jueves, 14 de mayo de 2015

Ensayo sobre la ceguera


Érase una vez mil y un ciegos errantes

La primera edición en portugués de Ensayo sobre la ceguera, novela de José Saramago —Premio Nobel de Literatura 1998— data de 1995 y de 1996 la traducción al castellano de España de Basilio Losada. En el crucero de una atestada calle de una ciudad sin nombre, que podría ser una ciudad de la Europa actual, un individuo, frente al volante de su auto, repentinamente se queda ciego. Es el primer caso de una epidemia que no tardan en bautizar con el nombre de ceguera blanca o mal blanco, puesto que el ciego no se hunde en un mundo de sombras y tinieblas, sino que todo lo ve blanco, “como si hubiera caído en un mar de leche”. 
José Saramago
(1922-2010)
Premio Nobel de Literatura 1998
     Luego del primer caso, ocurren otros que brindan la conjetura de que quien tiene contacto frontal con un ciego de éstos, muy pronto se convertirá en un ciego más. Así, ante el terror, desconocimiento y rápida propagación de la nueva enfermedad, el ministerio de salud y el gobierno nombran una Comisión de Logística y Seguridad que, con auxilio de la policía y del ejército, se da a la tarea de localizar y remitir a los ciegos y posibles contagiados a un viejo edificio que fue manicomio. Allí no les facilitan afanadores ni médicos ni enfermeras ni medicinas ni ningún botiquín; el drenaje, los retretes y regaderas están en mal estado; carecen de ropa, de sábanas, de extintores de incendios y de otras cosas de primera necesidad. Así, el encierro y el reglamento que día a día les comunica un altavoz que manipulan los soldados que los vigilan con orden de disparar a quien se les acerque o intente huir, es una extrema deshumanización y negación de los derechos humanos más elementales. Están allí sin bañarse ni quitarse lo que llevan puesto; sucios, malolientes, hambrientos, abandonados, atascando y desbordando las letrinas y los pasillos; casi sin noticias del exterior; sin las típicas ONGes haciendo manifestaciones e impugnaciones frente al cercado, y sin ningún socorro nacional e internacional, como si las personas y los países de todo el mundo estuvieran ciegos de remate. 
Las abyecciones que se padecen en el manicomio semejan una pesadilla, como las grotescas y fantasmagóricas deformaciones proyectadas por una laberíntica y amarillenta sucesión y amasijo de espejos deformantes. El número de reclusos llega a lindar los 300. A través de las noticias que reporta a los demás el viejo de la venda negra, un ciego que atesora una radio portátil, se tienen visos de los abundantes desastres que la ceguera blanca está suscitando por aire, mar y tierra. No sólo se han improvisado otros sitios para recluir más ciegos (“fábricas abandonadas, templos sin culto, pabellones deportivos y almacenes vacíos”), sino que la peste de la ceguera blanca está destruyendo la ciudad y al país entero. Es decir, no se ha encontrado remedio alguno y la epidemia, con celeridad, está fuera del control de los médicos y autoridades. Incluso, el ciego radioescucha llega a captar el horrorosísimo instante en que el locutor, frente al micrófono, pierde la vista. 
El ciego de la pistola
(Gael García Bernal)
Fotograma de Ceguera (2008)
  Pero la degradación inhumana, insalubre y excrementicia, y los mil y un infortunios de los ciegos hacinados en el manicomio se agudizan aún más cuando surge entre ellos una mafia (alrededor de 20 rufianes), encabezados por un ciego que empuña una pistola. La mafia se apodera de una sala del ala izquierda y de las cajas de comestibles que los soldados les dejan día a día, y les impone a los otros ciegos, a cambio de cierta cantidad de víveres, la entrega de los objetos de valor. Cuando éstos se terminan, les exigen la entrega de sus mujeres a través de un método rotativo: primero les toca a las mujeres de una sala, otro día a las de otra, hasta agotar las cinco salas que existen, y de nuevo comienza el ciclo. 

Paradójicamente, esta exigencia de la mafia funciona como afrodisiaco y laxante moral, pues seis de las siete mujeres de la primera sala del ala derecha (en la que hay cerca de 40 ciegos), se dedican a gratificar, por gusto y placer, las necesidades sexuales de los varones de la misma sala.
Si dentro del manicomio la lucha por el poder y el sometimiento de los otros y de las mujeres es un reflejo de la corrupción y degradación ética del espectro social, entonces la imagen del globo terráqueo (un inmenso, enfermo, purulento, fétido, ciego, decadente y desahuciado manicomio destruyéndose a sí mismo) es de lo más terrible. “No hay límites para lo malo, para el mal”, dijo el primer ciego como si estuviera pudriéndose en el miasma de los horrores de una guerra o de un campo de concentración de judíos o de una franja de palestinos sometidos y aterrorizados por la ocupación militar de los judíos. Y más adelante puntualiza la voz narrativa: “la ceguera también es esto, vivir en un mundo donde se ha acabado la esperanza”. 
El oculista ciego guiado por su esposa
(Julianne Moore y Mark Ruffalo)
Fotograma de Ceguera (2008)
  El primer acto temerario que intenta romper el control de la mafia, lo pergeña y efectúa la mujer del oculista, el único humano cuyos ojos nunca se contagian del mal blanco y sin que se sepa por qué, quien desempeña el suicida papel de samaritana ante el pequeño grupo que la rodea, los suyos, llega a decir. En un momento, cuando las 15 mujeres de la segunda sala del ala derecha van a cumplir la exigencia orgiástica de la mafia, la mujer del oculista, sin decir nada a nadie y con unas tijeras, le corta la garganta al ciego de la pistola, en un instante en que éste sometía a una nauseabunda fellatio a una de las reclusas. Se desata un zafarrancho y hay otros muertos, pero fracasa la derrota de los mafiosos y la situación empeora. Con otro líder que se apodera de la pistola, el ciego contable que sabe braille, la mafia se repliega e interrumpe el flujo alimenticio. Ante la hambruna, un grupo de 17 ciegos, luego son 34, con el viejo de la venda negra como estratega, intenta, con fierros arrancados a las camas, tomar por asalto la sala de los criminales. Hay otros muertos y de nuevo fracasa el descalabro de los bandoleros. Y sólo son vencidos cuando otra ciega suicida, también sin consultar a nadie, con un encendedor que ocultaba, se desliza frente a la sala de los mafiosos y desencadena un incendio que se propaga por todo el manicomio. 

Las escenas del incendio es uno de los pasajes más alucinantes, dantescos y peliculescos de Ensayo sobre la ceguera, novela escrita con esa apretada fluidez verbal que distingue el estilo narrativo del lusitano José Saramago (Azinhaga, Santarém, Portugal, noviembre 16 de 1922-Tías, isla de Lanzarote, España, junio 18 de 2010), que puede gustar o no, poblado de digresiones y de un sinnúmero de detalles que alargan las anécdotas, y a veces con un sentido del humor que carece de sentido del humor.
Fotograma de Ceguera (2008)
  Una vez fuera del manicomio, que ya desde antes del incendio había sido abandonado por los soldados y el gobierno, cobra mayor protagonismo un grupo de siete despojos, seis de ellos sin vista: el primer ciego y su esposa, la chica de las gafas oscuras, el viejo de la venda negra, el niño estrábico, y el oculista y su mujer, quien es la que ve y les sirve de guía y auxilio ante la odisea que emprenden por las calles de esa ciudad devastada por los estragos de la ceguera blanca, carente de gobierno y de organización alguna, en la que proliferan los excrementos, los hedores, las putrefacciones, los montones de basura, los ratas y los perros hurgando, los cadáveres a la intemperie, los coches y autobuses abandonados, las tiendas y supermercados saqueados, sin agua ni luz, y los errantes grupos de ciegos deambulando por aquí y por allá en busca de comida, habitando casas, sitios y departamentos que no son los suyos, y donde la moral y las costumbres sexuales, como en el manicomio, se han tornado flexibles, puesto que la promiscuidad abunda hasta decir ya basta, ya no quiero. 

En medio de ese orbe demencial, decadente y destructivo, que parece encaminarse al exterminio de la especie, y donde la delirante prioridad es conseguir o robar cualquier tipo de alimentos, extraídos donde se pueda y cada vez más escasos, la mujer del médico y su grupo, más el perro de las lágrimas, concluyen su itinerario por los restos de la ciudad sin nombre instalándose en el quinto piso donde ella y su marido tienen su apartamento. Este grupo, aunque quizá haya otros que la novela no ilustra, parece conformar la única tabla de salvación que tienen los humanoides asolados, al parecer en su totalidad, por la pandemia blanca. Y esto, sobre todo, porque en la cohesión y fraternidad del grupo, descuella la calidad ética y el heroísmo de la mujer del oculista. 
Alfaguara, 1ª reimpresión mexicana
México, octubre de 1998
   Mucho antes de que el lector finalice la presente reimpresión de Ensayo sobre la ceguera, terminada en México, por Alfaguara, el mes de octubre de 1998, advertirá que las pastas se desprenden y las hojas se desgajan, como si lo hubiera maquilado un grupo de mercaderes sin escrúpulos que se hacen los ciegos tercermundistas. Pero el lector que navegue o haya navegado por las tinieblas que José Saramago pinta en estas páginas, nunca sabrá, al parecer, qué otras atrocidades hubieran ocurrido si la ceguera blanca, a imagen y semejanza de un siniestro e inescrutable artilugio de Dios, no hubiera desaparecido del mapa. Pues por fortuna, las pesadillas soñadas y padecidas en tal laberinto de soledad (blanco pero sombrío) empiezan a desvanecerse, precisamente, cuando el primer ciego, de pronto, recupera la vista, como tocado por una varita mágica que una hada buena de otra narración dejó por aquí, y en cadena, luego de la chica de las gafas oscuras y del oculista, los otros ciegos —se sabe porque gritan de exultación por aquí y por allá—, comienzan a recuperar el sentido de la vista, la facultad de mirar el entorno; pero también la ancestral y atávica manía de ver lo que se quiere ver y hacer que no se ve lo que se ve. 
  Así, el lector, conciliado o contento consigo mismo, puede respirar tranquilo y suspirar de nuevo con la cuarta estrofa de “Flor en la luz”, soneto de Carlos Pellicer: 

     Dichosa luz la que en tus ojos vive.
     Tú se las das al día como flores
     y como flores a quien esto escribe.


José Saramago, Ensayo sobre la ceguera. Traducción del portugués al español de Basilio Losada. Alfaguara. 1ª reimpresión mexicana. México, octubre de 1998. 376 pp.


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Enlace a un trailer de Blindness (2008), filme dirigido por Fernando Meirelles, basado en Ensaio sobre a cegueira (1995), novela de José Saramago.
Enlace a un trailer de Ceguera (2008), película dirigida por Fernando Meirelles, basada en Ensayo sobre la ceguera, novela de José Saramago.

El tambor de hojalata


La risa de la Bruja Negra, remedio infalible

En sus sonoros y mediáticos tiempos de celebridad narrativa anteriores a la caída del Muro de Berlín y a la desintegración de la URSS y de la Cortina de Hierro, el escritor checo Milan Kundera —quien en Praga fue profesor en la Escuela de Estudios Cinematográficos hasta que en 1968 los soldados y tanques soviéticos destruyeron el movimiento de la Primavera de Praga— decía que todas las adaptaciones cinematográficas de las grandes novelas son versiones del Reader’s Digest. Sin ser peyorativo se puede decir esto del extraordinario largometraje El tambor de hojalata (1979), adaptación homónima de la novela más famosa del escritor alemán Günter Grass (Danzig, octubre 17 de 1927-Lübeck, abril 13 de 2015), dirigido por Volker Schlöndorff, que en Cannes obtuvo la Palma de Oro y en Hollywood el Oscar a la mejor película extranjera; y en cuyo guión, de Volker Schlöndorff, Jean-Claude Carrière y Franz Seitz, el propio narrador incidió. Es decir, la novela de Günter Grass —Premio Príncipe de Asturias de las Letras 1999 y Premio Nobel de Literatura 1999—, cuya primera edición en alemán data de 1959 y de 1963 la traducción al español de Joaquín Mortiz, es gruesa como un ladrillo y repleta de cientos de anécdotas, digresiones, personajes, y maniáticos y delirantes pormenores ausentes en la variante fílmica. Versión que además termina en 1945, cuando María Truczinski, su hijo el pequeño Kurt, y Oscar Matzerath, el protagonista, empiezan a abandonar Danzig apilados en el tren (rumbo a Düsseldorf), después de que las tropas rusas han tomado la ciudad y acribillado a balazos Alfredo Matzerath, otrora acólito nazi y presunto padre del tamborilero Oscar, quien tiene catorce años y cinco meses, pese a su preservada apariencia de frágil y angelical niñito de tres años que no mata una mosca ni muerde un plátano. 
Volker Schlöndorff y Günter Grass con David Bennent,
el niño actor que hizo el papel de Oscar Matzerath
en la película El tambor de hojalata (1979).
  Durante toda la novela, Oscar Matzerath —enano con joroba, deforme, famoso y rico— entre 1953 y 1954 yace encerrado en un cuarto de un hospital psiquiátrico en calidad de prisionero sujeto a un proceso judicial de cuyo supuesto crimen quizá se le absuelva. Allí, en su infantil cama con barrotes, entre que tamborilea, recibe visitas, monologa con el enfermero Bruno Münsterberg, escribe y alguna vez le dicta a éste las fatigosas y fantásticas memorias de su vida, que si bien concluyen el día de su 30 aniversario (como si todo hubiera sido un trastocado fantaseo, una alharaquienta carcajada y tomadura de pelo de la ominosa Bruja Negra), en realidad se remontan al año 1899, cuando Ana Bronski, su campesina abuela cachuba, bajo sus cuatro faldones color papa oculta a un desconocido incendiario, un tal José Koljaiczek, en ese instante perseguido y correteado por la policía rural que le pisa los talones. Camuflada conjunción sexual de la que en 1900 nace Agnés, la futura mamá de Oscar, quien el día de su tercer aniversario (septiembre de 1927), lanzándose por la escalera de la subterránea bodega de la tienda de ultramarinos de Alfredo Matzerath, decide detener para siempre su imagen, estatura, supuesta ingenuidad y supuesto infantilismo tamboril, berrinchudo y travieso de tres años, cuyos agudos gritos y chillidos poseen peligrosas virtudes vitricidas. 

       Inextricable a sus referentes históricos, sociales, dramáticos, geográficos y arquitectónicos, El tambor de hojalata es una novela fantástica saturada de humor negro en la que Günter Grass, a través de Oscar Matzerath, se ríe, tamborilea, burla, y hace polvo o malabares lo que se le antoje. Durante un buen tiempo Oscar Matzerath es un infantiloide, irreverente y pseudoanarco pillo oculto bajo su fachada de niño sin joroba de tres años. Cuando en 1939, alrededor de un año después de la muerte de Agnés (la cual en su voraz momento crítico transluce una retorcida, culpable y psicótica renuncia a seguir viviendo), se desencadena el latente y previsible ataque nazi al correo polaco, Oscar, obcecado en su necedad y tejemaneje infantil, traiciona a su miedoso tío Jan Bronski, quien muere fusilado junto a 30 polacos más que se batían defendiendo el edificio, pese a que aún dentro del correo la terrible fobia al tío Jan Bronski lo haya hundido en la locura. 


El enano Bebra (Fritz Hakl) y Oscar Matzerath (David Bennent)
Fotograma de El tambor de hojalata (1979)
  Entre mayo de 1943 y junio de 1944, como si el asunto no implicara cuestiones inmorales, genocidas y cruentas, y sólo se tratara de un tour por la Europa ocupada y de una aventura amorosa con la enanita Rosvita Raguna, Oscar Matzerath es un bufón entre los bufones enanos del itinerante Teatro de Campaña nazi que encabeza su mentor el enano Bebra. Cuando a fines de 1944 la policía militar nazi, tras la delación de la mocosa Lucía Rennwand, logra atrapar a la escurridiza banda de anarquistas adolescentes que Oscar comanda con su descomunal y enfermiza megalomanía, no duda en traicionarlos en el momento de la redada, transformándose ante los ojos de todos en un chillón chamaquito de tres años al que han llevado allí sin permiso de su mamá. 
 
Oscar Matzerath (David Bennent) con su madre Agnés (Angela Winkler),
el tío Jan Bronski (Daniel Olbrychski) y Alfredo Matzerath (Mario Adorf).
Fotograma de El tambor de hojalata (1979).
     Y el día de febrero de 1945 en que los rusos sitian, saquean, violan a las mujeres e incendian Danzig, Oscar y los suyos se han escondido en la subterránea bodega de la tienda: María Truczinski, el pequeño Kurt, la viuda del verdulero Greff (un nazi homosexual que se ahorca en octubre de 1942) y Alfredo Matzerath, que se ha desprendido de su acusador vestuario de scout nazi y como no halla dónde ocultar su otrora honorable y vociferante svástica-alfiler, la tira sobre el piso de cemento y antes de que ponga el pie sobre ésta, de un manazo Oscar se la gana al pequeño Kurt, mientras los soldados rusos ya están en el piso de arriba. Pero cuando descienden y los empuñan con sus armas, en tanto se turnan para fornicarse a la viuda del verdulero Greff, de nueva cuenta, camuflado en su inocente imagen de niñito de tres años cargado en brazos por un mongol ruso que con los dedos tamborilea el juguete, Oscar, sin que lo vea éste, le pincha la insignia nazi a su presunto padre (y presunto padre del pequeño Kurt) en una de sus alzadas manos, y entre que trata de tragársela y la confusión de ruidos y contorsiones que esto le provoca para vomitarla, el mongol, con una ráfaga, lo deja a imagen y semejanza de una coladera sanguinolenta.
Durante el sórdido, largo y accidentado viaje en tren de carga que María Truczinski, el pequeño Kurt y Oscar Matzerath emprenden el 12 de junio de 1945 de Danzig a Düsseldorf (ocurren múltiples asaltos y muere un petulante y burgués dizque socialdemócrata), a Oscar, que iba golpeado de la cabeza y enfermo, le brota la joroba; se deforma; pierde para siempre su poder vitricida; crece: de sus 94 centímetros aumenta a un metro veintiuno; y se niega a retornar al tambor, simbólicamente enterrado sobre el ataúd de tablas de Alfredo Matzerath. Ya en Düsseldorf permanece en el hospital entre agosto de 1945 a mayo de 1946.
Serie Narrativa Actual núm. 22, RBA Editores
Barcelona, 1992
  Inextricable a la monstruosidad y a la índole ególatra y megalómana de Oscar Matzerath, El tambor de hojalata es un mar de historias. Allí están, diseminados en diversos pasajes, sus fallidos intentos por casarse o volver a seducir a María Truczinski, incluso con el afrodisíaco polvo efervescente. Lo vivido con uno de los hermanos de ella: Heriberto Truczinski, el hombretón de la espalda con cicatrices (cada una con su historia), que muere sexualmente embrujado y espeluznantemente asesinado por Niobe, la Marieta verde, un mascarón de proa esculpido y tallado en el siglo XV (el turgente y provocativo cuerpo de una mujer al que se le atribuyen numerosos y legendarios crímenes y muertes), entonces exhibido en el Museo de la Marina de Danzig. Su papel de astroso vagabundo de parque a modelo en la Academia de Bellas Artes de Düsseldorf y de pinturas que se hicieron célebres. Sus periódicos empleos como grabador de epitafios con el lapidario Korneff. Su encuentro con el músico Klepp y el trío de jazz que ambos organizan, Oscar como batería, Klepp como flauta, y Scholle como guitarra, después de que Klepp, sucio y abandonado en su cuartucho, lo indujera a volver a desencadenarse con el tambor. Las absurdas escenas del patrón y de los parroquianos que acuden a llorar al Bodegón de las Cebollas, la fonda donde toca el trío, cuyo patrón, muerto en un accidente automovilístico, parece haber sido ultimado por el ataque de una multitud de pájaros parecidos a los de la película de Hitchcock, quizá una especie de oscura venganza por las aves que él solía cazar con su escopeta. El éxito y la fama que Oscar Matzerath alcanza cuando deja el trío de jazz y se convierte en un trashumante solista de tambor que cada vez que toca recuerda su infancia de tres años; es decir, interpreta e improvisa largas y laboriosas construcciones sonoras inspiradas en pasajes de su niñez y adultez y en la niñez y adultez de los otros, cuyo meollo es el hecho de que conmueve y trastorna el inconsciente y el comportamiento de los escuchas maduros y de edad avanzada. Así, gracias a la agencia de conciertos Oeste creada por su mentor Bebra (ahora en silla de ruedas), viaja por toda Alemania Occidental; se instala en hoteles de lujo; come en los mejores restaurantes; y brinda conciertos a los que asisten miles de adultos y ancianos que seducidos y hechizados por lo que oyen regresan a su tierna infancia y comienzan, allí en el concierto, a tornarse balbucientes, llorones, y a punto de hacer pipí. Con tal fortuna y la riqueza que le dejan los discos grabados (que transmiten el mismo encantamiento) se hace un burgués que sin embargo no deja la covacha de la modesta pensión de Düsseldorf, no sólo porque en otro cuartucho sobrevive Klepp (hasta que se casa), sino también porque en otra habitación vivía la enfermera Dorotea; no obstante que su impericia y monstruosidad la hizo huir de allí sin que para él, ridículo, patético y romántico trasnochado, deje de ser su platónico, onanista e insistente amor ideal e imposible, el único por el que se obsesiona y enajena ante sus frustraciones con María Truczinski.

   
Oscar Matzerath (David Bennent) y María Truczinski (Katharina Thalbach)
seducida con el afrodisíaco polvo efervescente.
Fotograma de El tambor de hojalata (1979)
    Más adelante, después de que en la huerta de la madre de Godofredo von Vittlar y a través del perro Lux, Oscar Matzerath ha hallado el dedo de una mujer y lo ha convertido en objeto de adoración y culto dentro de la otrora mísera habitación de la enfermera Dorotea, él y Godofredo, que de conocerlo en el huerto se ha convertido en su admirador y seguidor más íntimo, pergeñan, con tal de complacer y beneficiar a éste con 15 minutos de fama, la posibilidad de que Oscar Matzerath sea el autor de un crimen pasional que ha borrado del mapa a la enfermera Dorotea, cuya supuesta y flamante evidencia es el dedo hallado en la huerta y la inmediata secuela: la agudización de su locura, visiones y delirios, y enseguida los dos años que lleva preso en el psiquiátrico mientras escribe sus memorias, monologa con el enfermero Bruno Münsterberg, recibe visitas de sus seres queridos y se suceden las vueltas del proceso judicial. Pero cuyo abogado quizá lo exima de la culpa y la sentencia, gracias a las últimas pruebas desveladas, mismas que el abogado le anuncia entre las visitas del día del pastel por su 30 aniversario, tal día de septiembre de 1954.


Günter Grass, El tambor de hojalata. Traducción al español de Joaquín Mortiz. Serie Narrativa Actual núm. 22, RBA Editores. Barcelona, 1992. 572 pp.

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Enlace a un trailer de El tambor de hojalata (1979), película dirigida por Volker Schlöndorff, basada en la novela homónima de Günter Grass.

Desgracia



Arañas en el fondo de una botella

El narrador sudafricano J.M. Coetzee (Ciudad del Cabo, Provincia del Cabo Occidental, enero 9 de 1940), Premio Nobel de Literatura 2003, obtuvo en Francia el Premio Fémina a la mejor novela extranjera y en 1983 su primer Booker (“el premio más prestigioso de la literatura inglesa”) con Vida y época de Michael K, “el libro que le valió fama internacional”. Y con Desgracia (1999) recibió su segundo Premio Booker. 

J.M. Coetzee
     Traducida del inglés al español por Miguel Martínez-Lage, la novela Desgracia se divide en 20 capítulos sin rótulos. Nacido en 1945, David Lurie, el protagonista, es un hombre blanco de 52 años que, al inicio de la obra, además de tres borrosos libros: “el primero, sobre la ópera (Boito y la leyenda de Fausto: la génesis de Mefistófeles), el segundo sobre la visión como erotismo (La visión de Richard de Saint Victor), el tercero sobre Wordsworth y la historia (Wordsworth y el peso del pasado)”, lleva ya 25 años dando clases en la Universidad Técnica de Ciudad del Cabo. Tras la última reforma educativa imparte varios cursos en la Facultad de Comunicación; pero el más importante para él es la “asignatura especializada”, que ese año destina a los poetas románticos. Desde hace varios años ha intentado escribir un libro crítico sobre Byron; pero tras varios fracasos aspira escribir algo musical: “Byron en Italia, una meditación sobre el amor entre los dos sexos en forma de ópera de cámara”, que en la casi postrera latitud de la novela y de los últimos aciagos sucesos, por sesiones y momentos va cobrando forma auxiliado con un “pequeño banjo de siete cuerdas”, un instrumento de juguete que de pequeña utilizó su hija Lucy.
      Tras dos matrimonios truncos, David Lurie ha regulado su vida sexual con rameras y con las jóvenes alumnas que desea y logra seducir, cuyo donjuanesco intríngulis en un pasaje le resume a su hija con el fuste de un aforismo de William Blake: “Prefiero matar a un recién nacido en su cuna antes que albergar deseos no realizados”. Y es precisamente el subrepticio y repetido affaire con Melanie Isaacs, una alumna “treinta años más joven que él”, lo que lo arrastra al fango de un linchamiento moral y ante una especie de juicio académico cuyas exigencias y prerrogativas no acepta ni comparte y por ende opta por la renuncia. Según le dice a su hija, el proceso y sus requerimientos le recordaron “a la China maoísta. Retracción, autocrítica, pedir disculpas en público. Soy un hombre chapado a la antigua, prefiero que en tal caso me pongan contra la pared y me fusilen. Así habría terminado todo.”
      Esto no es una desgracia para el gris y erudito profesor David Lurie (no tiene preocupaciones pecuniarias), sino un cambio, el preludio de la tercera edad, que empieza a corporificarse cuando en su auto, con los libros para su libreto sobre Byron, se dirige a la granja de su hija Lucy, ubicada a las afueras de “la ciudad de Salem, en la carretera de Grahamstown a Kenton, en la Provincia del Cabo Oriental”.
      Lucy radica allí desde hace seis años. Al principio la casa fue una comuna hippie; pero luego David le ayudó a comprársela y hasta hace unos meses ella la compartió con su amiga Helen, quien se fue a Johannesburgo. Lucy vive del cultivo de hortalizas y flores que los sábados vende en un puesto en el mercado de Grahamstown y tiene unas perreras, unas jaulas donde cuida canes de particulares. Puesto que David no logra engancharse en la escritura de su obra sobre Byron y le sobra tiempo, no obstante que ayuda en algunas labores, Lucy le propone, y él acepta, hacer trabajo voluntario en Liga para el bienestar de los animales, una astrosa y miserable “clínica” que regenta Bev Shaw, quien no es veterinaria (el veterinario va sólo los jueves), sino una aficionada que brinda cierta curaciones; pero sobre todo el semanal sacrificio de la proliferación de perros que nadie quiere ni reclama. 

(Mondadori, México, 2004)
      Con sus estiras y aflojas y ciertas asperezas propias de personalidades distintas, el día a día se torna rutinario hasta que se sucede la desgracia, cuyos trasfondos implican racismo y ancestral odio, tremendas diferencias idiosincrásicas entre occidentales y africanos con arraigados y anacrónicos atavismos, soterradas ambiciones por parte de Petrus, el vecino (de raza negra) que acrecienta sus tierras y que por un sueldo labora para Lucy; y lo que es peor e inescrutable para David Lurie: las oscuras y abstrusas decisiones que toma su hija y que él respeta y ante las que se mantiene alerta y a la expectativa.  
      Un trío de hombres negros irrumpen en la casa: dos adultos y un menor. Lucy es violada por los tres y David, además de un ojo cerrado, por el alcohol que le echan encima y encienden con una cerilla, sufre heridas en el cuero cabelludo y en una oreja. Matan a balazos a seis perros que había en las jaulas (sólo queda Katy, una perra bulldog). Y además de los destrozos que causan, se roban la escopeta, electrodomésticos y otras cosas del hogar, y todo el botín se lo llevan en el auto de David. 
      Lucy acepta que ante la policía denuncien los daños materiales y el robo, pero no la violación de la que fue víctima. Esto desconcierta a su padre y no le gusta, pero respeta tal postura. 
David se extraña de la ausencia de Petrus durante el ataque, de la indiferencia y la conducta taimada que muestra a su regreso (con su mujer) y colige, además del probable vínculo con los asaltantes, que “A Petrus le gustaría adueñarse de las tierras que posee Lucy”. 
      La crisis que torna ríspida la relación entre el padre y su hija se agudiza cuando durante la fiesta con que Petrus celebra la expansión de su terreno —en la que David y Lucy son los únicos blancos— aparece, como si nada hubiera ocurrido, el chico que participó en el robo y en la violación. Lucy entra en pánico y busca irse ipso facto. Y David, al increpar al chico, ve que Petrus lo defiende de inmediato, dice no conocerlo y se opone a dar parte a la policía, lo cual le indica que es cómplice de los asaltantes. Y más aún: ya en casa, Lucy expresa su postura de no denunciarlo con la policía. A esto se aúna el absurdo y grotesco hecho de que Bev Shaw desestima la preocupación de David por su hija; dice que Petrus la protegerá y que se puede confiar en él.
      Luego, tras una ida a New Brighton en donde descubren que el auto hallado por la policía no era el sustraído, ella, que no le había dicho nada de la violación, le revela detalles del racismo y del odio implícito en el ataque (lo cual prueba que no ve más allá de su nariz): “Lo hicieron con tanto odio, de una manera tan personal... Eso fue lo que más me asombró. Lo demás... Lo demás casi era de esperar. ¿Por qué me odiaban tanto? Yo ni siquiera los había visto en toda la vida?”.
      Buscando que se aleje de ese infausto lugar y se recupere, David le propone que cierre la casa y se vaya a Holanda (él pagará) —allí vivió, tiene a su madre y familia—. Pero ella se niega y vuelve a hacerlo después decirle que tal vez los violadores le estén cobrando un tributo sexual que tiene que pagar por dejarla vivir allí: “Creo que estoy en su territorio. Me han marcado. Vendrán por mí.” 
      “Ellos pretenden que seas su esclava”, le subraya David.
      “—No, no es cuestión de esclavitud. Es cuestión de sumisión, de sometimiento, de estar sojuzgada.
      “Él niega con la cabeza.
“—Esto es demasiado Lucy. Vende la propiedad. Véndele la granja a Petrus y márchate de aquí.
      “—No.”
      Menos de tres meses después de su salida, David regresa a Ciudad   del Cabo. Por asombroso que sea, en el trayecto pasa por George, la ciudad donde viven los progenitores de Melanie Isaacs; visita al padre en su despacho, quien lo invita a cenar en la casa familiar y esto favorece que les pida disculpas por el lapsus cometido con su hija (aunque en su fuero interno no se arrepiente y experimenta un erótico cosquilleo ante el atractivo de la hermana menor, una adolescente). 
      Ya entrado en la nueva rutina en Ciudad del Cabo (descubre el saqueo sucedido en su casa, recoge libros y correspondencia en su antiguo cubículo, habla con su segunda ex esposa, va a la obra donde actúa Melanie y aguanta la agresión del amante de ella, se aventura con una joven furcia, etc.), destaca el hecho de que por fin empieza a componer el libreto sobre Byron. En eso anda cuando un telefonema con Bev Shaw (quien fue su adúltera amante en la clínica mataperros) le sugiere que algo no marcha bien en la cotidianeidad de su hija. Así que “toma un avión a Port Elizabeth y alquila un coche”; maneja hasta la granja y, además de observar los cambios en el terreno colindante (el de Petrus), Lucy le dice que está embarazada, que tendrá el hijo y no habrá otro aborto. Pero además le dice que el chico violador, uno de los probables padres, ahora vive con Petrus, que es su cuñado y se llama Pollux. 
J.M. Coetzee
      Desgracia, la novela de John Maxwell Coetzee, no narra el nacimiento (o no) del bebé, ni qué sucede con Lucy (si se casa o no y qué pasa con el terreno de la granja). Es una obra que se queda en suspenso, con los finales abiertos. Pero antes de que llegar a la última página, cuando ya David ha encontrado un cuarto en Grahamstown (para estar distante pero cerca de su hija) y pasa la mayor parte del tiempo en la clínica, ya componiendo su libreto sobre Byron en compañía de un perrucho cojo y con oído musical (disfruta el banjo y la voz de David al componer), ya ayudando a Bev Shaw en su sabatino y sórdido papel de matarife de perros, se suceden dos episodios que dan indicios de la oscura y retorcida psique y catadura de Petrus y de Lucy.  
      Al confrontar a Petrus sobre el hecho de que el chico violador ahora vive en su casa y que le mintió al decirle que no sabía quién era, Petrus le dice “Usted viene a cuidar a su hija. Yo también cuido de mi hijo [...] Es un hijo, un niño. Es de mi familia, de mi pueblo.” Es decir, el tal Pollux quizá sea su vástago y no su cuñado, pues Petrus tiene dos esposas: la que no está allí (con hijos) y la de que sí está (embarazada, cabizbaja, sumisa). Y además añade: “Se casará con Lucy, solo que todavía es demasiado joven, demasiado joven para casar. Todavía es un niño.” Pero ante las objeciones de David, añade como todo un pachá polígamo: “Yo casaré con Lucy”. Y le encomienda que se lo diga, que “así habrá terminado toda esa maldad”, pues dizque “es peligroso, demasiado peligroso” que una mujer viva allí sin estar casada. 
     David le lleva el mensaje, pero le reitera que puede enviarla a Holanda. Ella, no obstante, decide seguir en ese entorno racista, machista e hiperviolento (“Solo es cuestión de tiempo que a Ettinger [su solitario vecino alemán y blanco] lo encuentren con un balazo en la espalda”, le dice ella): “Di que acepto su protección. Di que puede contar por ahí todo lo que le dé la gana acerca de nuestra relación, que yo no lo contradeciré. Si quiere que a mí se me conozca en calidad de tercera esposa suya, así ha de ser. Si quiere que pase por ser su concubina, otro tanto da lo mismo. Pero acto seguido el niño pasa a ser también hijo suyo. El niño pasa a ser parte de su familia. En cuanto a la tierra, dile que estoy dispuesta a firmar un contrato de venta y cederle la tierra con tal que la casa sea de mi propiedad [no obstante dejó de dormir en la recámara donde fue violada]. Me convertiré en la arrendataria de una pequeña parte de su tierra [...] Pero la casa seguirá siendo mía, repito. Sin mi permiso nadie entra en la casa incluido él. Y me quedo con las perreras.”


J.M. Coetzee, Desgracia. Traducción del inglés al español de Miguel Martínez-Lage. Mondadori (138). 1ª reimpresión mexicana, 2004. 264 pp.



Sostiene Pereira


Mi único compañero soy yo mismo

Concluida el “25 de agosto de 1993”, Sostiene Pereira, novela de Antonio Tabucchi escrita en italiano, apareció en Milán, en 1994, publicada por Giangiacomo Feltrinelli Editore y tuvo un vertiginoso y alharaquiento éxito internacional reflejado en las sucesivas reediciones y traducciones. La versión en español, urdida por Carlos Gumpert y Xavier González Rovira, se editó en mayo de 1995 en la serie Panorama de narrativas de la barcelonesa Editorial Anagrama. Y la primera edición en la serie Compactos de la misma editora apareció en mayo de 1999, cuyo frontispicio está ilustrado con un fotograma de Sostiene Pereira (1995), el filme homónimo que Roberto Faenza dirigió a partir de la novela de Antonio Tabucchi (1943-2012), en cuya estampa a color se ve a Marcello Mastroianni (1924-1996) caracterizando el papel de Pereira, mismo que fue el último personaje fílmico que encarnó. 
 
En la portada: Marcello Mastroianni en el papel de Pereira
(Anagrama, Barcelona, 1999)
     Si ante el libro de la serie Compactos lo primero que puede atraer al tercermundista lector aficionado a coleccionar los libros que adquiere, es el hecho de que se ahorraría alrededor de la mitad del duro precio que ostenta en Panorama de narrativas, la desavenencia, con el tufillo de la estafa, radica en que durante la lectura queda deshojado por completo, listo para el bote de la basura, incluida la nota que figura al término y que Antonio Tabucchi escribió para la décima edición italiana. A ello se añade el notorio detalle de que pese a su rimbombante y sonoro éxito, Sostiene Pereira, que es una magnética novela, no es la gran novela del siglo XX. Aunque ante esto, cabe la posibilidad de que la traducción al español haya desvirtuado los intríngulis que posee dentro de la eufonía y articulación del italiano.
Así como está parece la novela instantánea, con trillados ingredientes de ascendencia histórica, de un narrador con destreza para urdir novelas instantáneas. Es decir, Sostiene Pereira cumple con la ancestral y cavernaria prerrogativa de contar por contar un cuento; pero dado el matiz que implica el ominoso contexto social, político e histórico en que está ubicada: el Lisboa de 1938 bajo la dictadura de Antonio de Oliveira Salazar (quien manipuló el poder entre 1932 y 1968) y sus vínculos y contrastes con el beligerante entorno europeo: la Guerra Civil de España, los ataques contra los judíos, el creciente y amenazante poderío militar de los ejércitos de Mussolini y de Hitler, casi a un paso de que estalle la Segunda Guerra Mundial, hace que los antagonismos y rasgos inverosímiles de Pereira cobren notable relevancia. Es decir, Pereira no parece la transposición literaria (con pretensiones realistas, intrínsecas pulsiones psicológicas y aderezo histórico) de una persona de carne y hueso, sino la melancólica, patética y limitada marioneta de papel (cinematográfico) que sólo tiene cabida en el ámbito (no siempre limitado) de la imaginación literaria.
Antonio Tabucchi
(Pisa, septiembre 24 de 1943-Lisboa, marzo 25 de 2012)
  Sostiene Pereira, la novela de Antonio Tabucchi, que transcurre entre julio y agosto de 1938, juega con el efecto de que es una especie de reporte testimonial (de ahí el subtítulo: Una declaración, y el estribillo implícito en el título: Sostiene Pereira, mismo que se repite y repite a lo largo de las páginas) concebido para hacer la crónica de los hechos que preceden el momento en que Pereira se dispone a abandonar Lisboa rumbo al exilio francés. 

En la obra, la degustación gastronómica y de las bebidas es protagonista, así como la vestimenta de los personajes, y el modo, con los mismos o parecidos clisés, con que suelen hablarse. Pereira es un hombre individualista. Durante 30 años hizo la crónica de sucesos “en el periódico más importante de Lisboa”. Está viejo, gordo, viudo, solo, y padece del corazón. Es católico; cree en el alma pero no en la resurrección de la carne. Desde hace poco dirige la página cultural del Lisboa, un pequeño, católico e insignificante diario de la tarde; tal es así, que él es el único que escribe en ella; además de que la primera edición de la página, que sólo saldrá los sábados, está por aparecer al inicio de la novela. 
   
Pereira (Marcello Mastroianni)
Fotograma de Sostiene Pereira (1995)
   Puesto que desde que murió su mujer, se dice al principio, Pereira está obsesionado con la muerte, cuando en una revista lee el fragmento de una tesina filosófica sobre la muerte, busca a Monteiro Rossi, quien lo firma, con la finalidad de que escriba necrologías de escritores famosos, ya muertos o prontos a morir. Ante los textos que Monteiro Rossi le plantea o entrega (luego se descubre que los reescribía o hacía Marta, la novia de éste, cuyo sintético estilo de diccionario Larousse es idéntico al sintético estilo de diccionario Larousse con que Pereira redacta sus notas), Pereira funge con su papel de censor, riguroso, roñoso y obtuso, alineado a la línea editorial y política que imponen el director del periódico y el régimen fascista de Salazar, donde la censura a la prensa y a la radio, con la policía política de por medio, es sumamente minuciosa, cruenta y asesina. No obstante, Pereira parlotea barrabasadas, como decir que el Lisboa es un diario independiente; o que a él no le interesa la política, sino la cultura, siendo que su actitud de censor y escritor servil y autocensurado implica una oficialista postura política. Pero además resulta inverosímil que siendo un viejo y experimentado lobo de mar del periodismo y de la literatura esté totalmente desinformado ante lo que ocurre en Portugal y en Europa, y que sea Manuel, el mesero del Café Orquídea, el padre Antonio y el doctor Cardoso, quienes lo ponen al día sobre hechos recientes que él no sólo debería saber al dedillo, sino ser el maestro y perspicaz y crítico comentarista. 
   
Monteiro Rossi (Stefano Dionisi) y Pereira (Marcello Mastroianni)
Fotograma de Sostiene Pereira (1995)
    Puede resultar comprensible su debilidad de carácter ante Monteiro Rossi, al que trata como a un hijo, el hijo que no tuvo ni tendrá, al que no despide a gritos y paga con dinero de su bolsillo, pese a que no le publica nada y a que guarda en una carpeta las necrologías y efemérides que le entrega o envía. Pero lo que también resulta increíble son las preguntas y confusiones existenciales de adolescente en que se enreda el viejo Pereira, que debería tener un criterio firme, una dura pátina de cocodrilo repleta de atavismos y a prueba de lavados de cerebro en cualquier sucio drenaje de vecindario; pues, por ejemplo, el doctor Cardoso, de unos 35 años, le receta en dos patadas y dos pujidos una superchería esquizoide de un par de franceses que ven la personalidad del individuo como una confederación de almas, en cuya constante pugna (no se dice dialéctica) siempre hay un yo hegemónico que se impone a las otras almas, personalidades o yoes, y Pereira se traga la píldora y anda rumiando tal delirio como si no hubiera otro modo de explicarse lo que le ocurre, y que en un momento traduce como una satisfacción moral ante lo que hace y ha hecho a lo largo de su vida, pero con ganas de arrepentirse sin que dilucide, ante sí mismo, exactamente de qué quiere arrepentirse.
   Quizá con el amasijo de contradicciones existenciales, con las tildes de adolescente y las debilidades de carácter que corporeiza el viejo Pereira, Tabucchi sostiene o argumenta que así suele ser el humanoide: un vulnerable complejo de laberínticos antagonismos y fragilidades, susceptible de acometer un acto o un conjunto de actos que de algún modo lo rediman de su grisura, soledad, anquilosamiento, egocentrismo, indiferencia, angustia y desasosiego. Pereira, que trata y protege a Monteiro Rossi como si fuera su hijo, supone, equivocadamente, que Marta es la culpable de todas sus angustias y de todos sus quebrantos; la cual, según el trazo del novelista, es una belleza, un tentador cuerpo de pecado, sobre todo antes de camuflarse bajo la supuesta personalidad de una pintora francesa, su disfraz dizque de incógnito para vagabundear por Lisboa sin mayor pena ni gloria. 
   
Pereira (Marcello Mastroianni)
Fotograma de Sostiene Pereira (1995)
   “Cada uno debe decidir por sí mismo”, le receta al niñote Pereira el padre Antonio, quien se identifica con el gobierno republicano de España elegido en votaciones y con el clero vasco involucrado con los republicanos que guerrean contra las huestes de Franco; es decir, su criterio es opuesto al de los obispos fascistas y al Vaticano que ha dicho “que los católicos vascos eran ‘cristianos rojos’ y que debían ser excomulgados”. En este sentido, Monteiro Rossi y Marta, con su conducta, textos y labia, le revelan a Pereira sus vínculos con los republicanos que combaten en España; cosa clandestina en la que se juegan el pellejo, pues además de escabullirse de la policía política y de la red de delatores, la dictadura de Salazar apoya y simpatiza con los fascistas españoles. Tal es así que no hace mucho Salazar envió un grupo de soldados portugueses, el batallón Viriato, a combatir en las filas de Franco. 
   Cuando Monteiro Rossi le pide auxilio a Pereira para esconder a su primo Bruno, quien se dirige a la zona del Alentejo para reclutar milicianos portugueses que quieran integrarse a una brigada internacional que combate en España, Pereira lo ayuda y colabora con dinero. Luego de un tiempo en que Monteiro Rossi ha andado también en el Alentejo, inesperadamente llega para ocultarse en el departamento de Pereira, quien lo esconde, alimenta y procura, pese a una serie de comprometedores pasaportes falsos que Monteiro Rossi carga en una bolsa y a que entiende que lo persigue la policía política, aplicada en los interrogatorios ilegales, las torturas y los impunes asesinatos. 
   
Pereira (Marcello Mastroianni) y Monteiro Rossi (Stefano Dionisi)
Fotograma de Sostiene Pereira (1995)
 En este sentido, cuando finalmente Monteiro Rossi es localizado en el departamento y asesinado allí por tales esbirros, Pereira articula un plan que le permite filtrar en la página cultural del Lisboa la crónica del asesinato de Monteiro Rossi, lo cual configura los puntos suspensivos con que concluye la novela supuestamente testimonial, pues además de que el lector no llega a saber si la edición del Lisboa fue impresa de tal modo, pese a que ésta es inminente, tampoco se entera si Pereira logra cruzar la frontera rumbo a Francia, más o menos oculto bajo la identidad que suscribe uno de los pasaportes falsos que transportaba Monteiro Rossi.


Antonio Tabucchi, Sostiene Pereira. Una declaración. Traducción del italiano al español de Carlos Gumpert y Xavier González Rovira. 1ª edición en la colección Compactos (201), Editorial Anagrama. Barcelona, mayo de 1999. 182 pp.

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Enlace a Sostiene Pereira (1995), filme dirigido por Roberto Faenza, basado en la novela homónima de Antonio Tabucchi (doblado al español).