lunes, 23 de febrero de 2015

Diego Rivera, luces y sombras



Guía de forasteros
                            
I de II
El domingo 22 de febrero de 2015 falleció Raquel Tibol en la capital del país mexicano. A sus 91 años de edad seguía siendo una de las historiadoras y críticas de arte más cultas, prolíficas y polémicas de México. Nacida el 14 de diciembre de 1923 en Basavilbaso, provincia de Entre Ríos, Argentina, se naturalizó mexicana en 1961. Aún en Buenos Aires publicó, en Ediciones Botella al Mar, su primer libro de cuentos: Comenzar es la esperanza (1950), con el cual ganó el concurso “Iniciación” convocado por la SADE (Sociedad Argentina de Escritores), cuyo presidente era Jorge Luis Borges y por ende firmó el acta de premiación (documento que ella posee).
Raquel Tibol
(1923-2015)
Raquel Tibol llegó a la Ciudad de México el 25 de mayo de 1953 “en calidad de secretaria de Diego Rivera, a quien conoció durante el Congreso Continental de la Cultura, celebrado en Santiago de Chile, al hacerle una entrevista para el periódico La Prensa, de Buenos Aires”, y a quien por entonces acompañó en su breve viaje a Bolivia, donde en La Paz quiso conocer las verdaderas condiciones laborales de los mineros de Catavi, pero los burócratas se lo impidieron.
  Si bien al principio Raquel Tibol se instaló en la Casa Azul de Coyoacán con el fin de entrevistar a Frida Kahlo (1907-1954) para una biografía, casi de inmediato comenzó a colaborar en suplementos literarios y en revistas. Fruto de los interrumpidos diálogos y de la difícil convivencia con la pintora son los legendarios “Fragmentos para una vida de Frida Kahlo”, hechos públicos el 7 de marzo de 1954 en el suplemento México en la Cultura del periódico Novedades (“citados una y otra vez, dándole o no crédito a la fuente”), luego inmersos en sus libros: Frida Kahlo. Crónica, testimonios y aproximaciones (1977), Frida Kahlo: una vida abierta (Editorial Oasis, 1983) —en 1998 corregida y aumentada y publicada por la UNAM—, y Frida Kahlo en su luz más íntima (Lumen, 2005).
(Lumen, México, 2005)
Pese a las dispersas entrevistas que Raquel Tibol le hizo a Diego Rivera (nacido en Guanajuato el 8 de diciembre de 1886, muerto en la Ciudad de México el 24 de noviembre de 1957) y a los numerosos artículos y ensayos que ha escrito sobre su vida y obra (incluidos varios volúmenes iconográficos), Diego Rivera, luces y sombras (Lumen, 2007) no es un libro total y definitivo; es apenas un bosquejo de ciertos aspectos y capítulos de su biografía, de su trayectoria artística, y de su ideario y militancia política.
(Lumen, México, 2007)
Dentro de la múltiple, enorme e incesante creatividad de Diego Rivera, Raquel Tibol sobre todo centra su relato y análisis en la obra mural. De ahí sus preliminares bosquejos históricos que mínimamente le dan contexto al renacimiento del muralismo mexicano del siglo XX, y que en consecuencia en la última parte de su libro: “Algunos ejemplos del muralismo riveriano”, reseñe (con detalles, anécdotas, testimonios, y citas documentales, hemerográficas y bibliográficas) la técnica, las dimensiones, la ubicación y la temática de ocho murales de Rivera: La Creación (1922-1923), pintado a la encáustica en el Anfiteatro Bolívar de la entonces Escuela Nacional Preparatoria (hoy museo de la UNAM), “inaugurado el 9 de marzo de 1923”. Fases de la vida mexicana o La vida social de México (1923-1928), pintado al “fresco tradicional” en la entonces recién estrenada Secretaria de Educación Pública en “116 tableros distribuidos en los corredores de los tres niveles que circundan los dos patios, más el cilindro de una escalera lateral”. Enseñar la explotación de la tierra, no la del hombre y Evolución de la tierra y evolución de los hombres (1923-1946), pintados al fresco en varios ámbitos de la ex Hacienda de Chapingo, en el Estado de México, entonces Escuela Nacional de Agricultura (recién trasladada de San Jacinto) bajo la dirección del ingeniero Marte R. Gómez, gran promotor y coleccionista de pintura mexicana, entre ella la de Frida Kahlo, quien en 1944 lo retrató al óleo sobre masonite; tal bosquejo y relato de Tibol son de lo más enriquecedor del libro. México, del pasado remoto al futuro próximo (1929-1951), frescos en el Palacio Nacional, en la Ciudad de México, cuyo proyecto Diego no concluyó. La elaboración de un fresco y Cómo se construye una ciudad (1930-1931), fresco en la entonces School of Fine Arts de California, hoy el San Francisco Art Institute, en San Francisco, California. 
La Creación (1921-1922), mural de Diego Rivera
Anfiteatro Bolívar de San Ildefonso
Sueño de un domingo en la Alameda (1947), fresco pintado en el comedor del Hotel del Prado, entonces recién construido en la Avenida Juárez, a un costado de la Alameda Central, en la Ciudad de México, y que fue el más lujoso de la época; Raquel Tibol resume los entretelones que suscitaron que el 4 de junio de 1948 una violenta turba de católicos fundamentalistas atacara el mural para rasparle la frase “Dios no existe” atribuida al pensador liberal Ignacio Ramírez El Nigromante, dicha (al parecer en 1836) en un discurso en la Academia de Letrán, tesis que “marca históricamente el auge del liberalismo mexicano y la primera piedra para la definición nacional puesta por Juárez y sus colaboradores”; Rivera —acompañado por una comitiva en la que iban los pintores José Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros y el narrador José Revueltas— la restauró; entonces la gerencia puso a un albañil a extirparla de nuevo, incluida la imagen del niño Diego tomado de la mano por la Calavera Catrina. Anota Tibol: “Este retrato representa a Rivera de nueve años con los atuendos domingueros: sombreo, cuello de mariposa y ancha corbata, chaleco, paraguas con mango de águila y las bolsas del saco llenas de alimañas. Los ojos en círculo algo saltones, el mentón redondo, los labios carnosos, la nariz más bien ancha y respingada. La suave sonrisa, que ya aparecía trazada en el boceto previo, revela las esperanzas del precoz enamorado, quien de niño soñaba con el mejor y más complicado de sus amores: Frida Kahlo, a quien le recitaría los más puros versos de José Martí. Nuevamente Rivera repararía el daño.” Como respuesta los concesionarios del hotel “decidieron cubrir el mural con una pantalla móvil, la cual se hacía a un lado cuando un visitante distinguido deseaba ver el tan discutido mural”. 
José Martí, el niño Diego, Frida Kahlo, la Calavera Catrina y José Guadalupe Posada
Epicentro del mural de Diego Rivera:
Sueño de un domingo en la Alameda Central  (1947)
       Censurado el fresco alrededor de ocho años, Diego se ablandó y recapacitó en Moscú durante su convalecencia (lo habían tratado de un cáncer en los testículos); y en un acto público al que acudieron periodistas y amigos, el 15 de abril de 1956 “Rivera subió al andamio para cambiar la inscripción”: en el papel que sostiene El Nigromante rotuló: “Conferencia en la Academia de Letrán-1836”. Dice Raquel Tibol: “Ya sin la mampara, la luminosa y dinámica composición narrativa de los Sueños de un domingo en la Alameda todavía quedaría encajonada otros cuatro años por las columnas del comedor.”
      La historiadora apunta que “En 1960 los peritos llegaron a la conclusión de que el hundimiento del edificio ponía en grave peligro el mural, que por entonces presentaba numerosas grietas. Entonces el INBA convocó a un equipo de los más confiables peritos de México, quienes aconsejaron la muy arriesgada maniobra de cortar la pared con todo y pintura, encapsularla en una estructura de acero para luego arrastrar el bloque de catorce y media toneladas hasta el vestíbulo. Los cálculos fueron hechos con tal precisión que, tras doce horas de dramático acarreo, los Sueños llegaron felizmente a su nuevo emplazamiento que debió haber sido el de los frescos sobre la flora y la fauna que Rivera no llegó a ejecutar.”
Observa Tibol que “Lo que deberá destacarse siempre es que si no hubiera sido removido en 1961 del sitio original, Sueños de un domingo en la Alameda se hubiera dañado de manera irremediable durante los terremotos del 19 y 20 de septiembre de 1985, pues el ala del comedor del Hotel del Prado quedó prácticamente destruida. En el vestíbulo, al gran tablero independiente sólo se le incrementaron antiguas fisuras y tuvo desprendimientos de escasa significación en una zona de la parte inferior derecha.” 
Fue entonces cuando intervinieron “Tomás Zurián y sus colaboradores del Centro Nacional de Conservación de Obras Artísticas del INBA”, quienes procuraron el embalaje en torno a los trabajos circundantes. Finalmente, ante el deterioro del edificio, se orquestó su restauración y el laborioso traslado a lo que ahora es el Museo Mural Diego Rivera (construido ex profeso en la Alameda), donde, según dice, desde “el 19 de febrero de 1988” se puede apreciar.
             
II de II
Para concluir la enumeración iniciada en la primera entrega de la presente nota, los siguientes son los tres últimos murales de Diego Rivera de los ocho que la crítica e historiadora de arte Raquel Tibol esboza en “Algunos ejemplos del muralismo riveriano” (con minucias técnicas, detalles, anécdotas, testimonios, y citas documentales, hemerográficas y bibliográficas), apartado con que concluye su libro Diego Rivera, luces y sombras (Lumen, 2007):
Un grupo de proletarios y Diego Rivera al pie de su polémico y
desaparecido mural Pesadilla de guerra y sueño de paz (1951-1952)
   Pesadilla de guerra y sueño de paz (1951-1952), “cuadro monumental o mural transportable” elaborado mediante “poliestireno sobre tela” (4.40 x 9.80), el cual se halla desaparecido (o quizá destruido). En vías de la Exposición de Arte Mexicano Antiguo y Moderno que Fernando Gamboa (“a fines del sexenio del presidente Miguel Alemán”) organizaba para mostrarse en “París, Estocolmo y Londres”, Diego Rivera recibió una invitación para participar. Pensando en la guerra de Corea y en las pláticas de paz entre la Corea del Sur y la del Norte, en bastidores colocados en el Palacio de Bellas Artes, Diego realizó una obra que, aún antes de concluirla, desaprobó y censuró Carlos Chávez, director del INBA, pues dada la retórica ideológica, política, crítica y propagandística en su temática, la consideró ofensiva para los países “amigos” donde sería montada la muestra (incluido el mafioso Tío Sam, en cuya tierra no sería exhibida) y por ende determinó que el gobierno mexicano (quizá recibió línea) no podía incluir tal postura, pues hacerlo sería dizque convalidarla.
Dentro de la previsible polémica que se desató y que Raquel Tibol bosqueja (con transcripción fragmentaria de documentos), anota que “En obediencia a órdenes cursadas por el secretario de Educación, Manuel Gual Vidal, a las diez y media de la noche del viernes 14 de marzo de 1952 un grupo, bajo la supervisión de Fernando Gamboa, llegó al tercer piso del Palacio de Bellas Artes, y con navajas cortaron al borde del bastidor la tela del mural” y se la llevaron. 
El caso es que “el 17 de marzo de 1952 Rivera solicita a Carlos Chávez la rescisión del contrato y devuelve dos cheques por cinco mil pesos cada uno. Pero el mural no le fue devuelto.” Y no lo recuperó hasta “mayo de 1953”, ya bajo la presidencia del veracruzano Adolfo Ruiz Cortines, “cuando le entregaron en la casa [azul] de Coyoacán un enorme tubo metálico que lo contenía”.
Por sus contactos, el pintor logró iniciar su venta al gobierno chino por “cinco mil dólares”; “como no existían relaciones entre China y México, la exportación se hizo a través de Checoslovaquia”, por lo que “le fueron adelantados a Rivera quinientos dólares, que se emplearon para pagar el embalaje y el transporte del mural hasta Praga”. Fue enviado “vía marítima el 30 de julio de 1953. Y ahí se le perdió el rastro.” Se ha buscado en Rusia y en China. Y Tibol desliza la sospecha de que tal vez se encuentre cerca: “en algún sitio de territorio mexicano”.
El pueblo en demanda de salud (1953)
Mural de Diego Rivera
El pueblo en demanda de salud (1953), hecho al “Fresco, temple de caseína, temple de emulsión resinosa, óleo y mosaico de vidrio” en el entonces Hospital de Zona Número 1 del IMSS (concluido en 1952 por el arquitecto Enrique Yáñez), luego nombrado Centro Médico La Raza, en cuya composición Diego Rivera constriñe “dos tiempos históricos: el prehispánico y el del México de los años cincuenta”.
Y por último (que no el último que hizo Rivera): El teatro de México (1953), hecho con mosaico de vidrio en la fachada exterior del Teatro de los Insurgentes, en el sur de la avenida homónima, en la Ciudad de México, el cual aún se encuentra en restauración y con dos grandes detalles ahora expuestos en el Palacio de Bellas Artes, y en cuyos segmentos históricos Diego esboza el teatro prehispánico, el colonial, el de la mestiza Independencia, el de la Revolución y el de la entonces época actual, en cuyo epicentro Cantinflas “tiende la mano derecha a un grupo de pudientes (el capitalista, el militar, el clérigo, la cortesana, hombres y mujeres de la burguesía), mientras con la izquierda deposita una moneda en una de las muchas manos de desvalidos que se tienden suplicantes. Los ricos están parados en lingotes de oro, al frente de los cuales hay una placa con las cifras 1,000.000 x 9,000. En el piso de Cantinflas y los pobres se pude leer un solo número: 20,000.000. Con estas cifras Rivera expresaba que en el México de aquel momento había nueve mil millonarios y veinte millones de miserables.”
Raquel Tibol
Si bien la claridad de Raquel Tibol al esbozar la factura y la temática de cada uno de los ocho murales de Diego Rivera resulta una amena guía de forasteros (pese a las erratas) o una invitación e incitación a cotejar (o a “recordar lo recordado”) con enriquecidos ojos no sólo sobre tales obras, sus múltiples datos, alusiones y argumentos enmarcan el hecho de que su libro carece de iconografía, amén de que el escueto “Testimonio gráfico” en blanco y negro (29 imágenes) observa serias deficiencias, no así las fotos que ilustran la primera, la segunda y la tercera de forros: un retrato de Diego tomado por Bernard Silberstein en 1940 y uno sin fecha de Raquel Tibol concebido por Raúl González.
Diego y Frida en el comedor de la Casa Azul de Coyoacán
Dentro de las oscuridades y cambios de piel del muralista sin duda descuella su controvertido y contradictorio zigzagueo ideológico y político, no sólo aludido por Raquel Tibol en su capítulo “El pintor que militó en política”. No falta por allí alguna anécdota curiosa y simpaticona; por ejemplo, cuando al reseñar la polémica pública y periodística (y en el seno de la izquierda mexicana) entorno a las celebraciones del centenario del natalicio de Diego Rivera, Tibol transcribe un fragmento de Mi testimonio. Memorias de un comunista mexicano (1978), del “antiguo militante Valentín Campa (1904-1999)”, quien en 1986 le solicitaba a la dirección del PSUM (“surgido en 1981 al fusionarse el Partido Comunista con otras organizaciones de izquierda para una acción unitaria”) la “expulsión post mortem de Rivera”, que él ya había requerido en 1977 al PCM: por “traidor a la clase obrera”. Bajo la intransigente línea dura del Sexto Congreso del KOMINTERN, Diego fue expulsado del PCM el 6 de julio de 1929 (pese a que en 1927 había sido invitado a Moscú por Lunacharsky, Comisario del Pueblo para la Educación de la URSS, a participar en las celebraciones del décimo aniversario de la Revolución de Octubre); y no obstante algunos apoyos que les brindó y a varias solicitudes de reingreso, no fue reincorporado hasta 1954 tras varias deliberaciones protocolarias y burocráticas. En su citado libro de memorias, Valentín Campa recuerda así la folclórica y sonora expulsión plenaria del muralista: “Rivera, con las actitudes grotescas que lo caracterizaban, limpiaba su pistola sobre la mesa mientras se realizaba la discusión y al final habló. Dijo que Diego Rivera votaba por su expulsión del Partido Comunista para que el acuerdo fuera por unanimidad; sólo objetaba el cargo de traidor al Partido y a la clase obrera pues él se consideraba un burgués cuando había ingresado al Partido; luego, a quien había traicionado era a la burguesía, su clase.”
Frida y Diego en San Francisco (c. 1940)
Foto de Nickolas Muray
Pero el periodo más nefasto y obtuso quizá Diego Rivera lo corporificó cuando se hizo informante y delator en la embajada de Estados Unidos en México, pues al parecer creyó que debía volverse cómplice del imperialismo norteamericano para detener y derrotar la expansión implícita en la entonces recién alianza del nazismo y el estalinismo. Apunta Tibol: “Al producirse el pacto germano-soviético de 1939 y la anexión por la URSS de Polonia oriental, los estados bálticos y otros territorios, Rivera sufre tal descontrol que llega a ofrecerse, en enero de 1940, como informante de la embajada estadounidense [hasta junio de tal año] en cuestiones tales como objetivos del Partido Comunista, filiación de los refugiados españoles, colaboración en México entre estalinistas y nazis. Sus ‘revelaciones’ no fueron tomadas en serio, aunque el FBI (Buró de Investigaciones Federales) lo tenía vigilado. En algunos de los encuentros llegó a proporcionar una lista de cincuenta nombres de agentes estalinistas infiltrados en el gobierno mexicano [que aún presidía el general Lázaro Cárdenas]. En diciembre de 1939 había anunciado públicamente su decisión de testificar ante el Comité Dies (comité de la Cámara de Representantes de Estados Unidos para actividades antiestadounidenses), cosa que hizo y que fue considerada por diversos sectores como una acción intervencionista de Estados Unidos en asuntos internos de México.”

Diego Rivera y Frida Kahlo en cubierta (c. 1931)
Foto atribuida a Manuel Álvarez Bravo

Raquel Tibol, Diego Rivera, luces y sombras. Iconografía en blanco y negro. Lumen/Random House Mondadori. México, 2007. 280 pp.


Frida Kahlo. El círculo de los afectos




Amadísimas hermanitas mías



I de II
Frida Kahlo. El círculo de los afectos. Fotos y documentos inéditos (Cangrejo Editores, Colombia, 2007) es un volumen de atractivas dimensiones (31 x 23.07 cm), de pastas duras, y con un buen diseño y una buena diagramación, lo cual permite apreciar la excelente iconografía a color y en blanco y negro, en buena parte desconocida hasta entonces, así como leer la letra manuscrita de algunas tarjetas postales y cartas que escribió la célebre pintora, y varias que le escribieron a ella.
Frida Kahlo. El círculo de los afectos
(Cangrejo Editores, Colombia, 2007)
       
En la foto: Isolda Pinedo Kahlo y su tía Frida Kahlo
(Ediciones Dipon/Ediciones Gato Azul, Bogotá, 2004)
        Isolda Pinedo Kahlo (1929-2007) —sobrina de la artista y autora de las fragmentarias memorias Frida íntima (Ediciones Dipon/Ediciones Gato Azul, Bogotá, 2004), cuyo fallecimiento casi coincidió con el centenario del natalicio de la artista—, fue quien invitó el historiador Luis-Martín Lozano (Chicago, 1965) a participar en la edición del presente volumen en base a “la lectura y estudio de más de 150 cartas, 300 fotografías, la biblioteca familiar y diversos artículos periodísticos que conforman el archivo” que Isolda heredó de sus abuelos Guillermo Kahlo Kaufmann y Matilde Calderón y González —los padres de Frida—, así como de Cristina Kahlo Calderón —madre de ella y de su hermano Antonio—, y de sus tías Matilde y Adriana Kahlo Calderón, quienes no tuvieron hijos.

Cristina Kahlo Calderón y sus hijos Isolda y Antonio Pinedo Kahlo
 a los seis y cuatro años de edad (1935)
Foto: Guillermo Kahlo
        Pese a que el ensayo central de Luis-Martín Lozano (firmado en “Sebastián de Axotla, julio del año 2007”) es formalmente acucioso y repleto de notas, también es breve, parcial, somero y subjetivo. No explora aspectos de la obra artística de Frida (sólo fragmentariamente alude algo de ello en las breves notas insertadas en la sección “Álbum de la familia Kahlo Calderón”), sino que se limita a reseñar un puñado de minucias y entresijos de su genealogía y biografía.

        En este sentido, da la impresión de que el objetivo de su pesquisa era argumentar, con imágenes y documentos, posturas sostenidas por Isolda Pinedo Kahlo y así incidir en el debate: que a sus 47 años (amputada de una pierna, enferma y sujeta a las drogas para inhibir el dolor y la depresión) Frida no se suicidó el 13 de julio de 1954, hipótesis que el historiador públicamente conjeturaba cuando aún dirigía el Museo de Arte Moderno de Chapultepec (lo hizo entre febrero de 2001 y febrero de 2007); que el carácter de la madre de Frida, en la niñez de ésta, no fue infame, poco amoroso ni desalmado; que ambas se querían y que no obstante el arraigado catolicismo de Matilde, también influyó en la educación e idiosincrasia de su hija y no sólo Guillermo Kahlo con su labor fotográfica y afición por las acuarelas; y que, como lo destaca el sonoro título del volumen, el entorno más íntimo y familiar de la pintora era muy solidario, fraterno y afectivo con ella y entre sí, sobre todo entre la pintora y su hermana Cristina.
Guillermo Kahlo (1871-1941)
Autorretrato
   
Las hermanas Adriana, Cristina y Frida a los 18 años vestida de hombre;
su prima Carmen Romero y el niño Carlos Veraza.
Casa Azul de Coyoacán (febrero 7 de 1926)
Foto: Guillermo Kahlo
     
Retrato familiar en la Casa Azul de Coyoacán
Foto: Guillermo Kahlo
       Para apuntalar esto, el historiador bosqueja (con citas, fragmentos de cartas y fotos) un episodio difícil y doloroso para Frida y para sus seres queridos (destacan sus tres hermanas, sus dos únicos sobrinos consanguíneos, Diego Rivera, y sus dos medias hermanas: María Luisa y Margarita Kahlo Cardeña, quien desde el convento de Atlacomulco, pues era monja reclusa, les escribía amorosas cartas): el padecido en un hospital de Nueva York a mediados de 1946 cuando a la pintora, dice Hayden Herrera, le “soldaron cuatro vértebras con un pedazo de hueso extraído de la pelvis y una vara de metal de 15 centímetros de largo”.

Cristina y Frida Kahlo en la azotea del hospital neoyorquino
(junio de 1946)
Foto: Nickolas Muray
     
Frida Kahlo en Nueva York (junio, 1946)
Foto: Nickolas Muray
       Si lo más atractivo del volumen es la reproducción de fotos y documentos, también incluye la transcripción de dos históricos artículos periodísticos consultados por Luis-Martín Lozano, de los cuales se brindan dos imágenes que captan ciertos detalles de los ejemplares que se resguardan en el archivo preservado por Isolda, ahora en manos de su hija Mara Romeo Pinedo. Uno es la nota de Bambi (Ana Cecilia Treviño) que el miércoles 14 de julio de 1954, en el Excélsior, dio noticia del fallecimiento de la pintora, cuya cabeza rezó: “Manuel, el Chofer de Diego Rivera, Encontró Muerta Ayer a Frida Kahlo, en su Gran Cama que Tiene Dosel de Espejo”, cuyo término proclama y enfatiza el apego a la vida que, se dice, aún tenía Frida, pese a sus múltiples y consecutivas dolencias para sobrevivir y continuar con su obra pictórica: “Lo único que quiero en la vida son tres cosas: vivir con Diego, seguir pintando y pertenecer al Partido Comunista”.

Bambi en 1963
Foto: Kati Horna
  El otro artículo es más célebre, pues ha tenido mayor influjo y trascendencia en no pocos biógrafos, ensayistas y lectores de diversas latitudes e idiomas de la aldea global. Se trata de los “Fragmentos para una vida de Frida Kahlo” (donde cada vez que aparece el apellido de la pintora la hache figura antes de la a) que Raquel Tibol publicó, el 7 de marzo de 1954, en México en la Cultura, suplemento del Novedades, “a cargo de Fernando Benítez y Miguel Prieto”. En un principio Luis-Martín Lozano le brinda una relativa valoración: 

         “El 7 de marzo de 1954, en el suplemento ‘México en la cultura’ que dirigía Fernando Benítez para el diario Novedades, se reseñó un amplio artículo en donde Frida Kahlo vertía múltiples datos para una autobiografía. La información fue publicada cuatro meses antes de morir. El artículo pone en claro que Frida quería dejar constancia de su paso por la vida y que deseó plasmar estos testimonios, basados en la memoria, los cuales constituyen la fuente más valiosa de información, hasta la fecha, sobre sus orígenes, el de sus padres y ciertos pasajes de su niñez y adolescencia. Casi todo cuanto se conoce, hasta ahora, sobre lo que Guillermo Kahlo y Matilde Calderón significaron para la pintora, proviene de la autobiografía inconclusa que Frida Kahlo dictó.” Y aquí Luis-Martín Lozano remite a un pie donde dice: “Sobre las memorias de Frida se basan las mayoría de los datos biográficos recopilados por Tibol en los libros [Crónica, 1977] y Frida Kahlo. Una vida abierta, de 1983: asimismo, Hayden Herrera reutiliza las memorias autobiográficas dictadas por Kahlo a Tibol, en su célebre biografía: Frida. A Biography of Frida Kahlo, Harper & Row, 1983. Sin embargo, la fuente original que debe citarse es a Frida Kahlo y el artículo del Novedades, ya que la redacción fue autobiográfica y se publicó cuando la pintora aún vivía. De ahora en adelante esta fuente directa será citada como [Autobiografía, Kahlo a Tibol, 1954].”
Raquel Tibol en 1978
Foto: Pedro Meyer
  Si bien el historiador cita dos libros de Raquel Tibol en los que ella hizo uso de los seminales “Fragmentos”: Frida Kahlo. Crónica, testimonios y aproximaciones (Ediciones de Cultura Popular, México, 1977) y Frida Kahlo: una vida abierta (Editorial Oasis, México, 1983), no menciona la reedición corregida y aumentada de éste (con una “Addenda” que reúne nueve polémicos artículos y ensayos de Tibol), impresa en 1998 por la Coordinación de Humanidades de la UNAM; ni la reelaboración que hizo en su libro Frida Kahlo en su luz más íntima (Lumen, México, 2005). 

(Lumen, México, 2005)

  Hay que recordar que la entonces joven argentina Raquel Tibol (Basavilbaso, diciembre 14 de 1923) llegó a la Ciudad de México el 25 de mayo de 1953 “en calidad de secretaria de Diego Rivera, a quien conoció durante el Congreso Continental de la Cultura, celebrado en   Santiago de Chile, al hacerle una entrevista para el periódico La Prensa, de Buenos Aires”, y que por entonces lo acompañó en su breve viaje a Bolivia, donde en La Paz el muralista quiso conocer las verdaderas condiciones laborales de los mineros de Catavi, pero los burócratas se lo impidieron. En ese encuentro y viaje a México fue cuando, a través de la plática del pintor, Tibol supo de la existencia y de la pintura de Frida Kahlo. Y si bien al principio Tibol se instaló en la Casa Azul para acompañarla, hacerla de enfermera y entrevistarla para una biografía (en agosto de 1953 a Frida le amputaron hasta la rodilla la pierna derecha), casi de inmediato comenzó a colaborar en suplementos literarios y en revistas. Y fruto de los interrumpidos diálogos y de la difícil convivencia con la pintora (Tibol públicamente ha contado que hubo una ríspida propuesta lésbica que ella rechazó) son los legendarios “Fragmentos para una vida de Frida Kahlo” que la historiadora y crítica publicó con todas las letras de su nombre. 


Frida Kahlo en su estudio de la Casa Azul (c. 1947)
Foto: Antonio Kahlo
       Es decir, se colige que Raquel Tibol no fue una simple amanuense que cabizbaja y sumisa tomó el dictado de la pintora. Los fragmentos recabados por la argentina (obviamente a través de la entrevista o de varias entrevistas) sólo son fragmentos; y aunque están redactados en primera persona (la de Frida) por Tibol, es erróneo tildarlos de “Autobiografía”. Cualquier fervoroso lector de las biografías de Frida fácilmente puede advertir (y cotejar con información fehaciente) que en los “Fragmentos” descuellan mentiras, errores, omisiones y olvidos. Quizá Raquel Tibol advirtió algo de esto, pues en el tercer párrafo de la presentación de los “Fragmentos” anuncia que alguna vez los utilizará en una “Vida Imaginaria de Frida Kahlo”:
        “Conocí a Frida Kahlo una tarde del mes de mayo de 1953 y por algunos días, brevísimos e intensos, habité su universo habitado de sinceridad. Era tiempo de extremo sufrimiento para esa mujer bellísima. El sufrimiento habitaba en ella golosamente. Los padecimientos estallaban como secuencias de un empecinado y caprichoso juego malabar. Desde su dolor llegó Frida, como un mensajero sereno y heroico, a relatar fragmentos de una historia que era la suya, y yo hubiera querido medir mi desconcierto para saber si fui capaz de comprenderla. Hoy reproduzco aquellos fragmentos que alguna vez habré de elaborar en una ‘Vida Imaginaria de Frida Kahlo’.”
Matilde Kahlo Calderón (c. 1925)
Foto: Guillermo Kahlo
  Si en los “Fragmentos”, Frida dice que su madre fue una gran amiga, lo cierto es que la imagen que predomina es negativa e inflexible con sus atavismos. Por ejemplo, afirma: “A los siete ayudé a mi hermana Matilde, que tenía 15 años, a que se escapara a Veracruz con su novio. Le abrí el balcón y luego cerré como si nada hubiera pasado. Matita era la preferida de mi madre y su fuga la puso histérica. ¿Por qué no se iba a largar Matita? Mi madre estaba histérica por insatisfacción. A mí me resultaba odioso ver cómo sacaba los ratones del sótano y los ahogaba en un barril. Hasta que no estaban completamente ahogados no los dejaba. Aquello me impresionaba de un modo horrible. Llorando le decía: ‘Ay, madre, ¡qué cruel eres!’ Quizá fue cruel porque no estaba enamorada de mi padre. Cuando yo tenía once años me mostró un libro forrado en piel de Rusia donde guardaba las cartas de su primer novio. En la última página estaba escrito que el autor de las cartas, un joven alemán, se había suicidado en su presencia. Ese hombre vivió siempre en su memoria. El libro forrado en piel de Rusia, se lo di a Cristi.”



Matilde Calderón y González y Guillermo Kahlo Kaufmann
Retrato de boda
Ciudad de México, febrero 21 de 1898
Archivo Isolda Pinedo Kahlo, México



II de II
Recapitulando lo dicho en la primea entrega de la presente nota, el volumen Frida Kahlo. El círculo de los afectos (Cangrejo Editores, Colombia, 2007) se divide en las siguientes partes ilustradas con reproducciones de fotografías y de documentos que obran en el archivo resguardado por Isolda Pinedo Kahlo (1929-2007), sobrina de la pintora: “El círculo de los afectos”, texto donde el historiador y curador Luis-Martín Lozano prologa y presenta los resultados de su investigación, la cual desglosa en cuatro capítulos: “Herr Kahlo y Matilde Calderón: los padres revisitados”, “Matilde, Adriana, María Luisa y Margarita: los códigos secretos”, “Cristi de mi vida” y “Frida Kahlo: las noches y los días en un hospital de Nueva York”, ensayo que cierra con un epílogo titulado “Últimas consideraciones”.
Frida Kahlo en la azotea del hospital
Nueva York, junio de 1946
Foto: Nickolas Muray
        Luego sigue la transcripción del par de susodichos e históricos textos periodísticos consultados por él: “Manuel, el Chofer de Diego Rivera, Encontró Muerta Ayer a Frida Kahlo, en su Gran Cama que Tiene Dosel de Espejo”, que Bambi (Ana Cecilia Treviño) publicó, el miércoles 14 de julio de 1954, en el Excélsior; y los “Fragmentos para una vida de Frida Kahlo” que Raquel Tibol dio a conocer el 7 de marzo de 1954 en México en la Cultura, suplemento del Novedades.

      Y por último figura la sección denominada “Álbum de la familia Kahlo Calderón”, constituida por un conjunto de fotografías y ocho notas sin título de Luis-Martín Lozano. 
Luis-Martín Lozano
         En el ensayo central del historiador queda claro que él no da paso sin guarache; o sea que todo lo que argumenta y conjetura sobre la ascendencia y vida de Frida Kahlo tiene una base documental y fehaciente, de ahí las numerosas citas y comentarios al pie de las páginas que lo integran. Al mismo tiempo impera en su escritura una exigencia y severidad crítica; o sea que pone los puntos sobre las íes o no deja títere con cabeza.

       En este sentido, se le pueden entresacar y señalar ciertas ligerezas y desaciertos. Por ejemplo, en su segunda nota insertada en el “Álbum de la familia Kahlo Calderón” afirma que Frida “El 16 de enero de 1922, se dirigió mediante escrito al director de la Escuela Nacional Preparatoria, solicitando formalmente la inscripción y pidiendo se le revalidaran los dos años de estudio como maestra normalista [estudió en la Escuela Normal para Maestros entre 1919 y 1921]; el 27 de febrero de aquél mismo año [1922], el secretario del director de la escuela sólo confirmó la aceptación de algunas de las materias cursadas”; por ende, Luis-Martín Lozano yerra al decir que “Cuando Frida Kahlo ingresó a la Escuela Nacional Preparatoria en 1922, era una joven inquieta de 15 años”, pues por entonces aún tenía 14, dado que nació el 6 de julio de 1907 en la ahora célebre Casa Azul de la entonces Villa de Coyoacán.
Pancho Villa y la Adelita (c. 1927)
Óleo sobre tela ((65 x 45 cm) de Frida Kahlo
Instituto Tlaxcalteca de Cultura, México
       
Portada del número 2 de la revista Irradiador (octubre de 1923)
       
Detalle del cartel-manifiesto fijado en los muros: Actual No. 1. Hoja de Vanguardia.
Comprimido estridentista de Manuel Maples Arce
 (diciembre de 1921)
En la foto: Manuel Maples Arce
       En la tercera nota del mismo apartado, al enumerar ciertas vertientes estéticas que influyeron en la obra inicial de Frida, el historiador menciona “los influjos del movimiento Estridentista de 1921”. Cierto es que en algunas obras iniciales de Frida es visible la impronta del estridentismo, particularmente en el autorretrato al óleo Pancho Villa y Adelita [o Café de los Cachuchas] (c. 1927) —vanguardia con la que Diego Rivera simpatizó—; por ejemplo, la portada del segundo número de Irradiador. Revista de vanguardia. Proyector internacional de nueva estética publicado bajo la dirección de Manuel Maples Arce & Fermín Revueltas (primera revista del movimiento que sólo editó tres números entre septiembre y noviembre de 1923) se ilustró con Los mineros, una imagen en blanco y negro que reproduce el panel de Rivera Entrada en la mina, el cual forma parte del Patio del Trabajo (en la pared oriente de la planta baja de la SEP). Pero si bien el joven Manuel Maples Arce inició en solitario el estridentismo cuando a fines de diciembre de 1921 pegó en ciertos muros del centro de la Ciudad de México el cartel con su manifiesto Actual No. 1. Hoja de Vanguardia. Comprimido estridentista, la abigarrada estética de tal movimiento se pergeñó en el proceso de su gestación y volátil auge, por lo que Luis-Martín Lozano hubiera sido más certero si hubiera anotado las fechas que históricamente enmarcan la breve vida del estridentismo: 1921-1927. Cabe añadir que la imagen arquetípica de éste, desde el punto de vista plástico, es el cuadro cubofuturista El Café de Nadie (1930), de Ramón Alva de la Canal, preservado en el MUNAL, el cual es una variante —y no una copia— de la desaparecida primera versión de 1924.

El Café de Nadie (1930)
Óleo y collage sobre tela (78 x 64 cm) de Ramón Alva de la Canal
Museo Nacional de Arte, México
     
El Café de Nadie (1924)
Óleo y collage sobre tela de Ramón Alva de la Canal
Obra desaparecida
       En la sexta nota del “Álbum”, el historiador apunta que Frida presentó “su segunda exposición individual en la galería Renou & Colle, en París”. Pero si bien la primera individual de Frida se montó en la Galería Julian Levy de Nueva York, entre el primero y el 15 de noviembre de 1938, donde expuso 25 obras y cuyo folleto reprodujo en francés el famoso texto de André Breton donde dijo que “El arte de Frida Kahlo de Rivera es una cinta alrededor de una bomba”, lo exhibido en la galería Renou & Colle no fue “su segunda exposición individual”. Lo que se montó en tal galería parisina fue una muestra colectiva llamada Mexique (cuyo catálogo incluyó el citado texto de Breton), visible entre el 10 y el 25 de marzo de 1939, la cual sólo incluyó 18 obras de Frida, 32 fotos de Manuel Álvarez Bravo, piezas precolombinas, 14 óleos de pintores anónimos de los siglos XVIII y XIX y de José María Estrada, y ejemplares del arte popular mexicano, como grabados de Posada en hojas impresas por Vanegas Arroyo, ex votos, máscaras de demonios, un cráneo de azúcar y juguetes, acervo compilado por André Breton durante su visita a México (entre el 30 de marzo y el primero de agosto de 1938), quien ya en París se comportó muy negligente y desinteresado para que la muestra se efectuara. Y tuvo que ser Marcel Duchamp el que le echara una mano a Frida para que las cosas se encausaran, incluso ante uno de los obtusos dueños de la Renou & Colle, pues al ñoño galerista los cuadros de ella le parecieron “demasiado ‘escandalosos’ para el público” y sólo quería exponer dos. 

Frida Kahlo con esfera
Foto: Manuel Álvarez Bravo
  Sobre tal curioso capítulo pueden consultarse, entre otros títulos, los libros de Hayden Herrera: Frida: una biografía de Frida Kahlo (Diana, 9ª impresión, marzo de 1991) y Frida Kahlo: las pinturas (Diana, 5ª impresión, abril de 2003); y desde luego, las divertidas, cáusticas y floridas cartas de Frida que al respecto se leen en Escrituras de Frida Kahlo (3ª ed. ampliada y 1ª ed. en Plaza & Janés, 2004), libro que es una selección prologada y anotada por Raquel Tibol, precedido por un prefacio de Antonio Alatorre.

Frida Kahlo junto al boceto del mural Unidad Panmericana de Diego Rivera
San Francisco, 1940
Foto: Wittlock
        Casi al final de la antedicha sexta nota, Luis-Martín Lozano apunta que “Frida y Diego se volvieron a casar en San Francisco, donde el muralista había sido invitado a pintar un gran mural en el contexto de la feria internacional del puente Golden Gate”. El historiador se refiere a Unidad Panamericana (1940), “fresco sobre diez tableros unidos y transportables en cinco partes” concebido a la luz pública, en la Isla del Tesoro, dentro del programa “Arte en acción”, el cual estuvo oculto por más de 20 años hasta que en 1961 fue montado en la Biblioteca del City Collage de San Francisco (donde actualmente se ve), muestra que incluyó obras de Frida: Pitahayas (c. 1938), Cuatro habitantes de la ciudad de México (1938), Los frutos de la tierra (1938) y Autorretrato dedicado a Sigmund Firestone (1940); pero así como Lozano lo apunta de vago y escueto parece que la estancia del pintor en tal urbe californiana sólo obedecía a cuestiones laborales y que todo era miel sobre hojuelas. Es decir, según cuenta Raquel Tibol en Diego Rivera, luces y sombras (Lumen, 2007) tal viaje estuvo precedido por varios de los meollos más oscuros y controvertidos del muralista, pues “Al producirse el pacto germano-soviético de 1939 y la anexión por la URSS de Polonia oriental, los estados bálticos y otros territorios, Rivera sufre tal descontrol que llega a ofrecerse, en enero de 1940 [y hasta junio de tal año], como informante de la embajada estadounidense en cuestiones tales como objetivos del Partido Comunista, filiación de los refugiados españoles, colaboración en México entre estalinistas y nazis. Sus ‘revelaciones’ no fueron tomadas en serio, aunque el FBI (Buró de Investigaciones Federales) lo tenía vigilado. En algunos de los encuentros llegó a proporcionar una lista de cincuenta nombres de agentes estalinistas infiltrados en el gobierno mexicano [que aún presidía el general Lázaro Cárdenas]. En diciembre de 1939 había anunciado públicamente su decisión de testificar ante el Comité Dies (comité de la Cámara de Representantes de Estados Unidos para actividades antiestadounidenses), cosa que hizo y que fue considerada por diversos sectores como una acción intervencionista de Estados Unidos en asuntos internos de México.”

Frida Kahlo y Diego Rivera con changuito
        Por si fuera poco, apunta Tibol, “El 24 de mayo de ese año [1940] Siqueiros, al frente de un grupo [estalinista], asaltó la casa de Trotsky en las calles de Viena, en Coyoacán [intentaron asesinarlo con ráfagas de metralletas mientras dormía con su mujer y un nieto pequeño y sería atacado por la espalda con un piolet el siguiente 20 de agosto y moriría el 21]; entre los vehículos utilizados figuró una camioneta propiedad de Rivera. El 29 de mayo Diego llamó al consulado estadounidense solicitando con urgencia visa para ingresar a Estados unidos, pues temía ser víctima de un atentado. Por lo mismo prefirió volar prontamente a Tamaulipas, de ahí pasar a Brownsville y tomar otro vuelo el 4 de junio, en compañía de la actriz Paulette Goddard [ex mujer de Charles Chaplin], hasta San Francisco, California, para cumplir un contrato con la Golden Gate Internacional Exposition. El 30 de mayo de 1940 en el periódico mexicano La Prensa apareció una ‘Protesta por el cateo de su casa [de San Ángel Inn]. Comunicado a la prensa de México’, antecedido por un comentario de la publicación”, documento que Raquel Tibol transcribe a continuación en su libro y del que afirma que está fechado “el 29 de mayo de 1940” y dirigido “al presidente de la República” (el general Lázaro Cárdenas), y que “seguramente es uno de los documentos más reveladores firmados por Rivera”, donde se lee que también las hermanas Cristina y Frida Kahlo fueron detenidas e interrogas por la policía y la Casa Azul de Coyoacán cateada por la búsqueda del pintor tránsfuga. 

Frida Kahlo en 1940
Foto: Bernard Silberstein


Luis-Martín Lozano, Frida Kahlo. El círculo de los afectos. Fotos y documentos inéditos. Iconografía a color y en blanco y negro de Guillermo Kahlo y otros. Cangrejo Editores. Colombia, 2007. 192 pp.


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lunes, 2 de febrero de 2015

Un combate y otros relatos


 Entre parálisis te veas

Después del explosivo y estridente boom internacional de la novela El perfume. Historia de un asesino (1985), que el germano Patrick Süskind escribió en alemán, aparecieron traducidas al español y editadas por Seix Barral, las novelas La paloma (1987) y La historia del señor Sommer (1991), el libreto teatral El contrabajo (1996) y los cuentos Un combate y otros relatos (1996). E incluso en México, en 1987, en medio de la efervescencia del sonoro best seller, el FCE publicó El perfume o el miasma. El olfato y lo imaginario social. Siglos XVIII y XIX, la erudita investigación histórica de Alain Corbin editada en francés en 1982, la cual, según reza la leyenda (publicitariamente recíproca) fue utilizada por Patrick Süskind para pergeñar los efluvios y hedores de su exitosa novela, adaptada a la pantalla grande en la homónima película de 2006 dirigida por Tom Tykwer.
 
Patrick Süskind
       Patrick Süskind (Ambach, Baviera, marzo 26 de 1949) en Un combate y otros relatos reunió cuatro cuentos que si bien resultan muy menores en relación a El perfume, por lo menos son legibles y tienen humor. Se trata de cuatro variantes de embotamiento o de una cuarteta de cuentos en donde cuatro formas de parálisis translucen determinados esquemas clínicos.

      En “La atracción de la profundidad”, el primer cuento, una joven de Stuttgart oye el insulso y subjetivo comentario que un crítico dice ante los cuadros de su primera exposición: “Su trabajo denota talento y expresividad, pero adolece de falta de profundidad.” Casi idénticas palabras repite el crítico en una nota periodística, mismas que al parecer son repetidas y rumoreadas por los asistentes a una fiesta a la que va la joven pintora. Esto basta para que se hunda en la parálisis: deja el dibujo y la pintura y se convence a sí misma de que carece de profundidad. Luego de una serie de boberías que subrayan su carácter endeble, su tremenda ignorancia y el hecho de que es una grandísima burra, se agudiza su perpetuo e indetenible abandono (físico, psíquico, anímico) y decide suicidarse. Así, salta desde la cima de los 139 metros de alto que tiene la torre televisiva. Pero como para gozar con lo absurdo y tonto del relato, no se estrella en línea recta contra el asfalto, sino como “aquel día soplaba un viento muy fuerte”, su cuerpo (una bola de carne repleta de alcohol, relleno de relleno y barbitúricos) “fue transportado por encima de un campo de avena hasta el bosque y cayó entre los abetos. De todos modos, murió en el acto.” Lo curioso es que por las palabrejas que empieza a manipular el critiquillo a raíz de la violenta muerte de la pintora, no sorprendería que el público, que ahora conoce los pormenores domésticos de su sórdida decadencia y suicidio, la comience a ver y a exaltar a imagen y semejanza de una artista atormentada y visceral, cuya supuesta atracción por lo destructivo y profundo, dizque ya se advertía en sus talentosos y expresivos cuadros de joven promesa.
 
(Seix Barral, México, 1996)
      El espectáculo de “Un combate”, el segundo cuento, se desarrolla sobre y alrededor de un famélico tablero de ajedrez, ante el cual, en el jardín de Luxemburgo, se enfrentan “el matador local”, un vejete raído y despreciado por el grupo al que suele vencer, y el retador, un joven desconocido que todos toman por un tipo galán con “dotes geniales”, que seguramente arrastrará al “matador local” por las hediondas heces de su definitivo Waterloo. Pero al término de la batalla, cuando quedó claro que el supuesto genio no era más que un imbécil, el vejete, por cansancio o por abulia ante la envida de sus frecuentes y mediocres contrincantes y por un íntimo código de honor, concluye, ensimismado, que ese triunfo es “una derrota terrible y definitiva”, por lo que decide, ante sí mismo, deponer las armas y entregarse por siempre jamás a la parálisis, es decir, nunca volverá a jugar el ajedrez.

      El tercer cuento del libro: “El testamento de maître Mussard”, son, en mayor medida, las últimas palabras escritas por Jean-Jacques Mussard (1687-1753). Según su autoesbozo biográfico, de hijo de zapatero se transformó en un orfebre de París que llegó a poseer una gran fortuna que le permitió el cultivo de los libros y las ciencias. Y pese a que se dice amigo de ciertas luminarias: Diderot, Condillac, D’Alembert, Voltaire, Rousseau, todo indica que es un loco que se dice atacado por lo que según él los médicos llaman parálisis stomachosa, un mal que “provoca la progresiva paralización de las extremidades y órganos internos”, (especie de esclerosis múltiple, por lo que se ve, quizá producto de la hipocondría y de la locura). Así, si el testamento de maître Mussard es la revelación y demostración de su descubrimiento dizque científico y quezque cosmogónico: el orbe “es un molusco que se cierra sin compasión”, sus palabras también implican que su supuesta enfermedad es “el mal del molusco”, el precio y castigo por ser el elegido: “el hombre que vio al molusco”, es decir, a la Voluntad Suprema que le da sentido al globo terráqueo, a la vida y a todo el universo.
   
Patrick Süskind
       “Amnesia in litteris”, el cuarto y último cuento de este libro de Patrick Süskind, es una humorada sobre el olvido literario, sobre lo frágil que es la memoria ante el paso del tiempo, ya se trate de un erudito con una poderosa capacidad mnemónica (“la memoria es una forma del olvido”, Borges dixit) o de un simple mortal haciendo en el ciberespacio el efímero e infinitesimal papel de reseñista y crítico de libros que nadie lee. Pero el caso que representa y expone el personaje del cuento es francamente caricaturesco, hilarante, extremo y patético: un tipo de copiosas lecturas paralizado ante su asombrosa y risible virtud para el olvido literario (especie de ataque del mal de Alzheimer, in crescendo, precisamente en las neuronas donde se almacenan y bullen los chips de la memoria cognitiva y de la imaginación literaria). Así, en un instante, entre sus numerosos olvidos, el hombre se radiografía a sí mismo y se dice: “Treinta años de lecturas inútiles. Miles de horas de mi niñez, de mi juventud y de mi vida adulta dedicadas a leer, y no conservo nada más que un gran olvido. Y el mal no da señales de querer remitir sino todo lo contrario, empeora. Hoy, cuando leo un libro, antes de terminarlo, ya he olvidado cómo empieza.”


Patrick Süskind, Un combate y otros relatos. Traducción del alemán al español de Ana María de la Fuente. Seix Barral. México, 1996. 96 pp.

domingo, 1 de febrero de 2015

En brazos de la mujer madura



Gallina vieja hace mejor caldo

Escrita originalmente en lengua inglesa y publicada por primera vez en 1965, En brazos de la mujer madura, novela del narrador y dramaturgo húngaro Stephen Vizinczey (Káloz, mayo 12 de 1933) es un divertimento erótico en el que inextricablemente confluyen las anécdotas autobiográficas, la ficción y la crónica histórica. En este sentido, se trata de una reflexiva novela cuyo desarrollo lúdico, ligero y crítico observa un sugestivo manejo del matiz kitsch que ostenta su sonoro título y subtítulo: Memorias galantes de András Vajda; a lo que se suma la irónica y juguetona dedicatoria: “Este libro está dedicado a los hombres jóvenes y dedicado a las mujeres maduras; y la relación entre unos y otros es mi propuesta”; lo cual se reitera en el consecutivo prefacio: “A los jóvenes sin enamorada” (quienes quizá lean con reprimido acné y una sola mano), firmado en “Ann Arbor, Michigan”, por el tal András Vajda, quezque “Profesor adjunto” del “Departamento de Filosofía” de la “Universidad de Michigan”. 
(Grijalbo, México, 1990)
En brazos de la mujer madura, Stephen Vizinczey amasa, acuña e insufla al tal András Vajda, su homúnculo, alter ego y protagonista, quien, como él, nació en Hungría, en 1933, el año en que Hitler ascendió al poder en Alemania. Asimismo, desde su adolescencia y juventud ambos son empedernidos lectores de literatura e incipientes escritores; y, de igual modo, se ven impelidos a abandonar su país cuando la rebelión de octubre de 1956 fracasó en su intento de poner fin a la dictadura criminal que manipula y orquesta la ocupación militar de la todopoderosa y totalitaria URSS (Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas).
Stephen Vizinczey
András Vajda, estereotipo de viejo y anquilosado profesor adjunto que se desempeña y rumia en el Departamento de Filosofía de la Universidad de Michigan, ubicada en la ciudad de Ann Arbor. Desde allí, en medio de la modorra de la vida provinciana, de la rutina de sus clases, del cepo del cubículo, y estigmatizado por su perpetua condición de profesor, evoca y noveliza sus primeros 29 años de existencia, lo cual tiene como objetivo pedagógico central dizque ilustrar a los ingenuos “jóvenes sin enamorada” sobre las virtudes lúbricas y amatorias que puede brindar una mujer macerada en su jugo pero ya mayor (de 35 a 40 como promedio), en relación a los prejuicios, a las represiones y a la estupidez generalizada que dizque conlleva la ignorancia y la inexperiencia sexual de las jovencitas.
Narrado con puntilloso sentido del humor y revelándose como un sátiro de marras, el catálogo de muchachitas y mujeres que describen los encuentros y desencuentros de András Vajda, además de una serie de consejos sobre tácticas para abordar y distinguir el tipo de mujer a la que se conquista, es una celebración de la libertad erótica y, al mismo tiempo, una manera sardónica de enjuiciar los parámetros morales, sociales y jurídicos que inciden en las relaciones eróticas que establecen los individuos en su calidad de herederos de los atavismos, ritos y tradiciones que sustenta la abigarrada cultura occidental. 
Por un lado, se da por entendido que la educación sexual que reciben los niños y los adolescentes los incapacita para relacionarse adecuada y felizmente entre sí; por el otro, el hecho de que buena parte de las mujeres que seduce el libertino de András Vajda sean casadas, implica y subraya lo asfixiante y árido que conlleva el día a día del políticamente correcto yugo matrimonial.
Stephen Vizinczey
En cuanto a los sucesos histórico-políticos que desmembraron a la familia de András Vajda y que lo convirtieron en trotamundos e inmigrante, y a través de los cuales Stephen Vizinczey vierte sus cualidades de cronista y crítico social, cabe destacar que en 1935, cuando tenía dos años, su padre “fue asesinado a puñaladas por un nazi adolescente elegido para ese acto porque no podía ser ejecutado, por no tener todavía dieciocho años”. En 1944, a los once años, y tras salir huyendo del colegio militar donde se encontraba internado, le toca sobrevivir en un campamento de soldados norteamericanos apostados en tierras austriacas, mientras se emplea de enlace y traductor para que éstos compren los servicios de mujeres húngaras caídas en la prostitución. Durante el desarrollo de sus estudios universitarios, le toca ser objeto de la atmósfera de terror que suscitan el acoso y las detenciones de artistas, intelectuales, maestros y estudiantes por parte de la Policía de Seguridad estalinista. 
Y cuando se convierte en refugiado en Roma, y luego en inmigrante en Canadá y en los Estados Unidos, sus observaciones del modus vivendi que fermentan y cultivan las sociedades capitalistas en torno a la adoración del dinero, al alcohol, a los objetos materiales y al inveterado consumismo, no dejan de ser menos cáusticas, según se transluce y ventila En brazos de la mujer madura.


Stephen Vizinczey, En brazos de la mujer madura. Traducción del inglés al español de Ana María de la Fuente. Colección El espejo de tinta, Grijalbo. México, 1990. 192 pp.

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