viernes, 6 de noviembre de 2015

Los cachorros


Haciendo el paso de la muerte

I de II
De cuando en cuando, desde hace un buen número de años, suelen editarse en distintas editoriales y de manera conjunta: el libro de cuentos Los jefes (1959) y el relato Los cachorros (1967), el primero y el cuarto de los libros de ficción publicados —en España y en el globo terráqueo— por el peruano Mario Vargas Llosa (Arequipa, marzo 28 de 1936), signados, desde el inicio, por la buena estrella que siempre lo ha distinguido.
    
Mario Vargas Llosa el día de su boda con su prima Patricia Llosa.
A la izquierda: su suegro, el tío Lucho, y su suegra, la tía Olga.
A la derecha: Dora Llosa, la madre del escritor.
(Miraflores, mayo de 1965)
        Entre las anécdotas de 1952 que narra en “El tío Lucho”, el IX capítulo de su libro de memorias El pez en el agua (Seix Barral, 1993), apunta que a sus 16 años vivió en Piura, en casa de sus tíos Lucho y Olga, entre abril y diciembre, lapso en que trabajó en el periódico La Industria y cursó “el quinto año de secundaria en el colegio San Miguel”, donde gracias al profesor de literatura y al director de la escuela pudo montar y dirigir nada menos que su primer libreto teatral: La huida del inca (aún inédito), que él escribió en Lima en 1951 y con el que obtuvo el segundo lugar del “Tercer Concurso de Teatro Escolar y Radioteatro Infantil organizado por el Ministerio de Educación Pública”, cuyo estreno ocurrió el 17 de julio de 1952 en el teatro Variedades de Piura. “El éxito de La huida del inca [apunta en la página 198] hizo que diéramos, la siguiente semana, dos funciones más, a una de la cuales pude meter a mis primas Wanda y Patricia de contrabando [la primea de nueve años y la segunda de siete, quien sería su segunda esposa y la madre de sus tres hijos], pues la censura había calificado la obra de ‘mayores de quince años’”.

Cartel del estreno de La huida del inca en el Teatro Variedades de Piura
Julio 17 de 1952
  Sobre tal libreto, urdido tras leer en La Crónica la convocatoria del concurso y cuando aún era alumno del Colegio Militar Leoncio Prado (lo fue entre 1950 y 1951), dice en la página 122, casi al término de “El cadete de la suerte”, el V capítulo de El pez en el agua

     
Joven anónimo y el adolescente Mario Vargas Llosa en 1952 tecleando
en una máquina Underwood, quien luego de dos años en el Colegio
Militar Leoncio Prado (entre 1950 y 1951) y tras su paso por La Crónica
[en Lima, unos tres meses], trabaja en el diario La Industria de Piura
a donde se muda 
[tras cumplir 16 años] para terminar la secundaria”. 
        “No sé cuántas veces escribí, rompí, reescribí, volví a romper y a reescribir La huida del inca. Como mi actividad de escriba de cartas amorosas y de novelitas eróticas me había ganado entre mis compañeros leonciopadradinos el derecho de ser escritor, no lo hacía ocultándome, sino en las horas de estudio, o después de las clases, o en ellas mismas y durante mis turnos de imaginaria. El abuelito Pedro tenía una vieja máquina de escribir Underwood, que lo acompañaba desde los tiempos de Bolivia, y los fines de semana me pasaba las horas mecanografiando en ella con dos dedos, el original y las copias para el concurso. Al terminarla, se la leí a los abuelos y a los tíos Juan y Laura. El abuelito se encargó de llevar La huida del inca al ministerio de Educación.

“Esa obrita fue, hasta donde yo recuerdo, el primer texto que escribí de la misma manera que escribiría después todas mis novelas: reescribiendo y corrigiendo, rehaciendo una y mil veces un muy confuso borrador, que, poco a poco, a fuerza de enmiendas, tomaría forma definitiva. Pasaron semanas y meses sin noticias de la suerte que había tenido en el concurso, y cuando terminé el cuarto de media, y, a fines de diciembre o comienzos de enero de 1952, entré a trabajar a La Crónica, ya no pensaba casi en mi obra —espantosamente subtitulada Drama incaico en tres actos, con prólogo y epílogo en la época actual— ni en el certamen al que la presenté.”
Mario Vargas Llosa con la tía Julia en 1958
  Ya en España —a donde el joven Mario llegó en 1958 casado con su primera esposa Julia Urquidi Illanes (1926-2010), hermana de su tía Olga, y con el apoyo de la beca Javier Prado para doctorarse en la Universidad Complutense de Madrid—, no tardó en ganar, en 1959, el Premio Leopoldo Alas “Clarín” con su libro de cuentos Los jefes, que fue impreso ese año, en Barcelona, por la Editorial Rocas. Y en “El sartrecillo valiente”, el XIII capítulo de El pez en el agua, evoca que con una primera versión del cuento que titula y abre tal librito (más otro relato sobre “la casa verde”, el inmortal burdel de su infancia y adolescencia en Piura, en 1946 y en 1952, luego hecho trizas) fracasó en “un concurso de cuentos convocado por la Facultad de Letras de San Marcos”, pero lo reescribió y lo propuso “al historiador César Pacheco Vélez, que dirigía Mercurio Peruano. Lo aceptó, lo publicó (en febrero de 1957) y me hizo cincuenta separatas que distribuí entre los amigos. Fue mi primer relato publicado y el que daría título a mi primer libro.” Y lo acota y matiza en la página 291: “Ese cuento prefigura mucho de lo que hice después como novelista: usar una experiencia personal como punto de partida para la fantasía; emplear una forma que finge el realismo mediante precisiones geográficas y urbanas; una objetividad lograda a través de diálogos y descripciones hechas desde un punto de vista impersonal, borrando las huellas de autor y, por último, una actitud crítica de cierta problemática que es el contexto u horizonte de la anécdota.”

César Vallejo y Georgette
        Pero además, en “El viaje a París”, el XIX capítulo de El pez en el agua, relata anécdotas y pormenores alrededor de “El desafío”, el segundo cuento de Los jefes, con el que hacia noviembre de 1957 ganó un concurso de La Revue Française “cuyo premio era un viaje de quince días a París”, que emprendió “una mañana de enero de 1958”, pero se quedó dos semanas más viviendo y disfrutando novelescas aventuras (gracias a un préstamo de mil dólares que le hizo su tío Lucho). Por si fuera poco, la traducción al francés de “El desafío” hecha por André Coyné (1891-1960), que se publicó en tal revista y se presentó en la capital francesa, la “revisó y pulió” Georgette (1908-1984), la viuda y albacea de la obra de César Vallejo (1892-1938), quien vivía en Lima y a la que el joven Mario, con Julia, frecuentó y luego se carteó desde Francia.

Con su segundo libro: La ciudad y los perros (Seix Barral, Barcelona, 1963), obtuvo en 1962 el Premio Biblioteca Breve y en 1963 el Premio de la Crítica Española y el segundo lugar del Premio Formentor y con ella se convirtió, a los 26 años de edad, en un escritor de fama y renombre en el contexto del boom de la literatura latinoamericana en Europa y América Latina, lo cual se reafirmó con su tercer libro: La Casa Verde (Seix Barral, Barcelona, 1965), con la que en 1966 ganó el Premio de la Crítica Española y en 1967 el Premio Nacional de Novela del Perú y el Premio Internacional de Literatura “Rómulo Gallegos”, en Venezuela.
Portada de la primera edición de Los cachorros (1967)
  Los cachorros, su cuarto libro, no obtuvo ningún sonoro y rutilante galardón. Y normalmente se olvida u omite que fue publicado por primera vez en 1967, en Barcelona, por la editorial Lumen, junto con una serie de imágenes del fotógrafo barcelonés Xavier Miserachs (1937-1998), urdido ex profeso para la serie Palabra e Imagen, “creada a principios de los sesenta por Esther y Oscar Tusquets”.  

Fotografía de Xavier Miserachs que ilustra la portada de
Los cachorros

Colección Palabra e Imagen, La Fábrica Editorial
Madrid, 2010
  En 2010, meses antes de que a Mario Vargas Llosa la Academia Sueca le otorgara el Premio Nobel de Literatura, La Fábrica Editorial, en Madrid, con Esther Tusquets (1936-2012) en el papel de directora de la homónima colección y con un prólogo suyo, reeditó Los cachorros con las fotos de Xavier Miserachs. No se trata de una edición facsimilar, pero sí de una edición muy visual y cuidada. De pastas duras, cubiertas, cintillo, buen tamaño (22.05 x 21.07 cm), con un atractivo diseño, buenos papeles y buena combinación, y buena calidad en la impresión fotográfica y tipográfica. 

Esther Tusquets con su cachorro
         En su prefacio titulado “Casi cincuenta años después”, Esther Tusquets habla del renacimiento de Lumen durante la dictadura del general Francisco Franco (“pues como empresa consagrada a los libros de religión y al apoyo de la causa franquista existía desde la Guerra Civil”) y del origen y acuñación de la serie Palabra e Imagen. Y del hecho de que los conjurados en la pequeña empresa de su padre (ella, su hermano Oscar y Lluís Clotet) decidieron invitar a un conjunto de escritores y fotógrafos cuyos trabajos confluyeran en una colección de libros. Dice que Mario Vargas Llosa ya era una figura de las letras y que para invitarlo pidió el visto bueno de Carlos Barral (1928-1989), su promotor y editor en Seix Barral, quien además de dárselo, escribió un prólogo ex profeso para Los cachorros del que cita pasajes. Dice que ella y su hermano Oscar conocieron “a Vargas Llosa en París. Nos citó en Les Deux Magots. Joven, guapo, educadísimo. Se decidió que escribiría para nosotros un cuento que entonces se llamaba ‘Pichula Cuéllar’; un título que fue imposible que pasara la censura. Nos contó la historia y nos aseguró que nos la enviaría muy pronto terminada. Pero le llevó mucho tiempo y ni siquiera la última versión le gustaba demasiado. Ya dice Carlos que este tipo de escritor es ‘un eterno insatisfecho de su obra, de la que las partes escritas no le parecen sino insuficientes ensayos’.”

Mario Vargas Llosa en 1967
  El caso es que Mario Vargas Llosa vivía en París y allí escribió su cuento ubicado en una Lima de los años 40, 50 e inicios de los 60 del siglo XX. Y Xavier Miserachs vivía en Barcelona y cada uno trabajó en su ámbito idiosincrásico. El fotógrafo no hizo una ilustración puntual del cuento (algo así como una fotonovela), sino un ensayo fotográfico (en blanco y negro) que dialoga, traslada y reinventa el sentido del relato en un entorno europeo de los años 60, cuyo look ahora resulta muy demodé, con una ineludible y magnética pátina que Hugo Hiriart denominaría “estética de la obsolescencia”. 

     
Xavier Miserachs (1937-1998)
Foto: Pilar Aymerich
        Quienes hayan leído o lean Los cachorros no extrañarán que en las fotos iniciales de Xavier Miserachs se vean a escolares de primaria educados por curas con sotana; que las segundas aludan los infantiles juegos de pelota, el futbolito y el fulbito; luego sus correrías callejeras, diversiones, fiestas y galanteos juveniles, incluso en la playa; más tarde los compromisos matrimoniales; y por último las locuras y la intemperancia en el veloz Porsche (un “pequeño bastardo” que evoca el minúsculo Porsche Spyder 550 de James Dean) y la obvia colisión. 

     
Foto de Xavier Miserachs para Los cachorros (1967)
       La última espléndida y panorámica imagen en gran angular (distribuida en las postreras guardas y con un baño de color) podría titularse “La ciudad y los perros”, pues allí un difuso hombre, a un lado de la cinta asfáltica de la gran urbe, lleva y guía con sus correas a diez “Malpapeados” y peligrosos daneses (debieron ser nueve, el número de los círculos del infierno), algunos con bozal, y parece contrastar con el nombre del cuento y aludir el destino del tremendo y feroz Judas, que es un danés, cuyo cruento ataque inocula el apodo del emasculado Pichulita Cuéllar y hace de su vida una angustia permanente, una neurosis continua, un vacío, una fobia y un infierno in crescendo


     
Portada del DVD de Los cachorros, película de 1973 dirigida por Jorge Fons,
basada en el relato homónimo de Mario Vargas Llosa.
        El sobrio y sugestivo ensayo fotográfico del español Xavier Miserachs recuerda el infumable y homónimo churro “orgullosamente mexicano”: la libre adaptación y pésima reinvención fílmica del relato de Mario Vargas Llosa que el tuxpeño Jorge Fons —el estupendo director de Rojo amanecer (1989) y de El callejón de los milagros (1995)— estrenó, en México, en 1973 (ahora circula en DVD), en cuyo elenco figuran José Alonso, Helena Rojo, Carmen Montejo, Augusto Benedico, Gabriel Retes, Arsenio Campos, Dunia Saldívar, Pedro Damián, Silvia Mariscal y la ex senadora María Rojo.






II de II                     
Sebastián Sañazar Bondy
(1924-1965)
           Mario Vargas Llosa dedicó Los cachorros “A la memoria de Sebastián Salazar Bondy” (1924-1965), poeta y polígrafo peruano a quien el joven Mario frecuentó en Lima durante sus años en la Universidad de San Marcos, quien fue miembro del jurado del susodicho concurso de La Revue Française que ganó en 1957 y por ende le “decía, envidioso: ‘Te pasa lo mejor que le puede pasar a nadie en el mundo: ¡Irse a París!’”. Y como Salazar Bondy recién había estado unos meses en Francia, le “preparó una lista de cosas imprescindibles para hacer y ver en la capital francesa”, entre ello la dirección de un hotelito del Barrio Latino a donde Mario, en enero de 1958, pensaba mudarse después de los 15 días del premio pasados en el hotel de lujo Napoleón, desde cuyo cuarto con balconcito veía el Arco del Triunfo; pero a la hora de despedirse el gerente le dijo que se “quedara allí [los otros 15 días] pagando lo que iba a pagar en el hotel de Seine”. 
Después de todo despliegue de recursos técnicos que implica el puzzle y la magistral urdimbre de intrincadas y fragmentarias tramas de su novela La Casa Verde (1965), el relato Los cachorros (1967) parece un ejercicio de estilo, un divertimento sin un pelo de “literatura comprometida”, el canon sartreano que fue credo de Mario Vargas Llosa desde los años 50 hasta mediados de los 60 y por ende sus coterráneos en Lima: Luis Loayza (“el borgiano Petit Thouars”) y Abelardo Oquendo (“el Delfín”) lo apodaban “el sartrecillo valiente”.
Luis Loayza  (el borgiano Petit Thouars) y Abelardo Oquendo (el Delfín) ,
amigos de Mario Vargas Llosa, quienes lo llamaban 
el sartrecillo valiente.
(Lima, 1956)
  Los cachorros, dividido en seis capítulos y con cinco personajes principales (Choto, Mañuco, Chingolo, Lalo y Pichula, el protagonista), de relato tradicional sólo implica el hecho de que de manera progresiva en el tiempo tiene un inicio, un medio y un desenlace, de la infancia a la joven adultez de los protagonistas, decurso signado por el drama, la pesadumbre, los miedos, las inseguridades, la inmoderación y el desprecio por la vida y la muerte de Pichula Cuéllar y su trágico fallecimiento. Así, lo singular es la forma narrativa consubstancial e inextricable al sentido, la manera en que el autor acomete y desarrolla el cuento en una Lima de los años 40, 50 y principios de los 60, vista a través de la educación, las costumbres, los hábitos, los usos, los prejuicios y la idiosincrasia de un grupo de clase media y alta (niños, adolescentes, jóvenes, adultos) que inicia su aprendizaje existencial en el Colegio Champagnat, de sacerdotes maristas. 

Aderezado con lúdicas onomatopeyas, con jerigonza y coloquiales peruanismos, apócopes y frases hechas, marcas de objetos y golosinas e iconos de la época, el relato es narrado de manera polifónica por un conjunto de voces (incluida la omnisciente voz narrativa) que sucesivamente cambian de enunciado en enunciado y en un mismo párrafo (de persona y de personaje) y que se urden entre sí alterando ciertas convenciones en el uso (y no uso) de los signos de puntuación, todo lo cual le da a la narración un ritmo y una eufonía vertiginosa y envolvente. 
De ahí que en el fragmento inicial se lea: “Todavía llevaban pantalón corto ese año, aún no fumábamos, entre todos los deportes preferían el fútbol y estábamos aprendiendo a correr olas, a zambullirnos desde el segundo trampolín del Terrazas, y eran traviesos, lampiños, curiosos, muy ágiles, voraces. Ese año, cuando Cuéllar entró al Colegio Champagnat.”
       Y en el último: “Eran hombres hechos y derechos ya y teníamos todos mujer, carro, hijos que estudiaban en el Champagnat, la Inmaculada o el Santa María, y se estaban construyendo una casita para el verano en Ancón, Santa Rosa o las playas del sur, y comenzábamos a engordar y a tener canas, barriguitas, cuerpos blandos, a usar anteojos para leer, a sentir malestares después de comer y de beber y aparecían ya en su pieles algunas pequitas, ciertas arruguitas.”
      Es probable que esa Lima y los personajes del cuento y sus ámbitos geográficos y urbanos nunca hayan existido como tales, al pie de la letra. Pero no es difícil inferir que el autor utilizó su “experiencia personal como punto de partida para la fantasía”, como es, por ejemplo, la afición generacional por los mambos y su popular ídolo Pérez Prado, por las guarachas, los boleros y valses que los protagonistas cultivan en su adolescencia. 
   
Maritza Angulo y Mario Vargas Llosa en una fiesta
(Miraflores, 1952)
       Se recordará, otro ejemplo, al Hermano Leoncio, el primer sacerdote marista que figura en el relato, quien con un manazo suele quitarse el mechón de pelo que se le viene al rostro y quien es uno de los curas que acuden —él vociferando palabrotas en español y francés— a auxiliar al niño Cuéllar cuando es atacado por el perro Judas mientras se bañaba desnudo tras un entrenamiento de fútbol, y a quien le toca perseguir, atrapar y enjaular a la virulenta mascota. Pues bien, en “Lima la horrible”, el III capítulo de su libro de memorias El pez en el agua (1993) y homónimo de un ensayo de Salazar Bondy, Mario Vargas Llosa evoca los tres años que estudió en el católico colegio La Salle, en la capital peruana, entre 1947 y 1950, donde alude, en la página 57, a un sacerdote que a todas luces es el modelo del sacerdote del cuento: “El Hermano Leoncio, nuestro profesor de sexto de primaria, un francés colorado y sesentón, bastante cascarrabias, de alborotados cabellos blancos, con un enorme rulo que estaba todo el tiempo cayéndose sobre la frente y que él se echaba atrás con equinos movimientos de cabeza, que nos hacía aprendernos de memoria poesías de fray Luis de León (‘Y dejas, pastor santo...’).” Personaje, quizá olvidable, que cobra relevancia por el conato pedófilo que evoca el ahora Premio Nobel de Literatura 2010 entre las páginas 75 y 76 de sus memorias, más aún a la luz de los sucesivos y multiplicados casos de pederastia que infestan a las legiones de sacerdotes católicos en toda la aldea global y que no ignoran, sin dolores de cabeza, ni el Papa Ratzinger ni el Papa Francisco: 

Foto de Xavier Miserachs para Los cachorros (1967)
  “No pude ir a recoger la libreta de notas, ese fin de año de 1948, por alguna razón. Fui al día siguiente. El colegio estaba sin alumnos. Me entregaron mi libreta en la dirección y ya partía cuando apareció el Hermano Leoncio, muy risueño. Me preguntó por mis notas y mis planes para las vacaciones. Pese a su fama de viejito cascarrabias, al Hermano Leoncio, que solía darnos un coscacho cuando nos portábamos mal, todos lo queríamos, por su figura pintoresca, su cara colorada, su rulo saltarín y su español afrancesado. Me comía a preguntas, sin darme un intervalo para despedirme, y de pronto me dijo que quería mostrarme algo y que viniera con él. Me llevó hasta el último piso del colegio, donde los Hermanos tenían sus habitaciones, un lugar al que los alumnos nunca subíamos. Abrió una puerta y era su dormitorio: una pequeña cámara con una cama, un ropero, una mesita de trabajo, y en las paredes estampas religiosas y fotos. Lo notaba muy excitado, hablando de prisa, sobre el pecado, el demonio o algo así, a la vez que escarbaba en su ropero. Comencé a sentirme incómodo. Por fin sacó un alto de revistas y me las alcanzó. La primera que abrí se llamaba Vea y estaba llena de mujeres desnudas. Sentí gran sorpresa, mezclada con vergüenza. No me atrevía a alzar la cabeza, ni a responder, pues, hablando siempre de manera atropellada, el Hermano Leoncio se me había acercado, me preguntaba si conocía esas revistas, si yo y mis amigos las comprábamos y las hojeábamos a solas. Y, de pronto, sentí su mano en mi bragueta. Trataba de abrírmela a la vez que, con torpeza, por encima del pantalón me frotaba el pene. Recuerdo su cara congestionada, su voz trémula, un hilito de baba en su boca. A él yo no le tenía miedo, como a mi papá. Empecé a gritar ‘¡Suélteme, suélteme!’ con todas mis fuerzas y el Hermano, en un instante, pasó de colorado a lívido. Me abrió la puerta y murmuró algo como ‘pero por qué te asustas’. Salí corriendo hasta la calle.

“¡Pobre Hermano Leoncio! Qué vergüenza pasaría también él, luego del episodio. Al año siguiente, el último que estuve en La Salle, cuando me lo cruzaba en el patio, sus ojos me evitaban y había incomodidad en su cara.
“A partir de entonces, de una manera gradual, fui dejando de interesarme en la religión y en Dios [...]”
Foto de Xavier Miserachs para Los cachorros (1967)
  Vale puntualizar que en Los cachorros no figura ningún cura pederasta, pero sí cierto atisbo de mariconería y pederastia en la perturbada y vertiginosa etapa terminal del protagonista: “Cuando Lalo se casó con Chabuca, el mismo año que Mañuco y Chingolo se recibían de Ingenieros” y “Cuéllar ya había tenido varios accidentes y su Volvo andaba siempre abollado, despintado, las lunas rajadas.” Periodo en que lleva una oscura vida noctámbula en tabernas y tugurios donde concurren mafiosos y homosexuales; “pero en el día vagabundeaba de un barrio de Miraflores a otro y se lo veía en las esquinas, vestido como James Dean (blue jeans ajustados, camisita de colores abierta desde el pescuezo hasta el ombligo, en el pecho una cadenita de oro bailando y enredándose entre los vellitos, mocasines blancos), jugando trompo con los cocacolas, pateando pelota en un garaje, tocando rondín. Su carro andaba siempre repleto de rocanroleros de trece, catorce, quince años y, los domingos, se aparecía en el Waikiki”, donde frecuentaba “pandillas de criaturas”, que “uno por uno los subía a su tabla hawaiana y se metía con ellos más allá de la reventazón [...]” 

James Dean y el pequeño bastardo
  El parangón con el actor James Dean (1931-1955), estrella del emblemático filme Rebelde sin causa (1953) no es gratuita, pues su impronta hollywoodense y la leyenda negra y los equívocos de su acelerada y arquetípica vida y muerte estaban muy presentes en el imaginario colectivo de la juventud de la época, y, a su modo, el argumento de Los cachorros y la personalidad de Pichula Cuéllar lo parafrasean y tributan. 

Hay que subrayar que el perfil psicológico de Pichula Cuéllar está muy bien trazado: resulta persuasivo y convincente, desde el sorpresivo ataque del perro Judas que de niño le destroza o le arranca el pene, pasando por miedos, inseguridades y pleitos infantiles, su cambio de alumno ejemplar a uno perezoso que consienten y procuran los sacerdotes, de un sometido a la voluntad paterna a un dictadorzuelo que obliga a sus progenitores a perdonarle sus travesuras y a cumplirle sus caprichos de niño bien; sus celos ante los galanteos y conquistas de sus compinches ya adolescentes, sus actitudes esquivas ante las féminas, sus locuras, sus majaderías, sus borracheras, su temeridad y su desprecio por la vida y la muerte corriendo con la tabla mortales olas y luego veloces autos con los que ejecuta carreras, suertes y competencias y con los que tiene varios accidentes, en el último de los cuales se mata.
James Dean en el pequeño bastardo
  Si la leyenda de James Dean reza que era bisexual, lo mismo podría decirse de Pichula Cuéllar. A los dos les gusta correr autos y competir en confrontaciones automovilísticas y ambos, aún jóvenes, mueren en un súbito choque. En ese sentido, si en Rebelde sin causa el jovenzuelo e inofensivo Jim Stark (James Dean) se ve obligado a enfrentarse a otro (con pose de matón) en una veloz carrera hasta un precipicio donde pierde el primero que salta del coche a toda máquina, en Los cachorros el jovenzuelo Pichula Cuéllar, por osadía y diversión, tiene “su primer accidente grave [ya había tenido otros] haciendo el paso de la muerte 
—las manos amarradas al volante, los ojos vendados— en la Avenida Angamos.”

Mario Vargas Llosa, Los cachorros. Prólogo de Esther Tusquets. Fotos en blanco y negro de Xavier Miserachs. Colección Palabra e Imagen, La Fábrica Editorial. Madrid, 2010. 114 pp.

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Enlace a Los cachorros (1973), película dirigida por Jorge Fons, basada en el relato homónimo de Mario Vargas Llosa.



miércoles, 4 de noviembre de 2015

Vathek (Cuento árabe)




Palacio subterráneo hallado 
en el abismo de un manuscrito

                                 
I de II
Con traducción al castellano de Manuel Serrat Crespo, en 2001, en Barcelona, se imprimió —en la editorial mallorquín José J. de Olañeta, Editor— la célebre novela Vathek (Cuento árabe), que el británico William Beckford (1760-1844) escribió en francés, de cuya legendaria vida y obra, en el ámbito del español (y más allá de él), no pocos lectores han tenido noticia a través de Jorge Luis Borges (1899-1986), dado que además de comentarlo y reseñarlo en “Sobre el Vathek de William Beckford” —nota de 1946 reunida en Otras inquisiciones (Sur, Buenos Aires, 1952)—, lo prologó y antologó en dos series canónicas. Una: La Biblioteca de Babel (núm. 10, Siruela, Madrid, 1984), con traducción al español de Guillermo Carnero, la cual, con un largo prefacio de éste, había aparecido en Barcelona, en 1969, editada por Barral Editores. La otra: Biblioteca Personal de Jorge Luis Borges (núm. 49, Hyspamérica, Madrid, 1985), con traducción al castellano de Manuel Serrat Crespo.
(Sur, Buenos Aires, 1952)

 
La Biblioteca de Babel, número 10
(Siruela, Madrid, 1984)

Biblioteca Personal de Jorge Luis Borges, número 49
(Hyspamérica, Madrid, 1985)
 
(José J. de Olañeta, Editor, Barcelona, 2001)
      Además de tratarse de un libro preciosista y cuidado, cuya “portada, contraportada y guardas reproducen un fragmento de El harén, pintura de Achille Boschi, 1852-1930” —obra que se resguarda en la Mathaf Gallery, de Londres—, lo que hace singular a la presente edición de José J. de Olañeta, Editor es el hecho de que incluye el largo y laborioso prólogo que el poeta maldito Stéphane Mallarmé (1842-1898) pergeñó, ex profeso, para la edición francesa de Vathek, impresa en París, en 1876. En este sentido se puede pensar, puesto que el libro no lo precisa (eh aquí un bemol), que Serrat tradujo del francés (con algunas notas suyas) de tal histórica edición, amén de que el francés es el idioma que Beckford utilizó para escribirlo a principios de 1782. Sobre esto se suele repetir (Borges lo hace y otros comentaristas también) que Beckford lo redactó en “sólo tres días y dos noches del invierno de 1782”. Pero fue el primer borrador, pues a todas luces se revisó exhaustivamente, dada la abundancia de minucias (fantásticas, poéticas, humorísticas, librescas), armonía y calidad, más rica que en los póstumos Episodios, también escritos en francés, que permanecieron inéditos (el 1º y el 2º concluidos y el 3º inconcluso) hasta que Lewis Melville (1874-1932) halló los manuscritos en los archivos del palacio del duque de Hamilton (otrora yerno de Beckford). Primero, Melville publicó dos en The English Review (en 1909 y en 1910). Luego, prologó y editó los tres en The Episodes of Vathek (Stephen Swift and Co., Londres, 1912), traducidos al inglés por Sir Frank T. Marzials (1840-1912) y con los originales en francés en el apéndice. Pero el conjunto de Vathek y sus Episodios, en inglés, los editó Guy Chapman (1889-1972), por primera vez, en Vathek with the Episodes of Vathek (Constable and Company & Houghton Mifflin Company, Londres, 1929). Libro al que Borges, al final de su nota citada al inicio, le señala una ausencia: “la editorial Perrin, de París, ha publicado el texto original [Vathek, conte arabe, 1787], revisado y prologado por Mallarmé [en 1876]. Es raro que la laboriosa bibliografía de Chapman ignore esa revisión y ese prólogo.”

William Beckford (1760-1844)

Stéphane Mallarmé (1842-1898)
(foto: Nadar)


Jorge Luis Borges en 1951
(foto: Grete Stern)

      Amén de diferenciarse por sus preámbulos, datos y notas, las distintas traducciones al español de Vathek y los Episodios discrepan y varían en el vocabulario, en la sintaxis (a veces en la semántica) y en el modo de escribir o de castellanizar numerosos vocablos (de varios idiomas) y el nombre de buena parte de los personajes e incluso los geográficos. En este sentido, además de la versión de Vathek (Cuento árabe) hecha por Serrat —donde los póstumos Episodios se enumeran así en la página 132: “Historia de los dos Príncipes amigos, Alasi y Firuz, encerrados en el palacio subterráneo”, “Historia del Príncipe Borkiarokh, encerrado en el palacio subterráneo” e “Historia del Príncipe Kalila y de la Princesa Zulkais, encerrados en el palacio subterráneo”—, destaca el Vathek, cuento árabe (Con sus tres Episodios), con traducción del francés, prefacio, notas y edición de Javier Martín Lalanda, impreso por Alianza Editorial, en Madrid, en 1993, reimpreso en 2006 con una nota del traductor en la que dice: “He efectuado algunas puntualizaciones en el presente prólogo y algunas mejoras en la traducción del tercero de los Episodios, el incompleto, así como la restitución de un breve pasaje omitido por descuido en la anterior edición.” En tal libro (al parecer el más ambicioso de los que circulan en español) las narraciones de Beckford, arbitrariamente ordenadas y urdidas bajo el globalizador rótulo: “Vathek, cuento árabe”, se titulan y se desglosan así: “Historia del califa Vathek”; “Historia del príncipe Alasi y de la princesa Firuzká”; “Interludio”; “Historia del príncipe Barkiaroj”, que además de sus particularidades, incluye cuatro relatos más: “Historia de Homaiuna”, “Historia del yinn Farukruz” (o sea, falsa historia de Barkiaroj)”, “Historia de la cuñada de Barkiaroj” e “Historia de Leilá, hija de Barkiaroj”; “Interludio” (creado por Lalanda); “Historia de la princesa Zulkais y del príncipe Kalilá”; y “Desenlace de la historia del califa Vathek”, que son los últimos párrafos de la novela Vathek (Cuento árabe) (París, 1787). 
(Alianza Editorial, Madrid, 2006)
     
(Valdemar, Madrid, 1991)
      Valdemar, por su parte, en 1991, en Madrid, con el número uno de su Colección Gótica, publicó Los Episodios de Vathek, con un vago prefacio de Agustín Izquierdo, y traducción del francés de Claudia Monflis, pero sin acreditar de qué edición lo hizo. Libro, que pese al totalizador título, sólo incluye los dos Episodios concluidos por Beckford (con algunas brevísimas notas que al parecer no son de la traductora), los cuales se rotulan, editan y desarrollan así: “Historia del Príncipe Alasi y de la princesa Firuzkah”. E “Historia del Príncipe Barkiarokh”, dividida en “Primera parte”, con tres capítulos: “Historia del Príncipe Barkiarokh”, “Historia de Homaiuna” y “Fin de la historia de Homaiuna”; y “Segunda parte”, que comprende cinco capítulos: segmento sin rótulo; “Historia de la cuñada de Barkiarokh”; segmento sin rótulo; “Historia de Leilah, hija de Barkiarokh”; y segmento sin rótulo.

     
(Valdemar, Madrid, 1999)
      Al parecer, fue una estratagema mercadotécnica el que Valdemar no incluyera el tercer
Episodio (el inconcluso) en Los Episodios de Vathek, pues en 1999, con el número 108 de su colección El Club Diógenes, publicó el título Historia de la princesa Zulkaïs y del príncipe Kalilah (El tercer episodio de Vathek), pero con las firmas de William Beckford y de Clark Ashton Smith (1893-1961). Es decir, este escritor gringo —que se carteaba con H.P. Lovecraft (1890-1937)— retomó el Episodio inconcluso, donde Beckford lo dejó, y decidió, en inglés, continuarlo y concluirlo. Así, con el título “Third Episode of Vathek” se publicó, en 1937, en el primer número de la revista Leaves, luego incluido en su libro de cuentos The Abominations of Yondo (Arkham House, 1960). La susodicha versión editada por Valdemar está traducida, de tal libro, por José María Nebreda e incluye un “Prólogo” suyo dividido en tres capítulos (los dos primeros con una mínima y vaga “Bibliografía selecta”): “Sobre William Beckford”, “Sobre Clark Ashton Smith” y “Sobre el tercer episodio de Vathek”.
Clark Ashton Smith (1893-1961)
       Según Lalanda, el primer Vathek en francés se editó en Lausana a fines de 1786, “corregido por John David Levade, con su nombre propio [el de Beckford] y sin ninguna de las notas de Henley”. Y “Al año siguiente, 1787, aparecería en París, a finales de junio, la segunda edición en francés, elaborada a partir de la edición de Lausana (con el subtítulo de ‘cuento árabe’ que no figura en ésta), corregido en la ocasión por el médico personal de Beckford, François Verdeil, quien formaba parte de su séquito, y, posiblemente, también por el librero Sébastien Mercier, al que se añadiría una selección de las notas preparadas por Henley. Las correcciones, que respondían básicamente a criterios de sencillez y claridad en el texto, fueron supervisadas por Beckford quien dejaría a su médico al cuidado de lo demás.” 

      Pero en el Vathek que nos ocupa, Mallarmé, en su prólogo de 1876 (según Borges “está escrito en un dialecto etimológico del francés, de ingrata e imposible lectura”) apunta que la edición prínceps de Vathek en francés apareció en 1787, en París y en Lausana, de manera “Anónima” —pero, oh antagonismo: sin omitir al autor— en “una edición simultánea” impresa “por Poinçot”, al parecer apremiado por el hecho de que la traducción al inglés, urdida por Samuel Henley, se había editado en Londres, un año antes, sin autorización de Beckford. Y casi arrebatándole la autoría, pues según anota Lalanda, ignoró a Beckford “en el frontispicio y prefacio”; además de que en éste, “Henley se reconocía como traductor de un cuento árabe que le había ‘encargado cierto hombre de letras, que lo había traído, junto con otros similares, de Oriente” (quizá los Episodios en ciernes). Pero Beckford compró la mayor parte del tiraje y lo quemó, dice Miguel Martínez-Lage en el “Postfacio” de su traducción de Memorias biográficas de pintores extraordinarios (Sexto Piso, 2008), el primer libro de Beckford, escrito en inglés y publicado en 1780. No obstante, éste, “En 1808 por fin permitió que se volviera a publicar la traducción de Henley, y en 1816 él mismo publicó una edición revisada”. La cual, “tras ser traducida al francés, se publicó “en París en 1819”, apunta Lalanda.
(Sexto Piso, México, 2008)
Stéphane Mallarmé
(foto: Nadar)
       Pero Mallarmé, entre sus puntualizaciones y comentarios, afirma poseer uno de esos raros ejemplares del Vathek de 1787 (“rescatado de entre los libros de saldo”), cuyo tiraje, dice, prácticamente se esfumó y pasó desapercibida entre los lectores que pululaban en París, cuya toma de La Bastilla, sucedida el 14 de julio de 1789, fue presenciada por Beckford, según la leyenda, que también reza que en Fonthill recibió clases de música de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791).  

En 1815, 28 años después de ese fantasmal tiraje de 1787 (“la edición completa tal vez fue adquirida de nuevo por el autor” o “se dispersó”, en Francia, en “manos indiferentes”, especula Mallarmé), William Beckford volvió a editar, en Londres, su “original” en francés de Vathek, pulido y retocado, con un prólogo suyo, donde alude la susodicha y malhadada circunstancia de que “la traducción [al inglés] apareció antes que el original” y el hecho de que ha “preparado algunos episodios” que serán la “continuación de Vathek”. Mallarmé apunta que no dejaron de llegar a Francia “varios de aquellos ejemplares in octavo, encuadernados en papel tostado cabrilleante, que contienen un grabado en dulce del mal gusto británico de aquella época y alrededor de 206 páginas de texto impreso en tipos imperiales”. Por ende, reafirma categórico al término de su sexta larga nota al pie de página de su prólogo de 1876 (¡90 años después de la francesa edición prínceps en Lausana y 64 de la londinense!): “Vathek, Cuento Oriental, por WILLIAM BECKFORD, aparece hoy por primera vez ante el público francés; realmente: puesto que no hace mucho el sapiente ‘Catálogo de la Biblioteca Petit Trianon’ lo atribuía a SÉBASTIEN MERCIER, autor de Tableau de Paris. Única compensación al penoso deber que me impone mi tarea de comentador imparcial de revelar el error cometido por el sagaz señor Paul Lacroix, ¡una esperanza!, que quien pasee su mirada por el prefacio no proseguirá la lectura a través del dédalo de esta nota.”



II de II
Los datos biográficos que los comentaristas brindan al lector sobre el británico William Beckford (Fonthill, septiembre 29 de 1760-Bath, mayo 2 de 1844), rezan que tuvo una privilegiada infancia rodeada de sirvientes y preceptores: su padre poseía una miliunanochesca fortuna, que el escritor heredó a los 21 años, con inmensas propiedades en las Indias Orientales y plantaciones de azúcar y esclavos negros en Jamaica. Allí, en la regia biblioteca de la mansión familiar en Fonthill, descubrió Les mille et une nuits. Contes arabes (XII genésicos tomos editados en París entre 1704 y 1717), del orientalista y numismático francés Antoine Galland (1649-1715). Pero también la Bibliothèque Orientale de Barthélemy d’Herbelot de Molainville (1625-1695), quizá la edición de Maastricht (1776), o la de La Haya (IV tomos, 1777-1799) o la de París (VI tomos, 1781-1783). Y los cuentos orientales de Voltaire (1694-1778), a quien de jovencito, hacia 1777, en Ginebra, conoció en persona (por ejemplo: “El mozo de cuerda tuerto”, “Zadig”, “Así va el mundo”, “La princesa de Babilonia”, “Las cartas de Amabed” y “El toro blanco”); bagaje (entre otra implícita bibliografía) que influyó en su imaginación a la hora de urdir y pulir la novela Vathek (Cuento árabe) (1787) y los póstumos Episodios (dos terminados y uno inconcluso), que, se apuntó en la primea entrega de la nota, sólo se editaron, en un libro, hasta 1912, y en forma conjunta (Vathek y los Episodios) hasta 1929.
La mansión familiar de William Beckford
   
Antoine Galland (1649-1715)
 
Barthélemy d’Herbelot de Molainville (1625-1695)
 
Voltaire (1694-1778)
        El Cuento árabe de William Beckford tiene por personaje principal a Vathek, noveno Califa abasí, “Vicario de Mahoma”, “hijo de Motassem y nieto de Harún al-Rachid”. En Samarra, ciudad del “Irak babilonio”, posee un gigantesco palacio al que le añade cinco inmensos palacios más, cada uno destinado al deleite de cada uno de los cinco sentidos. Allí erige una altísima torre de “once mil escalones” (ineludible asociar la mítica Torre de Babel), no para alcanzar el Cielo (en el séptimo habita Mahoma, quien no deja de observarlo ni de incidir en su destino a través de sus genios y de la asombrosa arquitectura cósmica y terráquea), sino para escrutar los astros y desvelar en ellos los secretos del destino, en particular el suyo. Imagina que un extranjero será su emisario, el cual parece corporificarse en la figura abominable de un mercader, “cuyo rostro era tan espantoso que los guardias que le detuvieron se vieron obligados a cerrar los ojos mientras le conducían al palacio”. El hombre —al que luego, sucesiva y despectivamente llama Giaur (“palabra con que los turcos designaban a los cristianos”, apunta el traductor)— le ofrece maravillosas rarezas: “pantuflas que ayudaban a los pies a caminar; cuchillos que cortaban sin el movimiento de la mano; sables que herían al menor gesto; todo enriquecido con piedras preciosas que nadie conocía”. Vathek elige unos sables cuyo resplandor impide mirarlos a simple vista y cuyos ignotos caracteres no entiende. Un violento desacuerdo suscita que el Giaur sea encerrado en la cárcel de la torre y que luego escape de allí con titánica fuerza y violencia. Vathek emite un edicto para localizarlo: “cincuenta hermosas esclavas y cincuenta cajas de albaricoques de la isla de Kirmith a quien me dé noticias del extraño”. Y otro para premiar a quien logre leer los caracteres; por ende, “Los sabios, los medio sabios y todos cuantos no eran ni una cosa ni la otra, pero creían serlo todo, fueron valerosamente a arriesgar su barba, y todos la perdieron. Los eunucos no hacían otra cosa que quemar barbas; lo que les daba un olor a chamusquina tan molesto para las mujeres del serrallo que fue necesario ofrecer a otros el empleo.” El anciano que los descifra, “cuya barba sobrepasaba en un codo y medio todas las que habían visto”, tras colocarse “sus anteojos verdes”, lee: “Fuimos hechos donde todo se hace bien; somos la menor de las maravillas de una región en la que todo es maravilloso y digno del mayor Príncipe de la tierra”. Al día siguiente, Vathek, quien se cree aludido en la inscripción, quiere volver a oír la melodiosa cantaleta, pero el anciano le revela que ha cambiado. La lectura de la nueva cifra (“¡Ay del temerario que quiere saber lo que debiera ignorar y emprender lo que supera su poder!”) suscita en Vathek uno de sus irreflexivos y característicos berrinches, con tal enojo que expulsa al anciano. Y más tarde, cuando quiere de nuevo descifrar los signos y observa “a través de un vidrio colorado” que, efectivamente, cambian día a día, se hunde en la desesperación y en una insaciable, voraz y permanente sed, un prolongado hechizo que lo derrumba y hace beber, tirado y a lengüetadas, en las aguas que corren en un paraje que semeja el “jardín del Edén” (“el valle de las cuatro fuentes”, en la cima de una montaña), y del que sólo se libra, al instante, con otro hechizo que inesperadamente el Giaur, quien dice ser indio, le brinda en “un frasco lleno de un licor rojizo”.

En Samarra todo parece ir de mil amores y Vathek comparte su cotidianidad con el Giaur, incluso “la hora del Diván”, entre los visires y “oficiales de la Corona”. Pero un nuevo enredo, matizado por la burla y el poder del Giaur, provoca que los conjurados del Diván tundan a éste con patadas y golpes (“en cuanto le deban un golpe todos parecían verse obligados a repetirlo”). El Giaur soporta los puntapiés y trancazos, pero empieza a rodar “como si fuera una bola”. Y todos los habitantes del palacio (sultanas, eunucos, guardias, áulicos y demás) corren tras la bola para golpearla. Y después de corretear por todos los rincones y espacios del palacio, el Giaur, convertido en bola, sale a las calles de Samarra, donde todos los habitantes (ancianos, hombres, mujeres y niños) comienzan a perseguirlo. La bola toma “el camino de la llanura de Catul”, quedando “desierta la ciudad”, y se dirige al “valle al pie de la montaña de las cuatro fuentes”. Y ante el pasmo de los circunstantes, la bola, que ha subido “por una alta colina”, se deja caer y rueda por un abismo, donde “desapareció como un rayo”.
La aturdida multitud regresa a Samarra; Vathek ordena levantar sus tiendas en el valle. Y cada noche va al borde del abismo donde cayó el Giaur. “Una noche, mientras hacía su solitario paseo por el llano, la luna y las estrellas se eclipsaron de pronto; espesas tinieblas reemplazaron la luz y escuchó, brotando de la tierra que temblaba, la voz del Giaur, gritando en un estruendo más poderoso que el trueno: ¿Quieres entregarte a mí, adorar las influencias terrestres y renunciar a Mahoma?; con estas condiciones te abriré el palacio de fuego subterráneo. Allí, bajo inmensas bóvedas, verás los tesoros que las estrellas te han prometido; de allí saqué mis sables; allí reposa Suleimán, hijo de Daúd, rodeado de los talismanes que subyugan al mundo.” El Califa se compromete con todo. “De inmediato el cielo se esclareció y, a la luz de los planetas que parecían inflamados, Vathek vio entreabierta la tierra. En sus profundidades apareció un portal de ébano. El indio, tendido delante, mantenía en su mano una llave de oro y la hacía sonar contra las cerraduras.” 
      Pero no será fácil que el portal de ébano se abra para Vathek. Le exige “la sangre de cincuenta niños” elegidos entre los vástagos de sus visires y de “los grandes de la Corte”. Tal crimen no sacia la sed del Giaur, entre otros incidentes que subrayan el carácter maldito y asesino de Vathek y sus funestas aspiraciones de ser el más poderoso y rico, no muy distintas de las que procrea Carathis, su maquiavélica y brujeril madre, quien orquesta, para el Giaur, un macabro sacrificio en la cima de la torre, el cual provoca un incendio y la participación de 140 que hombres de Samarra que intentan apagarlo, pero mueren ahorcados por la cohorte de mudos y negras tuertas a los órdenes de Carathis. 
El Giaur le remite a Vathek su beneplácito, en cuyo pergamino le ordena que, acompañado por una nutrida y suntuosa caravana, tome “el camino de Istakhar” (la antigua Persépolis), donde recibirá los tesoros y poderes que desea y sueña, pero no debe aceptar “asilo alguno”.
En la ruta a Istakhar, gran parte de la caravana es devorada por las bestias y las llamas, y Vathek, siempre execrable, contradictorio, egocéntrico y homicida, acepta el alivio y el refugio que le ofrece el emir Fakreddín, un fiel y filántropo musulmán. Durante esa estancia, Vathek conoce y se enamora de Nuronihar, hija del emir, comprometida desde niña con su primo Gulchenruz. Nuronihar también se siente atraída por Vathek y, al unísono, por los tesoros y poderes del Palacio de Fuego Subterráneo que le son revelados en una visión. Así que no duda en abandonar a su padre (que termina ciego y calvo) y al infantil de Gulchenruz, quien de las garras del Giaur es rescatado por un Genio que vive en el ciclópeo nido de un ave Roc, el cual le otorga “el don de la perpetua infancia”, para que así conviva con los 50 escuincles salvados del sacrificio que les propinó Vathek, prole que educa “en nidos colocados por encima de las nubes”, bajo la protección de Alá y Mahoma.
En la urdimbre fantástica y en el cúmulo de las mil y una maravillas (incluidas las horrorosísimas, cruentas y terroríficas), movimientos rápidos, giros sorpresivos, suspense, epifanías, detalles y pasajes visuales, caricaturesco humor y fábula (que harían las delicias de las narrados gráficos e incluso cinematográficos), descuellan las postreras imágenes que circundan y penetran la colosal arquitectura del Palacio de Fuego Subterráneo al que finalmente, por la grieta que se abre en las ruinas de Istakhar, bajan Vathek y Nuronihar. Allí, tras cruzar el portal de ébano y descender por el hondísimo Abismo, observan tesoros, manjares y bailarines lascivos, pero también una pesadillesca “multitud de hombres y mujeres que llevaban la mano derecha sobre el corazón, no prestaban atención a objeto alguno y mantenían un profundo silencio. Todos estaban pálidos como cadáveres y sus ojos, hundidos en sus rostros, parecían las fosforescencias que se perciben de noche en los cementerios. Unos espumeaban de rabia y corrían por todos lados, como tigres heridos por un dardo envenenado; todos se evitaban, y, aunque en medio de una muchedumbre, cada uno erraba al azar como si estuviera solo.” También descubren que el poderoso Giaur sólo es un simple Divo (“Los Divos”, dice una nota del traductor, “son cierto tipo de diablos o ángeles maléficos entre los musulmanes”), un vil instrumento del verdadero monarca de tal infernal inframundo: Eblis (“Caudillo de los espíritus rebelados contra Allah”, apunta el traductor, que “Corresponde al Luzbel cristiano”), el cual los recibe y cuenta entre sus adoradores y por ende les otorga tesoros y poderes que podrán gozar en el laberíntico Palacio hasta que les dicte su condena eterna. 
   
William Beckford
       Mientras Vathek y Nuronihar deambulan entre el silencioso y pesadillesco gentío, unas voces los atraen a un cuarto cuadrado donde conversan cinco jóvenes (cuatro príncipes y una princesa en la presente versión) quienes como ellos se hallan en “la horrible espera”, les dice uno, “puesto que no lleváis todavía la mano derecha sobre el corazón”. Así, en la espera de la sentencia final, se disponen a narrarse entre sí las historias de los crímenes y atrocidades que los llevaron a tal Palacio de Fuego Subterráneo, con las que Beckford pensaba urdir los Episodios de una unidad narrativa; más otro: “Historia de Motassem” (el padre de Vathek) que, se dice, fue destruido por “pederástico” y “putesco”.



William Beckford, Vathek (Cuento árabe). Prólogo de Stéphane Mallarmé. Traducción al español y notas de Manuel Serrat Crespo. Colección Torre de Viento (20), José J. de Olañeta, Editor. Barcelona, 2001. 136 pp.



Barbazul



Almacén celeste número 8

En 1987, en Nueva York, con el sello de Delacorte Press, el prolífico narrador Kurt Vonnegut [Indianápolis, noviembre 11 de 1922-Nueva York, abril 11 de 2007] publicó en inglés su novela Barbazul; un año después, traducida al español por Gemma Rovira, fue impresa en Barcelona por Editorial Anagrama en la serie Panorama de narrativas.


Kurt Vonnegut
(1922-2007)
   Se supone que Barbazul, la novela de Kurt Vonnegut, es la “Autobiografía de Rabo Karabekian (1916-1988)”, quien fue un gringo de San Ignacio, California, hijo de inmigrantes armenios. Cuando Rabo Karabekian empieza a narrar en primera persona, corre 1987; es decir, es un anciano de 71 años, tuerto y viudo, que vive en una mansión de 19 habitaciones en la playa de East Hampton, Long Island, sitio donde exhibe la colección de Expresionismo Abstracto más importante del orbe, que es suya, y ante la cual dizque sólo es un simple guarda de museo. 

(Anagrama, Barcelona, 1988)
   Circe Berman, una narradora kitsch, de 43 años, cuyas novelas se venden como chicles Adams, al instalarse en la casa de Karabekian, lo incita a escribir su autobiografía. Así, los fragmentos y capítulos que constituyen Barbazul, la novela de Kurt Vonnegut, oscilan de manera alterna en dos vertientes. Por un lado, Karabekian traza sus memorias y su autobiografía; por el otro, esboza un diario en cuyas páginas alude el proceso de la escritura y la cotidianidad que circunda su presente.
     Kurt Vonnegut, experto prestidigitador, siempre sarcástico y humorístico, ha pergeñado un divertimento, una amalgama novelística que incluye un sinnúmero de datos y referentes históricos y culturales extirpados, entre otras vetas, de la idiosincrasia norteamericana, particularmente de la que padeció los síndromes de la Depresión de 1929 y de la Segunda Guerra Mundial (1939-1945). Al unísono, Barbazul es un tributo al Expresionismo Abstracto, el movimiento pictórico neoyorquino que vivió el auge de su leyenda entre la década de los 40 y la de los 50 del siglo XX. Se supone que Rabo Karabekian fue miembro del grupo, pero tuvo la mala fortuna de que al empezar a sobresalir, en un momento, la pintura de sus cuadros (el Sateen Dura-Luxe que dizque sobreviviría a la Mona Lisa) se desprendió de la tela. Así se convirtió en una risible y ridícula nota a pie de página en la Historia del Arte. 


Kurt Vonnegut
     Barbazul no implica un ensayo o un decálogo sobre el Expresionismo Abstracto, pero un breve cotejo con algunos diccionarios y libros de historia del arte revela el origen de varios condimentos. Rabo Karabekian es armenio y Arshile Gorky (1904-1948), uno de los fundadores del Expresionismo Abstracto, también lo fue. Durante la Segunda Guerra Mundial, Karabekian manda un pelotón de artistas itinerantes especializado en camuflaje, pero fue Gorky el que en realidad, durante la guerra, en 1942, dio clases de camuflaje. Varios de los iniciadores fueron suicidas: en 1948, a los 44 años de edad, Gorky se ahorca; en 1956, a los 44, Jackson Pollock se mata al conducir ebrio; en 1970, a los 67, Mark Rothko se borra con un cuchillo. Así, si Karabekian es una parodia de expresionista abstracto fracasado, Kitchen, su hermano de borracheras, parodia al bohemio y temprano suicida. Kitchen no sabe dibujar; y sólo comienza a tener éxito como pintor cuando por instinto (obvia emulación de los procedimientos aleatorios-experimentales) emplea una pistola de pulverización sobre un viejo tablero. Kitchen, no obstante, tiene sus virtudes, y a imagen y semejanza de Pollock es dipsómano y con leyenda negra; así, y sólo con unos días de diferencia de éste, luego de dispararle a su padre, se suicida metiéndose el cañón del revólver en la boca. Ambos, a unos metros de distancia, fueron enterrados en el cementerio de Green River. En el mismo sentido, Springs, Long Island, el sitio donde murió Pollock, es el lugar donde Karabekian instala la casa de su primera familia, cercana al almacén de papas alquilado, su estudio y covacha, en el que Kitchen inicia el uso de la dizque célebre (ahora objeto de museo) pistola de pulverización.
     Cuando Karabekian repite que los cuadros del grupo no tratan de nada más que de sí mismos y que el pintor ejecuta el primer trazo y luego el lienzo hace lo demás, está parafraseando al crítico Harold Rosenberg (1906-1978), uno de los legendarios apologistas del Expresionismo Abstracto. Así, la descripción que Karabekian formula sobre sus pinturas, que son grandes espacios de color: Opus 9, Azul y naranja óxido, Azul de Windsor número 17, por ejemplo, tampoco dejan ser superficiales parafraseos e hijos bastardos de varios cuadros: de Gorky: Pintura marrón oro (1947); de Pollock: Lanzas azules (1953); y de Rothko, sobre todo de éste, si se piensa en Número 10 (1950) y Blanco y verde sobre azul (1957).


Kurt Vonnegut
      Entre las muchas historias que narra Karabekian se hallan los mitos y leyendas de su genealogía armenia; el origen de su fortuna y museo; la vida y milagros de Dan Gregory, armenio, pintor e ilustrador kitsch, realista, famoso y rico, que es una especie de prolífico Gustave Doré a la gringa, si se considera el número de clásicos de la literatura que dizque ilustró. Dan Gregory, que idolatra a Mussolini, era el apoderado de Marilee Kemp, su mascota erótica, la bella hija de un minero analfabeta, a quien Karabekian, en 1933, en plena Depresión, debe su primer viaje de San Ignacio, California, a Nueva York. Entonces, más que discípulo de Dan Gregory, Karabekian fue su empleadito y entenado. 
   Una imagen significativa ocurre cuando el fascista Dan Gregory descubre que Rabo Karabekian y Marilee Kemp acaban de salir del Museo de Arte Moderno de Nueva York, sitio muchas veces visitado, a escondidas, por ambos. Es el día de San Patricio y la Quinta Avenida se halla repleta de gente que mira el desfile. Pero cuando Dan Gregory les grita la prohibición: “No entréis nunca en el Museo de Arte Moderno”, es evidente que muchas personas de esa masa anónima ignoran que se encuentran frente a tal lugar; y más aún: desconocen los cuadros que se exhiben allí, la mayoría pintados antes de la Primera Guerra Mundial (1914-1918). Este contraste y antagonismo se repite, de diversas formas, a lo largo de la novela, y tiene particular incidencia en la mansión del viejo Rabo Karabekian, el museo donde se exhiben los cuadros de los expresionistas abstractos. La cocinera y su hija no los entienden; y Circe Berman, la novelista kitsch, no sólo se pitorrea de ellos, sino que incluso provoca estragos con unas antiguas litografías con niñitas columpiándose y una pintura color caca de bebé.
      Pero entre lo que Karabekian apunta descuella el hecho de que el almacén de papas, que fue su covacha y estudio, está cerrado con seis candados y muchos cerrojos, y según su testamento sólo será abierto después de su muerte. El secreto inquieta a quienes lo rodean. Y aunque se descarta que Karabekian sea un coleccionista de mujeres asesinadas, émulo o parecido al Barba Azul del homónimo cuento que inmortalizó el francés Charles Perrault (1628-1703) en sus Historias o cuentos de antaño. Con moralejas (1697), no deja de latir el hecho de que Circe, por despótica e imprevisible, cause la revelación o desvele el intríngulis del secreto. Así, Kurt Vonnegut, a través de Rabo Karabekian, su alter ego, a manera de contrapunto que excita el suspense, una y otra vez alude el cerrado almacén de papas y sólo al final, para congratularse nada menos que con Circe Berman (y los lectores), decide abrirlo. Allí están los ocho paneles (dos metros y medio de alto por veinte de largo) que otrora fueron el Azul de Windsor número 17, su más valiosa pintura. A Karabekian, el tuerto fracasado, todo mundo lo creía incapaz de dibujar; y cuando pintaba o dibujaba se le hacía ver el hecho de que sus obras no tenían alma. Pero ahora resulta que sobre los ocho paneles ha pintado un mural figurativo y muy realista (no en vano Jackson Pollock admiró el muralismo mexicano) que denomina Ahora les toca a las mujeres (inequívoco tributo, sólo por el título, al feminismo y a la androfobia de Marilee Kemp), pero también Valle de la Felicidad
   Hay en el mural “un promedio de cien supervivientes de la Segunda Guerra Mundial, perfectamente dibujados, por cada metro cuadrado”. Esta imagen arquetípica, detallista y miniaturista, proviene del paisaje que Karabekian vio, el 8 de mayo de 1945, cuando salió libre del campo de prisioneros, pero también (como si fuera Kurt Vonnegut) de un cúmulo de minuciosas historias que ha inventado sobre cada una de las personas que figuran en el lienzo, desde las más grandes, del tamaño de un cigarro, hasta las más diminutas, del tamaño de una cagadita de mosca, que sólo pueden ser apreciadas con lupa. Algunas de estas historias se las relata a Circe Berman (y a los lectores). Y en su calidad de guarda de museo, solía contárselas a los simples mortales que acudían en fila india (con shorts y cámaras fotográficas), quienes al oírlas y observar se maravillaban como si estuvieran en un túnel del tiempo o en la rueda de la fortuna de Disneylandia.

Kurt Vonnegut


Kurt Vonnegut, Barbazul. Traducción del inglés al español de Gemma Rovira. Colección Panorama de narrativas (148), Editorial Anagrama. Barcelona, 1988. 272 pp.