viernes, 26 de julio de 2013

La niñez... de Frida Kahlo




Viva en sus retratos

Idealmente y por antonomasia la lectura es una forma de felicidad (Borges dixit), un divertimento estético, un juego de la inteligencia y de la imaginación no muy distinto de los consabidos juegos de nunca acabar que a veces transmiten las abuelas o los abuelos o el callejero corro de alharaquientos escuincles, muy adecuados para torcerle el cogote al diocesillo Cronos; quizá el más conocido entre los mexicanos sea el que canturrea: 

         Este era un gato
         con su colita de trapo
          y sus ojos al revés.
         ¿Quieres que te lo cuente otra vez?
          
         Este era un gato...
       
        Felizmente, como se sabe, la cantaleta se repite hasta la locura o el hartazgo, variante antologada por Gabriel Zaíd en su Ómnibus de poesía mexicana (Siglo XXI, 1971), donde reunió textos populares y cultos, pergeñados entre el siglo XIV y el siglo XX.
 
(Siglo XXI, 8va. ed., México, 1980)
        Los lectores adultos saben muy bien que hay montañas de libros de literatura infantil que explícitamente implican (en los procesos de enseñanza-aprendizaje) la
praxis de la lectura como un juego cognitivo, del lenguaje, de la memoria y de la imaginación. 
(Montena/CONACULTA, México, 1991)
       
(FCE, México, 2004)
     
(FCE, México, 2003)
        Puede ser el caso de El libro de los trabalenguas  (Montena/CONACULTA, 1991), con antología y prefacio de Carmen Bravo-Villasante; o Adivina divino adivinador (FCE, 2004), donde además de las ilustraciones en color, imbricadas al lúdico diseño a la trampantojo y bajo la coordinación de Miriam Martínez y Juana Inés Dehesa, enfatiza su ascendencia colectiva y oral con una nota preliminar que declara a los cuatro pestíferos vientos terrenales y más allá de las ondas hertzianas: “Este libro se realizó en respuesta al entusiasmo que los niños mostraron durante dos años al jugar en el programa Monitor aportando sus adivinanzas”; o Animalario universal del profesor Revillod (FCE, 2003), “Miscelánea de curiosidades para disfrutar aprendiendo”, con textos e instrucciones de Miguel Murugarren y laboriosas láminas en blanco y negro de Javier Sáez, cuya mayor parte de hojas, cada una divida en tres segmentos móviles, implican que el pequeño lector elabore, lea y observe una serie de intercambiables nombres de fabulosos animales, intercambiables frases que los describen e intercambiables estampas que los ilustran.


       

         Pero también hay libros más complejos y elaborados que convocan a niños o adolescentes que ya son lectores cabales e insaciables. Por ejemplo, Jugar con Borges (Dipon/Gato Azul, 2003), de Jaime Poniachik, donde además de una lúdica, supuesta y pedagógica entrevista con el poeta ciego de Buenos Aires, de los anecdóticos visos sobre su vida y obra, implica que el muchachito o la muchachita (e incluso el adulto), al informarse y leer una serie de fragmentos del célebre escritor, juegue a la colaboración con él, a las metáforas, a las rimas, a las adivinanzas, a la consulta del diccionario y demás libros, entre otras paradojas y perplejidades de los resabios de los tiempos cuadernícolas infestados por la irrupción de la web y de los artilugios digitales.

(Dipon/Gato Azul, Colombia, 2003)
        Pero si Jugar con Borges sólo incluye como ilustraciones un puñado de viñetas y caricaturas en blanco y negro de Dany Duel donde Borges es el modelo principal (el gato que se ve en varias quizá sea Beppo, pero ya encarrerado el gato podría ser el rabínico gato de Gershom Scholem), hay libros —página por página— profusa y magnéticamente diseñados e ilustrados en color, donde el sentido anecdótico, pedagógico y visual es inextricable. Es el caso de El nombre del juego es Cervantes (FC, 2005), con textos de Miguel Ángel Mendo e ilustraciones de Maricarmen Miranda; y el caso de El nombre del juego es Posada (FCE, 2005), con textos de Hugo Hiriart y Selva Hernández, e ilustraciones de José Guadalupe Posada y Joel Rendón.

(FCE, México, 2005)
       
(FCE, México, 2005)
     
(IVEC/CONACULTA, México, 2000)
        En una categoría parecida se puede ubicar ¿Y quién es ese señor? Antología ilustrada de un grillito fabulista y cantador (IVEC/CONACULTA, 2000), donde amén de los prefacios de Susana Ríos Szalay, Esther Hernández Palacios y Emilio Carballido, del “Palabrario”, del “Índice de canciones” y de la nota biográfica sobre el compositor orizabeño Francisco Gabilondo Soler (1907-1990) firmada por Tiburcio Gabilondo Gallegos, bajo la guía y batuta de Elisa Ramírez permite al joven o al viejo lector acceder a las letras de una serie de canciones de Cri-Cri, cuyas viñetas y láminas en color fueron creadas ex profeso por un conjunto de pintores y diseñadores gráficos.

Carmen Leñero en la contraportada de su disco compacto La tierra mía (2002),
donde en solitario toca la guitarra y canta canciones de origen popular
 
(Callis Editora, São Paulo, 2003)
         
Autorretrato con mono (1940)
Óleo sobre masonite (55 x 43.5 cm) de Frida Kahalo
       
Autorretrato con pelo cortado (1940)
Óleo sobre tela (40 x 28 cm) de Frida Kahlo
   
Las dos Fridas (1939)
Óleo sobre tela (173.5 x 173) de Frida Kahlo
Frida y Diego (1931)
Óleo sobre tela (110 x 79 cm) de Frida Kahlo
   
El camión (1929)
Óleo sobre tela (26 x 55.5 cm) de Frida Kahlo
        Además de guitarrista y cantante con discos compactos circulando, Carmen Leñero (México, 1959) es autora de varios libros de literatura infantil. Uno de ellos es La niñez... de Frida Kahlo, impreso en 2003, en São Paulo, por Callis Editora, cuyo atractivo diseño gráfico se debe a Camila Mesquita, quien para ello utilizó cinco reproducciones fotográficas en color de cinco pinturas de Frida Kahlo: Autorretrato con mono (1940), Autorretrato con pelo cortado (1940), Las dos Fridas (1939), Frida y Diego (1931), y El camión (1929) —el cual, junto con otras once obras de ella y doce de Diego Rivera (y fotografías de ambos), en estos evanescentes e irrecuperables minutos del globo terráqueo se pueden observar en Xalapa (ombligo del mundo), precisamente en la Pinacoteca Diego Rivera (del 8 de noviembre de 2006 al próximo 4 de febrero de 2007), dentro de la minúscula muestra “Viva la vida”, palabras que se leen en una sonriente rebanada de sandía que es el epicentro de una frutal naturaleza muerta que ella logró pintar en 1954 (“días antes de morir”) y que ineludiblemente evoca un feliz y cantarín haikú de José Juan Tablada compilado en dos ilustradas antologías infantiles: El arca de Noé (UNAM/CONACULTA, 1998) y José Juan Tablada para niños (CONACULTA, 2001), ésta con textos en español y huichol: 


             Del verano, roja y fría
             carcajada
             rebanada
             de sandía.

Naturaleza muerta "Viva la vida" (1954)
Óleo y tierra sobre masonite (52 x 72 cm) de Frida Kahlo
     
(UNAM/CONACULTA, México, 1998)
 
(CONACULTA, México, 2001)
     
José Juan Tablada de niño
(a los 2 años y 9 meses)
        La delgadez y las medidas (21 x 21 cm) de La niñez... de Frida Kahlo evocan un título infantil de proporciones semejantes: Zili el unicornio, de Luis Arturo Ramos, impreso en Xalapa por la Universidad Veracruzana y el extinto FONAPAS (Fondo Nacional para Actividades Sociales) —pero sin fecha, sin ISBN, sin colofón y con flamantes y distinguidas erratas—, minuciosamente ilustrado a dos tintas por Leticia Tarragó. 

(UV/FONAPAS, Xalapa, s/f)
      Pero si el ameno cuento de Luis Arturo Ramos pone énfasis en la fabulosa existencia de ese epifánico ser de un solo cuerno cuya noble estirpe habita ciertas mitologías y la literatura fantástica de todos los lugares y tiempos, el cuento de Carmen Leñero, en su simplicidad y sencillez, recrea y reinventa algunos datos de la vida y obra de la pintora, como es el caso de un pasaje del Diario de Frida Kahlo. Autorretrato íntimo (La vaca independiente, 1995) que data de 1950 y que la propia artista tituló con letra manuscrita “Origen de Las dos Fridas”, “Recuerdo”, líneas reescritas por Carmen Leñero como una especie de palimpsesto en las que descuellan dos rasgos que claramente translucen un influjo y un tributo al reverendo Charles Dogson (1832-1898), legendario fotógrafo de niñas, con cuyo pseudónimo de Lewis Carroll publicó en inglés dos obras inmortales: Alicia en el país de las maravillas (1865) y Al otro lado del espejo (1871) —la rudimentaria edición conjunta en “Sepan cuantos...” (sucesivamente reeditada), además de los grabados de John Tenniel, incluye un espléndido prólogo de Sergio Pitol que ni chicos ni grandes deben perderse—.

(Porrúa, 1ra. ed., México, 1972)
     
El reverendo Charles Dodgson (Lewis Carroll) en 1857
        Es decir, la niña Frida, a los seis años, espejeándose en la ventana de su habitación en la Casa Azul de Coyoacán, sopla vaho sobre el vidrio, dibuja con su pequeño dedo una puertita y con la imaginación la atraviesa y accede a un cúmulo de maravillosas aventuras; un orbe imaginario, fantástico, onírico y premonitorio al que va (y viene) cuando quiere.

Frida con su osito y un martillo
Foto de Guillermo Kahlo
       Andando en ese otro lado del cristal y luego de recorrer cierta distancia en una silla de ruedas que de pronto descubre por allí, llega hasta una fachada donde cuelga un letrero que dice “Las dos Fridas”. Y como toca y nadie le abre y mira en la puerta “un agujerito redondo como claraboya de barco. Usando de nuevo su imaginación se volvió diminuta y delgadísima para colarse por ese agujerito. Y entonces, sin esperárselo, cayó y cayó hasta el interior de la tierra. Mientras caía se sintió una pequeña gota de color radiante que buscaba ir a dar al centro de un dibujo.”

Después de aterrizar y andar en tal sitio, la niña Frida encuentra a una escuincla “exactamente de su edad”, cuyo rostro el pequeño lector o la pequeña lectora seguramente visualizará idéntico al rostro de la niña Frida, es decir, a todas luces se trata de “la otra Frida”.
El caso es que la niña Frida se aficiona a las visitas que le hace a su “hermana gemela”. Y luego de bailar, de jugar, de cuchichear y “de gozar las piruetas que hacía su amiga como si ella misma las estuviera haciendo, la pequeña Frida volaba de vuelta a su cuarto, cruzaba el llano ya sin esfuerzo y llegaba hasta la puertita que había dibujado en la ventana. Después de atravesarla deslizaba su mano sobre el cristal y la puertita desaparecía. Se iba entonces al último rincón del patio y se sentaba bajo un árbol a reír y gritar de gusto, feliz con su secreto.”
Frida a los cuatro años
Foto de Guillermo Kahlo
      La verdad es que además de cierto anticapitalismo y la pizca de elemental comunismo ortodoxo en algunos cuadros, hay demasiado dolor, mucho martirio, y truculentos, tétricos, macabros y terribles dramas en la vida y en las pinturas de Frida Kahlo. No obstante, también hay cierta verdad en el noble y poético final con que Carmen Leñero cierra su cuento:

“Hoy la vemos viva en sus retratos, que viajan por todo el mundo igual que pájaros fantásticos. Su rostro pensativo está en la memoria de muchas personas. Y todos guardan en su alma esta historia fabulosa pero verídica, como un secreto feliz.”

Frida Kahlo y Diego Rivera


Carmen Leñero, La niñez... de Frida Kahlo. Viñetas y diseño gráfico en color de Camila Mesquita. Callis Editora. São Paulo, 2003. 24 pp.









lunes, 15 de julio de 2013

El Palacio de la Luna




La cueva del tesoro y el arco iris de nunca jamás

Aun en castellano se percibe el poder de seducción y toda la fluidez verbal y la riqueza narrativa de El Palacio de la Luna (Anagrama, Barcelona, 1996), magnética novela del norteamericano Paul Auster (Newark, Nueva Jersey, febrero 3 de 1947), cuya primera edición en inglés: Moon Palace, apareció en Nueva York, en 1989, publicada por Viking. El que Marco Stanley Fogg, el protagonista, sea un gringo nacido el mismo año que Paul Auster y que en Nueva York ambos hayan estudiado literatura en la Universidad de Columbia y que muchos intríngulis de la trama se sustenten en la geografía, en la historia y la literatura de los Estados Unidos, así como en tradiciones, mitos y leyendas no sólo del lejano Oeste, y en costumbres y variantes del american way of life, todo ello sugiere que el autor utilizó un buen número de elementos autobiográficos y de su propia idiosincrasia.


Paul Auster
       El Palacio de la Luna es, sobre todo, una evocación autobiográfica narrada en primera persona por Marco Stanley Fogg. En un momento, al recordar un fugaz tropiezo vivido en la primavera de 1982, desliza la sospecha de que la idea de escribir el presente libro (pergeñado por Fogg en 1986), tal vez le ocurrió allí: “en el cruce de la calle Varick y West Broadway en el bajo Manhattan”. Si Marco Stanley Fogg es la voz omnisciente y ubicua que evoca y narra los distintos pasajes de su infancia y juventud, los principales marcos temporales en que se desarrolla la novela oscilan entre 1965 y 1972; aunque sus reminiscencias, por el hecho de trazar matices, episodios o el curso de otras vidas, suelen remitirse a mediados del siglo XIX, a principios del siglo XX y a las primeras seis décadas de éste, e incluso a la conquista y fundación del actual territorio norteamericano.
       
(Anagrama, Barcelona, 1996)
       El título de la novela tiene numerosos nexos y resonancias lunares (lúdicas, eruditas, poéticas) con muchos detalles y minúsculos pasajes de la trama. Baste decir, dentro de los límites de la reseña, que El Palacio de la Luna también es el nombre de un restaurante chino ubicado cerca del edificio de la calle 112 Oeste, donde Fogg vive, entre 1966 y 1969, en un oscuro departamento del quinto piso. Allí, en el homónimo restaurante, tras una cena china con Zimmer y Kitty Wu (sus amables salvadores de su abandono en Central Park), escrito en el papelito de la galleta de la suerte que le toca, lee una especie de presagio (meses después lo recordará y lo hallará de nuevo), cuyo sentido sólo al final de la novela se hace del todo explícito: “El sol es le pasado, la tierra es el presente, la luna es el futuro.”

       Fogg es hijo natural, único. En 1958, a los 11 años, en Boston, un autobús atropella a Emily Fogg, su madre, que sólo tenía 31 años. A partir de esto (y hasta 1965) vive en Chicago (incluidos tres años internado en la Academia Anselm para varones) bajo la protección de su tío Víctor Fogg, un fracasado clarinetista cuyo mayor triunfo fue tocar en la Orquesta de Cleveland. Cuando en 1965, a los 18 años, Fogg está a punto de irse a Nueva York rumbo a la Universidad de Columbia, su tío Víctor dejó de tocar con la Howie Dunn’s Moonlight Moods y está por emprender una gira con los Moon Men; así, el tío Víctor se ha deshecho de todas sus pertenencias, entre ellas una colección de fetiches personales que le regala a Fogg, junto con 1492 libros reunidos a lo largo de 30 años. Con tales libros (guardados en un almacén dentro de 76 cajas durante más de nueve meses) Fogg, luego de vivir un año en el campus universitario, se instala el 15 de junio de 1966 en el departamento de la calle 112 Oeste. 
Paul Auster
       Puesto que piensa devolverle las cajas de libros al tío y dado que el departamento está vacío, diseña con ellas sus muebles: la base de la cama, la cabecera, la mesa, las sillas. Pero el tío Víctor, a sus 52 años, muere súbitamente en la primavera de 1967 de un ataque cardíaco, asunto que a Fogg le confirma desde Boise, Idaho, un policía de astronáutico y sonoro nombre lunar: Neil Armstrong. Así, luego del entierro en Chicago y del desasosiego inmediato, comienza a leer con frenesí cada uno de los 1492 libros, un modo de tributar la memoria de su querido tío Víctor. Mas como su dolor y depresión son tales, empieza al unísono un perpetuo y progresivo abandono de sí mismo. De este modo, entre el verano de 1967 y el verano de 1969, Fogg se entrega a esas delirantes lecturas; pero también, como sus medios pecuniarios disminuyen, se ve impelido a rematar los libros ya leídos en una librería de viejo, donde un vejete los examina con desprecio y se los apropia como si comprara un montón de fétida basura: una apestosa caja de viejos zapatos, una chorreante escobilla del retrete, una armónica puñetera y blusera o una cochambrosa cafetera de reseñista de libros. Así, Fogg se va quedando sin los libros y sin los otros objetos personales que le heredó su tío Víctor, sin luz ni calefacción y casi sin comer. Y cuando está a punto de que lo lancen, sale de allí y casi sin dinero y con sólo lo que lleva encima (incluido el viejo clarinete de su tío y el citatorio del ejército para su posible traslado a Vietnam) se va a Central Park, sitio donde no tarda en convertirse en uno de esos anónimos y hediondos vagabundos que sobreviven de limosnas y de lo que hallan en los cestos de basura.  

         Sólo fueron tres méndigas semanas hundido en los miasmas de su abandono y soledad. Y si no hubiera sido por el afecto y la intuición de Kitty Wu, la joven china conocida por casualidad, y por la estima de Zimmer, un ex compañero universitario, quizá Fogg hubiera muerto de hambre o de la enfermedad que lo derrumba en una cueva de Central Park. Sólo al ser salvado entiende (al parecer) la fuerza del amor: “Es la única cosa que puede detener la caída de un hombre, la única cosa lo bastante poderosa como para invalidar las leyes de la gravedad.” 
     
Paul Auster y su hija
       Tales palabras implican un signo definitorio dentro de la neurótica nervadura de la obra: en medio de incertidumbres y maledicencias siempre hay alguien que auxilia al otro, o que trata de corregir antiguos equívocos y errores. La madre y el tío Víctor adoraron a Marco Fogg, quien pese a ciertos yerros siempre es un tipo de buen corazón, que se cifra a sí mismo al decir: “Todo mundo merece la bondad. Sea quien sea.” En el mismo sentido, Zimmer y Kitty Wu lo salvan. La señora Hume, el ama de casa de Thomas Effing (anciano de 86 años, ciego, paralítico en silla de ruedas, groserote, prepotente, mitómano), quiere y soporta a su patrón; pero también procura y visita a Charlie Bacon, su hermano, un ex militar de la Segunda Guerra Mundial que subsiste en un manicomio tras desconectarse del orbe al saber que había sido incluido en la tropa que volaría sobre Nagasaki. Las majaderías y locuras del viejo Thomas Effing translucen el cariño y la gratitud que siente por la señora Hume y por Fogg, quienes lo ayudan a bien morir, mientras se empeña en heredarle a Solomon Barber (el hijo que nunca conoció en persona) su autobiografía y una buena cantidad de dólares. Solomon Barber, por su parte, también denota su nobleza interior: en sus indagaciones históricas, en el desprendimiento ante una tía alcohólica y su criada negra (les regala la astrosa mansión que en 1939 su madre psicótica le hereda en Long Island), en la íntima nostalgia de la mujer de su vida (Emily Fogg) y frente al hijo inesperadamente hallado (Marco Stanley Fogg).

    Luego de su rescate de Central Park, Fogg (enflaquecido, anémico y sin poder sostenerse en sus propios pies) convalece en el pequeño departamento de Zimmer, gracias a los escasos recursos de éste. Por sus desvaríos y por su debilidad física, el 16 de septiembre de 1969 un psiquiatra lo declara inútil para Vietnam. Pero ante la urgencia de independizarse de su amigo, luego de su recuperación física busca trabajo a través de la oficina de empleos de la Universidad de Columbia. Allí lee un letrero en el que un viejo en silla de ruedas ofrece empleo de acompañante y secretario, cuarto, manutención y 50 dólares a la semana. El anciano, de 86 años y más ciego que un topo de fétida alcantarilla, resulta ser el citado Thomas Effing. Marco Stanley Fogg sólo trabaja con él un poco más de seis meses (hasta que el viejo muere el 12 de mayo de 1970). Sin embargo, la relación que establecen constituye uno de los capítulos más prolíficos, pintorescos y singulares de la novela.
       
Paul Auster y su perro
        El viejo Thomas Effing (con mucha vitalidad y memoria, sarcástico, autoritario, culto y maniático) elige la fecha y su forma de morir. El que contrate a Fogg para que sobre todo escriba su necrología (tres versiones, una de ellas es la autobiografía destinada a Solomon Barber) resulta un pretexto para que le cuente mil y una historias que evoca Fogg en su libro (la novela de Paul Auster), tales como la época en que Effing, en Long Island, era un joven pintor llamado Julian Barber, heredero de una cuantiosa fortuna; o el periodo que Thomas Effing vivió en el desierto (entre 1916 y 1917), desde el Gran Desierto Salado cercano a Salt Lake City, hasta lo vivido dentro de una solitaria cueva de ermitaño no muy lejos del pueblo de Bluff, episodio que posee ciertas dosis y gags de película del Salvaje Oeste, donde no falta (en medio del desierto) la traición del supuesto guía y el joven que muere tras desbarrancarse de un risco con su caballo, la aparición del solitario y estrambótico indio George Boca Fea y la de los hermanos Gresham, legendarios pistoleros y asaltantes de trenes con las alforjas repletas de dinero y alhajas, más un estridente y peliagudo tiroteo en el que Effing resulta más hábil que los bandidos; su ida a París en 1920 (ya con el nombre de Thomas Effing) luego de que en 1918, en San Francisco, pierde el movimiento de sus piernas; su regreso a Nueva York en 1939 (con su secretario ruso Pavel Shum) antes de que los nazis ocupen la capital francesa. 

En este sentido, la autobiografía de Thomas Effing tiene como fin satisfacer la curiosidad intelectual y genealógica de su hijo Solomon Barber, nacido en 1917, quien con la idea de que su padre desapareció en el desierto de Utah en 1916, ha sublimado la búsqueda de su raíz paterna a través de sus propios libros sobre la historia de los Estados Unidos: El obispo Berkeley y los indios (1947), La colonia perdida de Roanoke (1955) y Las tierras vírgenes americanas (1963); sublimación que iniciara a sus 17 años con la escritura de La sangre de Kepler, una novela inédita (reseñada por Fogg) que mucho tiene de radiografía psicológica y mito indio trastocado por la imaginación infantil de un púber que ha deglutido mil y una historietas, leyendas y filmes hollywoodenses del Salvaje Oeste.
       Si Solomon Barber (quien resulta ser un gigantesco gordo) se sorprende al descubrir la existencia y la vida del que fue su progenitor, una conmoción parecida le ocurre a Marco Stanley Fogg cuando descubre y constata que Solomon Barber es nada menos y nada más que su propio padre. Tal episodio sucede cuando ambos (a principios de julio de 1971), por distintas y particulares razones han emprendido desde Nueva York un viaje al Oeste, cuyo destino es la búsqueda de la cueva en el desierto de Lago Salado (quizá incierta) donde Effing dijo vivir como ermitaño y pintor por más de 12 meses. En el largo rodeo que los llevará a su objetivo, deciden visitar Chicago, precisamente el cementerio judío de Westlawn donde descansan los restos de la madre y del tío de Fogg. Al ver y oír al lacrimoso gordo, diciendo, absorto, nostálgicas y amorosas palabras ante la tumba de su madre, Fogg comprende todo y lo insulta. Tal es la furia de uno y la sorpresa del otro, que Fogg provoca que Solomon Barber corra y caiga en una sepultura abierta donde se rompe la columna vertebral. No se recupera de los estragos y muere en el hospital el 4 de septiembre de 1971.
     
Paul Auster
        El amor y el erotismo entre Fogg y Kitty Wu constituyen, dentro de los vaivenes de la novela, un suspense. Entre breves protagonismos y esporádicas alusiones, luego de que muere Thomas Effing y le hereda a Fogg más de siete mil dólares, empiezan a vivir juntos en un extenso almacén ubicado en “el corazón del barrio chino”, “no lejos de Chatham Square y el puente de Manhattan”, sitio donde ella, al retornar de su trabajo de secretaria, se entrega a sus ejercicios de bailarina, mientras él escribe supuestos ensayos bajo el signo de Montaigne. Todo sugiere que se trata de una idealizada historia de amor y que la novela tal vez deambule por ese rumbo. Pero no sucede esto, sino apenas un esbozo y un súbito embarazo que suscita el antagonismo y las asperezas domésticas (él quiere el hijo, ella no); y al ocurrir el aborto no tarda en desencadenarse la separación. Así, cuando muere Solomon Barber, Fogg, desolado por partida doble (una llamada telefónica a Kitty Wu confirma la ruptura definitiva), decide continuar la búsqueda de la cueva en el desierto donde tal vez vivió el viejo Effing, pero ya no como quien huye y busca la cueva de nunca jamás o la olla de monedas de oro al otro extremo del arco iris, sino como un objetivo definido. 

       Después de un mes de explorar los alrededores del pueblo de Bluff y superficialmente las aguas del pantano de Powell, sitio donde quizá se halle hundida la cueva (donde vivió Effing y donde también se escondía la banda de los hermanos Gresham, la famosa tríada de Alí-Babás del Oeste), Fogg descubre que le han robado el Pontiac 65 junto con más de diez mil dólares (la herencia que le dejó Solomon Barber). Así, tras la frustración y el arrebato, desde esa zona de Utah emprende una frenética caminata por el desierto, siempre hacia el Oeste, misma que dura cuatro meses (el primer mes no habla con nadie), durmiendo en el campo, en cuevas y cunetas, adquiriendo botas aquí y allá, hasta que por fin, desde las arenosas cercanías del pueblo de Laguna Beach, California, vislumbra el Pacífico, un atardecer y el surgimiento de una luna “redonda y amarillla como una piedra incandescente”. Este punto significa para Fogg el fin del mundo y el lugar donde empieza una nueva vida, distinta (por lo menos así la concibe) de la persona que fue.




Paul Auster, El Palacio de la Luna. Traducción del inglés al español de Maribel de Juan. Serie Compactos núm. 124, Editorial Anagrama. Barcelona, 1996. 312 pp.






sábado, 6 de julio de 2013

El caballero y la muerte




Asesinato por olisquear el blablablá               

Editada en italiano en 1987 y traducida al español por Ricardo Pochtar, en la novela El caballero y la muerte el siciliano Leonardo Sciascia (1921-1989) sintetizó e hizo confluir varias de sus obsesiones que distinguieron y distinguen su imaginación crítica. Corre 1989 (año en que en numerosos ámbitos de la aldea occidental de mil y un mediáticos y alharaquientos modos se conmemoró el centenario de la Revolución Francesa) y en el arquetipo de una ciudad italiana, en el departamento de policía, el Jefe y el Vice, poco antes de las siete de la mañana, se disponen a indagar un asesinato cometido en la madrugada. Se trata, como se ve, de una novela policíaca; pero con una buena dosis lúdica, paródica y cáustica. Y aunque el Jefe y el Vice actúan juntos y han cultivado una relación amistosa, no reproducen el clisé del dúo dinámico de ascendencia clásica (acuñado por primera vez por Edgard Allan Poe entre 1841 y 1844): el inteligente raciocinador y su lerdo ayudante; sino que el Vice, el segundo de a bordo, es quien encarna a la hábil mente deductiva (e inductiva) capaz de armar y desarmar los indicios, los resortes, los engranajes, los entretelones y los intríngulis de un enigmático crimen, el que por iniciativa propia empieza la investigación y el que desempeña un papel protagónico. 
 
Leonardo Sciascia (1921-1989)
          El Vice —un hombre maduro, sin familia, solitario, escéptico y casi ascético— no es cualquier policía; es un intelectual, un maniático lector, cuyas citas y parafraseos (de libros, autores, películas, pinturas, obras de teatro) condimentan su plática de café y sus reflexiones. En este sentido, y dado su origen siciliano y su modo de comentar el recuerdo de la isla y sus noticias, es obvio que Leonardo Sciascia lo acuñó a imagen y semejanza de un alter ego. Así, el incurable lector, tal un asidero inconsciente en el que sublima y transpone su ascendencia insular, ha guardado y releído durante años y años un astroso ejemplar de La isla del tesoro, la inmortal novela juvenil de Robert Luis Stevenson, siempre como una forma de felicidad y de tabla de salvación, latitudes a las que retorna cuando siente muy cerca la pulsión de la muerte.

     
El caballero, la muerte y el diablo (1513)
Grabado de Albrecht Dürer (1471-1528)
       En su despacho, frente a su escritorio, el Vice tiene en la pared un póster con la reproducción de un grabado de Durero: El caballero, la muerte y el diablo (1513), que de ser una antigua estampa agitaría las especulaciones de marchantes (no sólo del mercado negro) de Nueva York, Zürich, Londres, París y quizá de cierta camorra napolitana. La lectura que hace de la imagen no es una intromisión en la iconografía del legendario artista renacentista nacido Nüremberg en 1471, sino un devaneo subjetivo, personalista, que tiene que ver con dos cosas: por un lado, con la descomposición social, económica, ética y política del mundo moderno (no sólo italiano), que bien pude resumirse con la siguiente fragmentaria divagación metafísica: “el diablo estaba tan cansado que prefería dejarlo todo en manos de los hombres, más eficaces que él”; por el otro, con el hecho de que el Vice, viejo fumador, está desahuciado, roído por un cáncer, por un tremendo dolor que lo corroe y acosa y que apenas y logra conjurar con la morfina.

       Pero el asesinato que investiga el Vice no es, al parecer, un crimen cualquiera. La primera pista los lleva, a él y al Jefe, frente a Aurispa, el Presidente de las Industrias Reunidas, cuyas decisiones mantienen al país “en el filo de la riqueza”, sin que esto implique que la miseria haya desaparecido. Aurispa es el capo de una mafia infiltrada hasta en los tuétanos de la misma policía, ante el cual, el Jefe, se dirige con temor y cautela. El mismo Aurispa es quien desencadena las primeras ambigüedades y suspicacias al revelar que el abogado Sandoz, el asesinado, había recibido amenazas de una organización clandestina autodenominada “Los hijos del 89”. Ante esto, el Jefe sigue una línea de investigación servil empeñada en localizar a tales bastardos de alcantarilla, sobre todo para no herir la susceptibilidad de Aurispa y sus poderosos e influyentes nexos. El Vice, por su parte, duda que “Los hijos del 89” hayan sido creados para matar al abogado Sandoz, y supone que quizá el asesinato haya sido concebido para crear, a la luz pública, a “Los hijos del 89”. Así, opta por otro rumbo, que sin embargo lo conduce a un laberinto plagado de interrogantes, equívocos y callejones sin salida.
     
(Tusquets, 2da. reimpresión mexicana, 1991)
       El Vice es un caballero, es decir, además de culto, ha pretendido que su actividad policíaca sea digna. No obstante, pese a su mezcla de perspicacia, idealismo e ingenuidad, no ha evitado enredarse y coexistir con el miasma que ensucia y apesta los procedimientos de la policía, del ejercicio del poder y de la aplicación de las leyes. Sus indagaciones (con la señora De Matis, con la bella Zorni, con el doctor Rieti), que no esclarecen el crimen, ponen en tela de juicio, precisamente, los límites y las contradicciones de la institución policial, la red de la mafia infiltrada en los excusados y en las cocinas de toda laya, y distintos y profundos ámbitos de corrupción, de cruenta beligerancia por el poder, en los que también se hallaba inmerso el asesinado.

        Las preguntas iniciales quedan difuminadas en la hedionda y letal nube de smog. ¿Quién chinitas cara de pata mató a Sandoz y por qué? ¿”Los hijos del 89” nacieron para matarlo o fue eliminado para fabricarlos mediáticamente? Lo cierto es que antes del asesinato, el babeante público desconocía la existencia de los engendros recién nacidos. La publicidad que explotan y capitalizan los mass media: un dizque grupo terrorista abanderado con los ideales de la Revolución Francesa que desde la clandestinidad da fe de su existencia a través de comunicados y de explosivas llamadas telefónicas, quizá, como piensa el Vice, esté contribuyendo a crearlos, a incitar, dada la coyuntura, la aparición de más víctimas y de supuestos afiliados. 
Leonardo Sciascia
       En un momento, dado el hervor periodístico y la expectación pública, es detenido un joven que desde una cabina telefónica dictaba, a un periódico, un pasaje de La Revolución Francesa de Mathiez. Para el Jefe, el chaval es un eslabón de la cadena que conduce a las bacinicas de “Los hijos del 89”; pero para el ojo clínico del Vice habría que “acusarlo de calumnia contra sí mismo”, “de propagar noticias falsas con objeto de perturbar el orden público...”; y que de tomarle la palabra se incrementará “la cadena de estupidez y de dolor”, con más muertos y personajes como éste, que además de proclamar su anónima y subterránea pertenencia a la facción, son materia fértil para hacerles confesar y delatar lo que se quiera y cuanto se necesite.

     
     Cuando matan al doctor Rieti, paisano y amigo del Vice, un hombre muy informado, cuya más o menos incógnita y nebulosa labor comprendía el espionaje y quizá la venta de silencio o de información que les concierne a los negros y cruentos negocios de los influyentes (armas, droga, prostitución, etcétera), a la intelligentsia y a la seguridad del estado y su inextricable statu quo, el inocente e hipócrita lector, nadando de a muertito, puede suponer que el rosario de sangrientos crímenes apenas empieza: la guerra sucia de un poder mafioso y establecido contra otro que se rebela o surge y reclama su cuota de poder. Tal vez al doctor Rieti lo mató la mafia porque sabía demasiado y porque había hablado con el Vice (pese a que no le cantó ni un pío comprometedor); o quizá fueron los auténticos “Hijos del 89” empeñados en inventarse y maquillarse un rostro anarca y dizque revolucionario que no parece tal; con su muerte, al doctor Rieti le cortaron la lengua y la cabeza y borraron los rastros que llevaban a su doble o triple identidad. O tal vez fue alguien que, haciendo uso de la repentina y mediática fama del membrete, lo eliminó por otra oscura causa. 

      
     
     
        Así, cuando pocas horas después matan al Vice sin que se sepa quién cara cortada fue y por qué, también se pude suponer que lo borraron del mapa (del tesoro de bucaneros y corsarios) para que no siguiera por esa veta que podría conducir al homicida o al cerebro de cerebros, ya de la mafia y/o de los verdaderos o falsos “Hijos del 89”; o que alguien (¿un “Hijo del 89”?) aprovechó la confusa efervescencia y sólo disparó la pistola por puro deporte o por terrorismo cultural, por la estética del evanescente humo y del crimen sin faltas de ortografía, o para confundir las cosas...


Leonardo Sciascia, El caballero y la muerte. Traducción del italiano al español de Ricardo Pochtar. Colección Andanzas núm. 106, Tusquets Editores. 2ª reimpresión mexicana. México, 1991. 120 pp.