
         En “La noche de Tehuantepec” el narrador dice que “no se trata de un sueño”. Los detalles de su realista relato: la descripción de su llegada, del mísero pueblo, del cuartucho de hotel, del hecho de que es un martes de Semana Santa, de las tehuanas, del matriarcado y demás etcéteras y locaciones, están diciendo que, en efecto, no es un sueño. Pero al unísono hay en esa atmósfera y decurso una pulsión y ambigüedad somnolienta, que, finalmente, implica el preámbulo de un estadio, al parecer iniciático, y una efímera revelación con matices oníricos. Tal es así que esa noche, tras alejarse del ruido y del tumulto que congrega la feria que se efectúa en la plaza, frente al Ayuntamiento, la pareja de extranjeros llega a un punto, casi una quimera o un espejismo, donde hay una iglesia repleta de veladoras, una estridente orquesta de músicos con apariencia de bandoleros y un grupo de indígenas que celebran la fiesta de un rito de acentos católicos. 
Sin embargo, los europeos, pasmados ante lo extraño, desconocido y retorcido por sus ojos de etnógrafos de influjo surrealista, buscando quizá inconscientemente o más o menos inconscientemente una latitud de videncia (diría Rimbaud) a través de un largo, inmenso, en este caso irracional desarreglo de todos los sentidos, se dejan aturdir por una serie de burritos o vasitos de mezcal que les brinda un hierático indio, quizá jefe de tribunal, según interpreta el narrador. 
Hay en esto cierto placentero masoquismo, si se piensa que “el verde puñal de la planta se ensartaba” en el cerebro del narrador, aturdido, también, por el fuerte y repulsivo cigarro que se ve obligado a fumar, pese a que no fuma. Sin embargo, a través de la crueldad de tal brebaje y del humo, acceden al “espíritu de anarquía profunda” que según Artaud “es la base de toda poesía”. 

Foto de la portada:
Angelito mexicano (1983), de Graciela Iturbide
 
  Así, son testigos de la aparición de una niña disfrazada de ángel barroco (de ahí que la portada exhiba el Angelito mexicano, 1983, foto de Graciela Iturbide, en cuya iconografía son notorias las niñas ataviadas de ángel). Para los mexicanos, la presencia de esa niña-ángel en medio de esa fiesta nocturna al pie de la iglesia, resulta lógica y comprensible. Pero no para los alterados y mistificados ojos de estos sedientos turistas europeos que fermentan la surrealista duda: no saben y nunca supieron “si esos hombres y mujeres pertenecían a una sociedad misteriosa, a una cofradía o si eran simples feligreses”.

       El cuento “La fiesta de San Isidro en Metepec” comprende ciertas apostillas y analogías de un turista europeo, cuya erudición indica que ha hojeado los mitos y tradiciones que devienen del México antiguo. Es el 27 de mayo, y ese día, en el atrio de la iglesia, los indios celebran la fiesta del santo patrono. San Isidro, según el etnonarrador, es identificado con Tláloc, el dios de la lluvia, costumbre que “persiste en varios lugares alrededor de Toluca”. 
El meollo es el asombro ante las maravillas que sus ojos observan, registran y mistifican, tales como las máscaras, los disfraces de mujer que portan los hombres, los pastelillos “Rodillas de Cristo”, y los símbolos de fertilidad con que celebran e invocan al dios de la lluvia durante esa (para ellos) “bacanal”. Sin embargo, el relato es concluido con una nota, típica del racionalismo francés: “Unos días más tarde llovió copiosamente. Ciertamente, ya era la temporada de lluvias”.
       En el cuento “Palenque”, también con apostillas y analogías de erudito, el narrador dice que tal sitio: vegetación y ruinas (cuyos rasgos responden, por lo menos, a las condiciones de los años 50) son una especie de jardín edénico, un paraíso artificial, onírico, donde confluyen, en inextricable simbiosis, lo hecho por la naturaleza y lo concebido por el hombre. (Ineludible no pensar en el surrealista y fantástico “Jardín Edénico” construido por el británico Edward James en Las Pozas de Xilitla en la Huasteca potosina).
Bona Tibertelli de Pisis, Leonora Carrington, Gilberte,
André Pieyre de Mandiargues, Edward James y su loro
        Sus observaciones de turista europeo implican la presencia de un aficionado a la arqueología y etnología, pero también a un incipiente entomólogo que resume su asombro ante el camuflaje y la metamorfosis de un insecto. Pero entre lo curioso se halla el hecho de que al bañarse en la poza “Baño de la Reina”, se pregunta: “¿Admitiré que esperábamos encontrar joyas antiguas, alguna jadeíta maya, dentro de estas petrificaciones, y no caracoles?” 

Lo cual hace pensar en el fetichismo-coleccionista de ciertos surrealistas, pero también en lo que Martica Sawin cuenta de Wolfgang Paalen en “El surrealismo etnográfico y la América indígena” —ensayo compilado en el libro-catálogo El surrealismo entre Viejo y Nuevo Mundo (Centro Atlántico de Arte Moderno, Madrid, 1989)— cuando al visitar a Onslow-Ford en su refugio del pueblito tarasco, “insistió en que excavaran bajo el muro de la parte trasera del jardín, donde pronto apareció un tesoro con utensilios mexicanos antiguos”.


André Pieyre de Mandiargues, La noche de Tehuantepec y otros cuentos mexicanos. Edición bilingüe. Traducción del francés al español de Gabriela Peyron. Ediciones Toledo. 2ª edición. México, 1991. 64 pp.



Leonora Carrington. Surrealismo, alquimia y arte




 Todo el mundo tiene un bestiario interior


Casi al final del ensayo que articula el volumen Leonora Carrington. Surrealismo, alquimia y arte (29.06 x 25.05 cm), Susan L. Alberth, su autora, menciona tres títulos que han incidido en la revaloración y estudio de la obra de la artista y escritora británica Leonora Carrington (nacida “en el norte de Inglaterra el 6 de abril de 1917, en Claytorn Green, cerca de Chorley, South Lancashire”, residente en la Ciudad de México desde 1943, donde falleció el 25 de mayo de 2011): Leonora Carrington: Paintings, Drawings and Sculptures 1940-1990, catálogo de la muestra montada, en 1991, en la Serpentine Gallery de Londres; Leonora Carrington: una retrospectiva, catálogo de la exhibición vista, en 1994, en el Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey y luego en el Museo de Arte Moderno de Chapultepec; y Leonora Carrington, la realidad de la imaginación, volumen iconográfico con un ensayo de Whitney Chadwick, coeditado, en 1994, por Ediciones Era y el CONACULTA e impreso en Singapur.
Leonora Carrington y Emerico "Chiki" Weisz (México, 1946)
(Foto: Kati Horna)
  A tal trilogía se suma Universo en familia, libro-catálogo de la exposición vista, entre agosto y octubre de 2005, en el Museo del Palacio de Bellas Artes de la Ciudad de México, y que brinda fotos del álbum familiar e indicios de la obra y la trayectoria, tanto de Leonora, como de su esposo el fotógrafo húngaro Emerico “Chiki” Weisz (con quien se casó en México en 1946), y del par de hijos que ambos concibieron aquí y por ende son chilangos de nacimiento: Gabriel (julio 14 de 1946) y Pablo (noviembre 14 de 1947). Pero también se agrega el citado libro con el ensayo de Susan L. Alberth, cuya primera edición en inglés se hizo en Londres, en 2004, impreso por Lund Humphries; mientras que la traducción al español de José Adrián Vitier se imprimió en China, en 2004, coeditado por la madrileña Turner Publicaciones y el mexicano CONACULTA. Curiosamente, la misma Susan parece premeditarlo, pues en su prefacio apunta: “Resulta irónico y también posmoderno el que Carrington esté siendo recibida visualmente por un público mayoritariamente incapaz de apreciar su obra. Hace ya mucho tiempo que esta artista merece un reconocimiento más profundo y extendido en el mundo del arte y entre el público en general. Este libro se propone contribuir a que lo encuentre.”

(Lund Humphiers, Londres, 2004)
  Previo al punto final de su texto, Susan L. Alberth dice que “Numerosos estudios, ensayos y artículos escritos en diversas lenguas del mundo se dan a conocer cada vez más, complementando estas publicaciones [los tres libros citados por ella], como tributo a su prodigioso talento. Sin embargo, muchos aspectos del legado artístico de Carrington están aún por estudiar, pues la tarea no ha hecho más que comenzar. Cuando le pregunté a Leonora si tenía algún comentario final que transmitir a sus admiradores [el reseñista entre miles de jaurías], recordó perfectamente un cartel anónimo que vio en un teatro al que fue con su madre a la edad de quince años: 


         El bacalao pone un millón de huevos
         la gallinita uno nada más
         al concluir su labor el bacalao no cacarea jamás
         así pues a la gallinita alabamos
         y al bacalao se tiende a despreciar
         lo que demuestra, mis amigos y hermanos, 
         los beneficios de la publicidad.

Clarines y trompetas acústicas que a Leonora Carrington ni le hace falta alardear por sus mil y una obras. Es consabido que es difícil dar en el blanco, es decir, no es fácil el desciframiento certero de múltiples minucias crípticas, imaginarias, simbólicas, rituales, culinarias, mágicas, alquímicas y esotéricas que se observan no sólo sus pinturas y esculturas signadas por un rico bestiario de seres fantásticos, totémicos, híbridos y antropomórficos, heresiarcas, hierofantes y brujeriles, etcétera, pues tal intríngulis supone a un lector ducho en las técnicas utilizadas y erudito en los implícitos hermetismos, en los amalgamados arcanos, en ascendencias míticas y gnósticas, y en alusiones lúdicas y pócimas narrativas con remanentes de distintas y antiguas tradiciones (no sólo orales) y arcaicas culturas. Pero son tan magnéticas y hechizantes que resulta ineludible, aún antes de pensar y escudriñar lo que se ve, emitir el perruno, onomatopéyico y alharaquiento ¡guau! Por lo que se puede decir que a las galerías y museos (no únicamente cuando expone Leonora) la bestezuela de la noche y el simple humano van ladrar. Lo cual, para curarse en salud con la congénita naturaleza perruna, trae a colación un fragmento (citado por Susan) de una entrevista que Sheena Wagstaff le hizo a la artista; dice Leonora: “La cuestión no consiste en si las personas hacen o no una interpretación errónea. La mayoría de la gente no es capaz de formarse ninguna opinión. Una vez un perro le ladró a una máscara que hice; ese fue el comentario más honorable que jamás he recibido.”
Darvault (1950)
 Óleo sobre lienzo de Leonora Carrington
(80 x 65 cm)
  A partir de lo que Susan argumenta y glosa en su ensayo, el libro Leonora Carrington. Surrealismo, alquimia y arte está ilustrado con 115 imágenes a color y en blanco y negro (en su mayoría reproducen obras pictóricas de la artista), y se divide en una “Introducción”: “El mágico arte de pintar” y cinco capítulos (que remiten a sus correspondientes “Notas”): “La debutante esquiva”, “Ernst, el surrealismo y la femme sorcière”, “Cielo e infierno: experiencia de la guerra” y “La cocina alquímica: el espacio doméstico como espacio sagrado”. Luego sigue una lúdica y absurda curiosidad bibliográfica: “Jezzamatáticas o introducción al maravilloso proceso de pintar”, parodia (entre dadaísta y surrealista) de declaración de principios de la antifemme enfant que “se publicó por primera vez en Leonora Carrington: Exposición de óleos, gouaches, dibujos y tapices, cat. exp., Ciudad de México, Instituto Anglo-Mexicano de Cultura, 1965”. Y por último: la “Bibliografía” y el “Índice analítico”.

No sin una mirada eurocéntrica y reduccionista en lo que concierne al sincretismo católico-prehispánico de la geografía mexicana y su contemporánea tradición de Todos Santos y los Fieles Difuntos, la lectura del ensayo revela que Susan hizo una profusa investigación y análisis de la biografía y de ciertas obras plásticas y escritas de Leonora Carrington (a quien también visitó y entrevistó en su casa de la Ciudad de México); sin embargo, no precisa algunos datos ni acota ciertos lapsus de la artista, como cuando en la página 58 cita un fragmento de una respuesta de la entrevista que le hizo Paul de Angelis en el que se lee: “Diego y Frida se casaron otra vez y yo ayudé con la boda. Fue una gran fiesta.” Pues tal reincidente matrimonio se sucedió en San Francisco el 8 de diciembre de 1940, cuando Leonora aún estaba en Europa (en 1941 arribó a Nueva York casada con el poeta y diplomático mexicano Renato Leduc). Tal pasaje fue transcrito y traducido del inglés del catálogo Leonora Carrington: The Mexican Years 1943-1985 (The Mexican Museum, San Francisco, 1991); pero en el número 17 de la revista El paseante (Ediciones Siruela, Madrid, 1990), en este caso con traducción de Francisco Torres Oliver, Leonora dice otra cosa: “Diego y Frida Kahlo volvieron a casarse, y yo asistí a la boda. Fue una fiesta enorme.”


The House Opposite (1945)
Temple sobre papel de Leonora Carrington
(33 x 82 cm)
Mas eso sí: el texto está debidamente compaginado con las fotos de las obras que explora y explica con cariz de hermeneuta y de un modo muy sugerente y persuasivo (incluso los títulos originales en inglés también figuran en español o de un modo bilingüe), lo cual incide en que el perruno lector diga a cada momento ¡guau!, precisamente cuando observa las láminas y cuando mira que le son develados (e interpretados) numerosos detalles y signos ocultos por allí.
Las cualidades estéticas y el magnético y enigmático panorama de su prolífica obra plástica y escrita denota que Leonora es una persona fuera del común denominador, de ahí que valga destacar que además de que hacia los cuatro años de edad garrapateaba dibujos y letras desde los seis, ya desde escuincla traviesa y rebelde, en el par de colegios de monjas (el “convento del Santo Sepulcro, cerca  de Chelmsford, Essex, en un castillo construido por Enrique VIII”, y el convento de “Santa María en Ascot”) en donde la hicieron sentir “anormal” y donde “fue castigada y declarada ineducable” y finalmente expulsada, “podía escribir con ambas manos y prefería escribir con la izquierda y en sentido contrario”, como reflejado en un espejo, por lo que no asombraría que la tildaran de poseída por el Diablo, de hechizada con un salmo demoníaco o de bruja, más aún si consideramos “las extrañas leyendas de la región donde nació”. 
La niña Leonora Carrington preparando un hechizo
  Anota Susan: “Desde el siglo XVII, Lancashire tiene fama de ser centro de brujería; pero sus círculos neolíticos de piedra y demás ruinas atestiguan también su pasado pagano. En 1612 tuvo lugar un incidente nefasto en la remota región de Pendle Hill. Doce personas fueron acusadas de brujería, y diez de ellas fueron ahorcadas tras haber sido declaradas culpables. La ciudad de Lancaster, a poca distancia de Cockerham y Crookhey Hall [la mansión cuasi castillo donde los Carrington vivieron entre 1920 y 1927], tenía una mazmorra donde se encerraban a las brujas antes de su ejecución. En el edificio donde estaba la mazmorra funcionaba un convento y no estaba abierto al público; sin embargo, Carrington sabía de su existencia.”

Crookhey Hall (1947)
Caseína sobre masonite de Leonora Carrington
(31.5 x 60 cm)
  Salomon Grimberg anota, en la cronología del susodicho Leonora Carrington: The Mexican Years 1943-1985, que “ella solía importunar a las monjas haciéndoles constantemente preguntas irritantes, como por ejemplo: ‘¿Quién dijo que dos y dos son cuatro?’” Y según recordó “su prima Patricia Paterson”: “Las dos estábamos en Santa María en Ascot, y ella era una rebelde. Era contraria a toda disciplina y muy inclinada a hacer las cosas a su modo. Le gustaban la música y el arte, y por entonces la última moda era tener un serrucho que ella solía tocar y meternos en problemas. Sencillamente no encajaba en la escuela.”

Dice Susan que “Hasta el día de hoy ella practica la escritura de espejo y pinta con ambas manos, a veces con las dos al mismo tiempo. Su desconfianza hacia la Iglesia católica comenzó quizás en repuesta a aquellos repetidos rechazos. Esa antipatía, avivada más tarde por la postura anticlerical del surrealismo, la acompañaría toda la vida, manifestándose en mordaces representaciones satíricas de los sacerdotes, tanto en sus escritos como en su obra plástica.”
La cocina aromática de la abuela Moorhead (1975)
Óleo sobre lienzo de Leonora Carrington
(79 x 124.5 cm)
  No entraña, entonces, que anote la ensayista: “Leonora más tarde explotaría la común asociación de la escritura inversa con la brujería, incluyéndola en muchos dibujos y cuadros. El ejemplo más efectivo y espectacular de esto es La cocina aromática de la abuela Moorhead, 1975 [óleo sobre lienzo que Susan examina, reflexiona y bosqueja], donde utiliza la escritura de espejo [‘inglés y celta’] para tirar [sic] las runas en un círculo mágico empleado para invocar a la diosa”, la “madre celta” que para el caso es la diosa Dana “del legendario pueblo irlandés de las hadas, llamado la Tuatha dé Dannan”, diminutos seres que “Vivían bajo la tierra de las verdes colinas y también se los llamaba los sidhe (la gente de las colinas)”, de cuya estirpe, según le contó su abuela materna Moorhead cuando Leonora era niña, ellas descendían.



Leonora Carrington a los cinco años con sus hermanos Gerard (izquierda)
y Pat (derecha). Detrás, Steven Tempest. Época en que la acaudala familia

Carrington vivía en Crookhey Hall, una mansión que parecía un castillo.


Susan L. Alberth, Leonora Carrington. Surrealismo, alquimia y arteTraducción del inglés al español de 
José Adrián Vitier. Iconografía a color y en blanco y negro. Turner/CONACULTA. China, 2004. 160 pp.



viernes, 8 de abril de 2016

La cola de la serpiente



Entre cuentos chinos te veas 
(“aé, yambó, aé”)

(Tusquets, México, 2011)
Dividida en once capítulos y publicada en México, en “noviembre de 2011”, por Tusquets Editores con el número 690/7 de la Colección Andazas, La cola de la serpiente es la séptima novela del cubano Leonardo Padura (La Habana, octubre 9 de 1955) ubicada, por la editorial, en la “serie Mario Conde” (en cuyo recuadro y logo ex profeso se aprecia un humeante habano y un cenicero); es decir, es una novela policíaca que ocurre en Cuba y en la que el protagonista es el detective Mario Conde. 
En su postrera “Nota del autor”, firmada en “Mantilla, enero de 2011”, Leonardo Padura dice que La cola de la serpiente fue “escrita en 1998” y “publicada en Cuba” “como complemento de un volumen que abría la novela Adiós, Hemingway” (obra reeditada por Tusquets en “marzo de 2006”); y que “doce años después”, cuando decidió publicar La cola de la serpiente en Tusquets (“mi editorial española”, dice), la sometió a una serie de enmiendas y actualizaciones: “resultaba evidente que el argumento tenía un tratamiento demasiado estricto, mientras varios personajes y situaciones pedían a gritos un mayor desarrollo y la escritura mayor desenfado, más a tono con la forma del resto de las obras protagonizadas por mi personaje Mario Conde.”
Vale observar que en este sentido y como recurso mercadotécnico,  Tusquets Editores, entre las páginas de La cola de la serpiente, ha insertado cuatro asteriscos cuyas alusiones remiten a tres obras de la “serie Mario Conde”: La neblina del ayer (2005), Pasado perfecto (2000) y Vientos de Cuaresma (2001). Estas dos últimas, además, junto con Máscaras (1997) y Paisaje de otoño (1998), forman parte de “Las cuatro estaciones”, conjunto denominado así por Leonardo Padura.

Leonardo Padura 
La cola de la serpiente, al unísono de novela policial es un divertimento, un artilugio narrativo muy ameno, pese al terrible asesinato cuyas pesquisas encabeza Mario Conde y pese al decadente y miserable ámbito social y a los sucios embrollos que rodean al crimen, los cuales remiten a un pasado repleto de otros embrollos no menos sucios y donde también figuran varias muertes y asesinatos.
Al igual que innumerables películas y novelas policiales, La cola de la serpiente casi inicia con la descripción en que se halla el cuerpo del asesinado y el escenario del crimen y, paulatinamente, no sin digresiones y vueltas de tuerca (que van cambiando las probabilidades, el sentido de los hechos y los engaños al lector), se van despejando casi todos los indicios, pues casi siempre o en este caso (como en otros), algo queda oscuro, oculto y sin resolver. 
Mario Conde, lector empedernido y escritor frustrado, con una perspectiva de 15 o 20 años después, cuando ya no es policía y se dedica a la compra y venta de libros de segunda mano, en una nueva incursión por los paupérrimos residuos de lo que alguna vez fuera el muy vivo y muy habitado Barrio Chino de La Habana, evoca el caso de un anciano chino asesinado en mayo de 1989, quien vivía en el cuartucho de un vecindario: “un solar de la calle Salud, casi esquina a Manrique, en el mismo corazón del Barrio Chino”. Entonces tenía 35 años y era el teniente investigador Mario Conde, adscrito a la Unidad Central de Investigaciones Criminales, precedida por el mayor Antonio Rangel.
Mario Conde estaba de vacaciones y no se hubiera involucrado en tal pesquisa policial si la china mulata Patricia Chion, “teniente de policía especializada en delitos económicos”, no hubiera ido a su casa a pedirle que indagara el caso, como un favor personal, pues, le dice, “el muerto era amigo de mi padrino, Francisco..., y estoy segura de que mi papá lo conocía, aunque me dijo que no.” 
En la lúdica urdimbre narrativa, la presencia de Patricia Chion implica dos cosas. Una: ella encarna el clímax del erotismo, pues la novela también boga por ciertos devaneos lúbricos y sentimentales de Mario Conde. Dos: el intríngulis de su petición, aprobada por el mayor Rangel, se despeja casi por completo al término de la obra.
      En su misérrimo cuartucho, el cuerpo de Pedro Cuang, de 78 años y “natural de Catón”, “seguía colgado de una viga del techo” cuando lo observa Mario Conde, con cuya cuerda también le ahorcaron al perro. “Le habían cortado el dedo índice de la mano izquierda y en el pecho, con una cuchilla o con una navaja muy afilada, le habían hecho un círculo con dos flechas que formaban una cruz, y en cada cuadrícula habían puesto unas cruces más pequeñas, como si fueran signos de sumar”. Pero además —le muestra en una bolsita el sargento Manuel Palacios, su adjunto en la investigación—, en su “mano derecha” tenía “dos chapillas de cobre” (cayeron al suelo cuando el vecino de al lado lo descubrió y tocó), cada una con “la misma marca que le habían hecho a Pedro Cuang en el cuerpo. Un círculo con dos flechas y cuatro cruces más pequeñas.”
En la búsqueda del culpable (o culpables) y de la comprensión del críptico significado de tales signos, Mario Conde y Manuel Palacios, con el chino Juan Chion, el padre de Patricia, quien es cocinero de comida china y amigo del Conde y que para el caso les sirve de cicerone (propuesto por su hija), van a la casa del chino Francisco Chiú, en cuya planta alta se hallan los restos de la decrépita y polvorienta Sociedad Lung Con Cun Sol, de antiguo origen mítico y legendario: creada para que “por siempre jamás todos sus hijos, los que llevaran los apellidos ilustres de Lao, Cuang, Chion y Chiú, se protegieran mutuamente bajo la tutela divina” de sus “dioses combatientes”: “Cuang Con, Lao Pei, Chu Chi Lon y Chu Fei”. Señalando el tapiz que los ilustra, Francisco Chiú les dice: “El de las balbas lalgas y la cala cololá... Ése es Cuang Con, o san Fan Con, como le pusielon aquí.” Es decir, se trata de una figura cubanizada y adulterada, pues “también es”, le dice, “Changó, Santa Bárbara bendita, con su manto rojo y la espada en la mano”. “Mientras, sin dejar de sonreír, Francisco había tomado de la repisa que asemejaba un ara una caña de bambú cortada como un largo vaso. Dentro descansaban unas tablillas finísimas, también de bambú, con un número y una inscripción en el extremo, grabadas con tinta... ¡china!, coño, y ya las hacía sonar como una maraca para música concreta. Francisco explicó que Cuang Con era el dueño de la fortuna: cada tablilla indicaba un camino en la vida y la que llevaba un círculo con una cruz formada por dos flechas era el peor camino: el del infierno, adonde iban los traidores, los homicidas y las mujeres adúlteras. En Cuba alguna gente decía que aquél era el signo más negativo de san Fan Con y que el hombre marcado por él sólo podía esperar todas las desgracias de los dos mundos: el de los vivos y el de los muertos.” Mario Conde le pide la tablilla “que tiene la cruz” para observarla y Manuel Palacios le señala que “se parece pero no es igual” a la que le trazaron en el pecho a Pedro Cuang, pues le faltan las “cruces chiquitas”. “Con cuatlo cluces así no hay... ¿Tá extlaño, veldá, Juan?”, dice Francisco. No obstante, el Conde se la pide prestada para dizque fotografiarla y porque el viejo Chiú le dijo del crimen: “Eso es cosa de paisanos que hacen blujelías de neglos y de neglos que hacen blujelías con cosas de chinos. ¿Tú vas a entendel? Pedlo Cuang la debía y alguien se la cobló, y por eso le puso la filma de san Fan Con.”
Leonardo Padura achinado
Mario Conde, elucubrando en lo enrevesado del crimen, mientras degluten un par de botellas de alcohol clandestino, se lo platica a dos de sus compinches de siempre: el Flaco Carlos y el mulato Candito el Rojo, quien ve indicios de brujería y por ende van juntos a consultar “a Marcial Varona, el viejo ngangulero más sabio y respetado entre todos los brujos de Regla, la meca de la brujería cubana”. Además de que los poderes y atributos de tal brujo están aún más repletos de aleaciones y proverbiales mixtificaciones, según él lo que le grabaron al chino en el pecho, junto al dedo que le cortaron, es “una firma de Zarabanda”. “Zarabanda”, dice, “es nganga de brujo congo, pero también es de Oggún lucumí, o de la santería yoruba, como se dice ahora.” O sea, para percutirlo y cantarlo con Nicolás Guillén: recontara sóngoro cosongo:
         congo solongo del Songo
         baila yambó sobre un pie.
Mario Conde accede a varias revelaciones en torno al triste pasado y a las actividades de Pedro Cuang. Y al pasado de Juan Chion y de Francisco Chiú, también oriundos de Catón, ya viejos y hermanados por el hecho de que Francisco es padrino de Patricia y Juan padrino del homónimo hijo de Francisco. No obstante, el caso sigue enredado. El Conde sospecha de Francisco Chiú, pese a que es muy anciano y parece enfermo. La muy cachonda Patricia Chion visita al Conde con un buen desayuno; y además de que se sucede el encuentro sexual, ella le revela que a su padre y a su padrino los une lejana venganza: ultimaron a cuchilladas, allí en La Habana, a un capitán griego que en un asesinato múltiple, engañados y robados, mató a Sebastián, el primo de Juan Chion, y a el hermano de Francisco Chiú. Pero además le pide que resuelva el crimen y cuide que “no haya demasiados daños colaterales”.
El caso comienza a desenredarse cuando, al preguntar al Narra, un chino contrabandista del Barrio Chino que oficia de chivato del capitán Jesús Contreras, jefe de la Sección de Divisas, le delata que Panchito Chiú, el hijo de Francisco y sobrino de Juan Chion, además de cargar “un cuchillo chino”, de dárselas de “karateca octavo dan”, y de decirse “palero” (o sea: brujo o babalao) —“anda todo el día con que si Siete Rayos lo protege”—, lo oyó hablar de que “el chino viejo” (el asesinado) “tenía la pasta de Amancio el banquero”. Tras detenerlo, además de que sus huellas estaban en la cuerda del ahorcado, Panchito Chiú habla del crimen. Esto desvela varios puntos oscuros: Panchito fue el supuesto gato que a hurtadillas huyó durante la charla con Francisco Chiú y que éste y Juan Chion escamotearon; quien le dio al Conde el golpe que lo dejó inconsciente en el camastro del asesinado; que el crimen no fue una venganza o un ajuste de cuentas de la peliculesca mafia china ni implicó ningún embrujo o “cazuela de palo monte”. Se trató de un vulgar asesinato (involuntario) al tratar, con violencia y amenazas, que Pedro Cuang revelara el sitio donde escondía el dinero del banquero Amancio Valdés, muerto en marzo de 1987 tras una redada en el Barrio Chino que desmanteló un negocio ilegal de apuestas. Pero el meollo del meollo es el dilema ético de Mario Conde, quien, pese a su tolerancia ante ciertas corruptelas, no es un policía duro (piensa que “el acto de aplicar la fuerza” “lo degradaba a él como ser humano”) y llega a sentirse inepto para tal rol. Las huellas del anciano Francisco Chiú, impresas en la prestada tablilla de san Fan Con, revelan su presencia en el escenario del crimen. Pero el Conde, que ahora entiende el intríngulis de la manipulación de Patricia Chion y su encargo de que no hubiera “demasiados daños colaterales”, destruye las huellas y se calla. Lo que queda sin descubrir es la persona a quien estaba destinada la fortuna del banquero Amancio, pues para alguien fue escrito el plano en chino, hallado por Mario Conde en el cuarto del muerto, y que reveló el sitio del cementerio donde estaba escondida.

Leonardo Padura, La cola de la serpiente. Colección Andanzas (690/7), Tusquets Editores. México, noviembre de 2011. 192 pp.

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